張晉輝, 姚國強(qiáng)

(1. 西安文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,西安　710065； 2.北京電影學(xué)院 聲音學(xué)院,北京　100088)

?

傳承與創(chuàng)新
——新時期中國電影聲音發(fā)展剖析

張晉輝1, 姚國強(qiáng)2

(1. 西安文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,西安710065； 2.北京電影學(xué)院 聲音學(xué)院,北京100088)

摘要：中國電影有聲時代的到來及聲音在電影中的推廣應(yīng)用，其進(jìn)程與世界電影發(fā)展進(jìn)程基本同步。因中國電影受國情和意識形態(tài)的影響較之別國尤為深重，且觀眾接受習(xí)慣、市場因素及影片制作的科技水平都對電影聲音的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。其中，帶給中國電影聲音創(chuàng)作影響最深遠(yuǎn)的因素，與中國電影發(fā)展進(jìn)程中的因素基本一致。在不同的歷史時期，面對不同的政治運(yùn)動和評價標(biāo)準(zhǔn)，特別在經(jīng)歷了“文革”的顛沛頓挫后，中國電影重新煥發(fā)了青春，而中國電影聲音的發(fā)展也有了長足的進(jìn)步。在新時期，創(chuàng)作觀念、聲音理論、藝術(shù)教育等方面，電影聲音都作出了努力并取得了不凡成績，這給聲音研究打下了學(xué)理基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：電影聲音;新時期;聲音觀念;錄音技術(shù)

姚國強(qiáng)，男，北京人，北京電影學(xué)院聲音學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事電影聲音創(chuàng)作及理論、聲音美學(xué)、聲音人類學(xué)、電影教育研究。

大眾文化是由商人所雇傭的技師制造出來的，它的受眾是被動的消費(fèi)者，他們有限的參與僅僅在于買不買。簡而言之，大眾文化的統(tǒng)治者開發(fā)大眾的文化需求是為了獲取利潤并維護(hù)他們的階級統(tǒng)治……大眾文化是一種生氣勃勃的、革命性的力量，瓦解了階級、傳統(tǒng)和品位的舊有藩籬，并消融了所有文化的區(qū)分[1]。

電影自問世以來，首先是以科技珍品的形象面世的，有的學(xué)者認(rèn)為電影遠(yuǎn)非僅僅只要滿足銀幕前的觀眾，它更是涉及其他很多種人需要的工業(yè)。制片業(yè)、銀行、政府、投資老板、制片經(jīng)理、技術(shù)發(fā)明家、導(dǎo)演……一種類似家族族譜似的關(guān)系，影響著電影的生產(chǎn)。每一格膠片上的所有因素——人物、色彩、聲音、構(gòu)圖、背景、道具，經(jīng)過仔細(xì)觀察，都可以看到隱藏在其后的端倪，這些因素都是來自各方面條件妥協(xié)的結(jié)果。對電影的考察可以來自許多方面，但是不論從藝術(shù)、商業(yè)或者政治的角度，都不得不強(qiáng)調(diào)它許多其他藝術(shù)部類不可比擬的影響力。事實上，電影作為一種滲透力極強(qiáng)的現(xiàn)代產(chǎn)物，改變著人們所謂現(xiàn)代化的生活觀念和方式[2]。所以，賈克·瓦倫堤就表示：電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的聯(lián)姻[3]。而無論電影作為商業(yè)還是藝術(shù)，都會受到時代風(fēng)潮和政治格局的深刻影響。

電影聲音和電影發(fā)展的命運(yùn)基本上是大同小異的。它們基本上都走過了從面世到推廣再到后來努力爭取地位呼吁進(jìn)入藝術(shù)殿堂，直到最終被普遍接受這樣的歷史發(fā)展脈絡(luò)。人們對電影的認(rèn)知經(jīng)歷了從新奇雜耍的視覺奇觀到科學(xué)珍品，到大工業(yè)流水線模式到藝術(shù)品再到娛樂消費(fèi)大眾文化這樣的更迭變遷過程。同樣，對電影聲音的認(rèn)知體悟也歷經(jīng)了銀幕下的樂隊伴奏、弁士解說到蠟盤發(fā)聲/片上發(fā)聲，再從單聲道、雙聲道、立體聲、數(shù)字立體聲到全景聲等技術(shù)上的飛躍進(jìn)步。從電影聲音理論研究層面看，也經(jīng)歷了無聲抉擇、有聲討論、全面接受到精益求精這樣的發(fā)展脈絡(luò)。

