劉嵩松

（遼寧歌劇院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

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歌劇的舞臺(tái)表演與舞蹈的形體訓(xùn)練

劉嵩松

（遼寧歌劇院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

【摘要】歌劇的舞臺(tái)表演，除了演員的演唱之外，其形體動(dòng)作的展現(xiàn)也是歌劇表演中的一大元素。從當(dāng)前的歌劇舞臺(tái)表演來(lái)看，演員對(duì)于歌劇的排練大部分時(shí)間都放置在自身歌唱技能的訓(xùn)練當(dāng)中，忽視了對(duì)外部形體的訓(xùn)練，致使歌劇表演過(guò)程中出現(xiàn)肢體僵硬，演唱與形體配合零默契的現(xiàn)象。由此可見(jiàn)，今后的歌劇表演還應(yīng)該加強(qiáng)舞蹈的形體訓(xùn)練并與歌劇的舞臺(tái)表演相融合。本文就以歌劇的舞臺(tái)表演與舞蹈的形體訓(xùn)練為研究論題，對(duì)其進(jìn)行深入地研究和探析。

【關(guān)鍵詞】歌劇；舞臺(tái)表演；形體訓(xùn)練

歌劇是歌唱和舞蹈相互融合的一種表演形式。中國(guó)的歌劇起步較晚，因此在舞臺(tái)表現(xiàn)上展現(xiàn)的舞蹈形體和演唱曲調(diào)的配合度較低。雖然中國(guó)的歌劇在舞臺(tái)表演方面還有待欠缺，但在整體舞蹈的形體訓(xùn)練方面已經(jīng)有很大的改善，對(duì)此，今后還需要加強(qiáng)歌劇形體訓(xùn)練和舞蹈形體訓(xùn)練的磨合。

一、歌劇舞臺(tái)表演的發(fā)展趨勢(shì)

對(duì)歌劇表演有一定了解的人都知道，我國(guó)當(dāng)前的歌劇舞臺(tái)表演多數(shù)集中在演唱技巧的提升上，對(duì)于舞蹈的形體訓(xùn)練和演員身體協(xié)調(diào)性的訓(xùn)練則很少涉及，而且在歌劇的舞臺(tái)表演中，對(duì)于形體的要求標(biāo)準(zhǔn)上還沒(méi)有設(shè)立一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)定，這就造成歌劇的舞臺(tái)表演和舞蹈形體訓(xùn)練格格不入的現(xiàn)象[1]。

為了適應(yīng)新時(shí)代的歌劇發(fā)展，必須將舞蹈的形體訓(xùn)練和歌劇演唱有效的融合在一起，使其呈現(xiàn)更強(qiáng)的舞臺(tái)魅力。其中，歌劇舞臺(tái)表演離不開(kāi)舞蹈形體訓(xùn)練的支持，因此在今后的歌劇舞臺(tái)表演中，除了改善當(dāng)前的歌劇舞臺(tái)表演的展現(xiàn)形式外，還應(yīng)該加強(qiáng)演唱和舞蹈形體訓(xùn)練之間的配合。這種發(fā)展定位是將建立在多方關(guān)系的融合基礎(chǔ)上，比如舞臺(tái)人物性格的設(shè)定、演唱技巧的應(yīng)用以及舞蹈形體的展現(xiàn)等因素。

二、歌劇舞臺(tái)表演的技巧展現(xiàn)

當(dāng)前歌劇舞臺(tái)表演主要有四個(gè)大方向的技巧把控，分別是人物造型的準(zhǔn)確定位、人物性格的定位、完備的演唱技巧、歌劇舞臺(tái)表演整體的畫(huà)面感。

（一）人物造型的定位

人物造型的準(zhǔn)確定位主要是演員對(duì)劇本的熟練，認(rèn)真聆聽(tīng)導(dǎo)演對(duì)歌劇整體內(nèi)容的理解，在此基礎(chǔ)上對(duì)角色進(jìn)行分析定位[2]。因?yàn)檠輪T的形象定位是整個(gè)歌劇的一大亮點(diǎn)，比如在《羅密歐與朱麗葉》中羅密歐和朱麗葉的定位，均為貴族，因此展現(xiàn)的華麗、高貴，《孔乙己》中孔乙己的造型定位上應(yīng)該彰顯其落魄、自尊心過(guò)強(qiáng)等特點(diǎn)，這些人物形象所要求的特定姿勢(shì)、語(yǔ)言和聲調(diào)以及生活習(xí)慣都是其拿捏的重點(diǎn)。

（二）人物性格的準(zhǔn)確表現(xiàn)

歌劇的舞臺(tái)表演是一個(gè)將人物性格無(wú)限放大的一個(gè)表演方式，演員在進(jìn)行表演的過(guò)程中要注重性格張力的控制，如何將其性格進(jìn)行適度的夸張演繹，但又不落入俗套是對(duì)演員舞臺(tái)表現(xiàn)力的考驗(yàn)[3]。對(duì)此，歌劇的表演者必須在事前熟讀劇本，理清劇本當(dāng)中的人物關(guān)系，然后借助一些舞蹈形體訓(xùn)練來(lái)豐富人物的性格，引起觀眾的共鳴。

（三）完善的演唱技巧

歌劇舞臺(tái)表演中演唱是必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)楦鑴≈饕€是以“歌”來(lái)展現(xiàn)角色的情感。因此，演唱者必須事前對(duì)演唱段落非常熟悉，并能將自己的情感和演唱技巧完美的融合在一起，引發(fā)觀眾對(duì)人物性格、人物情感以及人物命運(yùn)的共鳴。要想做到這一點(diǎn)還需要演唱者對(duì)和聲構(gòu)成、復(fù)調(diào)烘托、旋律特點(diǎn)以及歌劇的曲調(diào)特點(diǎn)爛熟于心。比如男聲的高音詠嘆調(diào)就必須高亢、華麗。女聲唱段則比較典雅、溫婉。

（四）歌劇舞臺(tái)表演的整體畫(huà)面感

歌劇舞臺(tái)表演整體的畫(huà)面感是歌劇舞臺(tái)中非常重要的一個(gè)展現(xiàn)點(diǎn)，而整體畫(huà)面感的控制則需要演員、布景、道具等綜合因素的配合。此為，歌劇舞臺(tái)表演的整體感是要把握大局，因此演員在表現(xiàn)上不能用力過(guò)度，布景設(shè)置不可喧賓奪主。其次，歌劇舞臺(tái)上的舞蹈形體是歌劇表達(dá)的一部分，每一個(gè)形體動(dòng)作的展現(xiàn)都要配合歌劇舞臺(tái)表演整體畫(huà)面，使其更加的融合，進(jìn)而帶給觀眾一個(gè)賞心悅目的表演。

三、歌劇舞臺(tái)的舞蹈形體訓(xùn)練

歌劇舞臺(tái)的舞蹈形體訓(xùn)練是為了呈現(xiàn)更加完美協(xié)調(diào)的形體動(dòng)作，進(jìn)而更好的詮釋演員的性格和內(nèi)心的情感。其次，歌劇舞臺(tái)的舞蹈形體訓(xùn)練，也是豐富歌劇舞臺(tái)表演的一種方式，它能夠使演員表演更具有張力，舞臺(tái)表現(xiàn)力更加的飽滿。但是在當(dāng)前舞蹈形體訓(xùn)練中還應(yīng)該注重整體動(dòng)作的協(xié)調(diào)、優(yōu)美，對(duì)此演員必須加強(qiáng)對(duì)身體各關(guān)節(jié)之間的協(xié)調(diào)性練習(xí)，并注重舞蹈形體訓(xùn)練和演唱技巧的配合[4]。

此外，演員本身也要有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)歌劇的舞臺(tái)表演有一定的掌控力，這樣才能避免用力過(guò)度或者用力不足造成的表演失衡。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，歌劇的舞臺(tái)表演與舞蹈形體訓(xùn)練是歌劇發(fā)展的主要推動(dòng)力。因此在當(dāng)前的歌劇表演中，除了演員的演唱之外，其形體動(dòng)作的展現(xiàn)也是歌劇表演的一大亮點(diǎn)。然而，當(dāng)前歌劇舞臺(tái)表演中，演員對(duì)于歌劇的排練大部分時(shí)間都放置在自身歌唱技能的訓(xùn)練當(dāng)中，忽視了對(duì)外部形體訓(xùn)練，致使歌劇表演過(guò)程中出現(xiàn)肢體僵硬，演唱與形體配合零默契的現(xiàn)象。因此，今后的歌劇表演還應(yīng)該加強(qiáng)舞蹈的形體訓(xùn)練與歌劇的舞臺(tái)表演的結(jié)合，使歌劇的舞臺(tái)展現(xiàn)更加具有張力和舞臺(tái)感染力。

參考文獻(xiàn)

[1]智艷.恢弘悲壯的史詩(shī)性歌劇及其舞臺(tái)呈現(xiàn)——曹其敬與歌劇《蒼原》中的導(dǎo)表演藝術(shù)[J].藝術(shù)百家,2014,30(3):99-103.

[2]周曉雯,郭進(jìn).論多元藝術(shù)視野下歌劇表演的舞臺(tái)呈現(xiàn)——以歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中銀環(huán)角色為例[J].北方音樂(lè),2013,(9):62-63.

[3]封奇敏.歌劇新的表演方式——以西爾維婭·科碧妮意大利經(jīng)典歌劇之夜南寧站為例[J].大眾文藝,2013,(16):147.

[4]楊楠.淺談歌劇舞臺(tái)表演[J].文藝生活:下旬刊,2011,(11):133-133.

作者簡(jiǎn)介：劉嵩松（1968—），遼寧歌劇院演員，三級(jí)演員職稱，曾經(jīng)是舞蹈演員，后來(lái)改為通俗歌曲獨(dú)唱演員，1982年參加工作在沈陽(yáng)歌舞團(tuán)，1988年考入遼寧歌劇院至今。