其實，考證一下歷史就可以知道，電影聲音與電影的結(jié)合并不是那么渾然天成的，而是經(jīng)歷了尖銳激烈的論辯甚至是斗爭，電影聲音才獲得了今天這樣無可替代亦不可或缺的藝術(shù)地位。時至今日，在電影制作流程中或者在電影理論界，仍存在著輕視電影聲音和電影聲音學(xué)術(shù)研究這樣的不良現(xiàn)象，這不能不說是一種遺憾。就像大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中描述的那樣：“許多人會認(rèn)為，真正構(gòu)成電影的是影像的變化，而聲音不過是配角罷了。他們以為，在電影中所聽到的聲音，是呈現(xiàn)在銀幕上的人或物所發(fā)出的?！盵4]不過，波德維爾并不是自己書中所說的“他們”那一類人。他認(rèn)為：我們知道，在影片的制作過程中，聲音與影像的錄制不但可以分開，并且可以單獨(dú)處理。事實上，聲音與其他電影技巧一樣，彈性豐富而且變化多端。甚至他還認(rèn)為聲音可能是所有電影技術(shù)中，最難分析研究的一項。人們已經(jīng)習(xí)慣生活在有聲音的環(huán)境中了，人們習(xí)慣把聲音視為只是電影流動影像的附屬品。在影片中，聲音及其構(gòu)成形式相當(dāng)難以捉摸，但這種特質(zhì)也是聲音之所以如此具有威力的原因之一：聲音可以達(dá)成強(qiáng)大的效果而引起注意[5]。因此，波德維爾建議人們，要研究電影聲音就應(yīng)該改變認(rèn)知方式，必須先學(xué)習(xí)如何來“聽”電影。

與此相近的說法是喬治·盧卡斯的觀點，其不但專門開發(fā)了電影聲音監(jiān)聽標(biāo)準(zhǔn)THX模式，而且還明確地表示聲音是體驗的一半。以此類推可知，聲音設(shè)計也占據(jù)了電影制作的半壁江山[4]。大衛(wèi)·劉易斯·尤多，這位美國電影聲音剪輯工會的資深聲音工作者就曾調(diào)侃那些不重視聲音的人們：“現(xiàn)在進(jìn)到棚里來聽樣帶恐怕不是個好主意——因為在我完成之后，你將臣服于我?！盵5]這一點，從聲音工作者的認(rèn)可度上也能得到證明：相對于電影攝影師的地位，錄音界的“明星”寥寥無幾，極少有人可以享受某些攝影師或者美工師一樣的盛名。一是因為音效工作者多是工程師或技工，在自己的崗位上默默地施展著特殊才能。他們工作勤懇、才華橫溢，但大都籍籍無名。另一個原因是聲音從未引起過與搶眼的電影視覺同等的重視[6]。在中國電影發(fā)展的道路上，對電影聲音的看法也是眾說紛紜，有人反對，有人積極歡迎，還有人不置可否?？梢哉f，關(guān)于電影聲音的重要性甚至必要性一直都有爭論，這一點在中國早期的電影中最為突出。而在中國電影發(fā)展到了新時期*本文的“新時期”指“文革”結(jié)束之后，改革開放以來的歷史時期。，電影的藝術(shù)地位被重新恢復(fù)，電影工作者可以按照電影藝術(shù)自身的特性和規(guī)律穩(wěn)步向前發(fā)展。而同時，電影聲音的藝術(shù)地位、電影聲音的理論觀念以及電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作都在經(jīng)歷著一場巨大的變革。

那么，中國電影在經(jīng)歷了動蕩不安的“文革”之后，面對新時期的到來，是否能像早期中國電影那樣，取得“新現(xiàn)實主義始于中國”這樣的贊譽(yù)，或者再次在世界影壇掀起“中國電影年”這樣的廣泛關(guān)注和光輝成就呢？答案是肯定的。

在以“第五代電影人”崛起為標(biāo)志的中國電影新時期，中國電影三代導(dǎo)演人同臺競技，既相互獨(dú)立又彼此學(xué)習(xí)融通，使得中國電影在國際各大電影節(jié)上不斷取得佳績。1979年，全國電影觀眾達(dá)到了293億，平均每天有7 000萬人在看電影，成為中國電影難以逾越的高峰，被電影界稱為“中國電影復(fù)興之年”*http:∥wenku.baidu.com/view/165135ed102de2bd96058860.html，百度文度：新時期電影。。新時期的中國電影取得的這些驕人成就，肯定不是個別導(dǎo)演的單兵作戰(zhàn)突出重圍，而是中國電影人集體發(fā)力的結(jié)果，更是和電影幕后工作者們的辛勤付出密切相關(guān)。而中國的電影聲音工作者們和電影界的前輩、同輩一樣，仍繼續(xù)默默無聞地用自己的才能和智慧為中國電影的勃興埋頭苦干。

一、新時期的電影聲音觀念：延伸和拓展

1930年，中國電影《歌女紅牡丹》的攝制和上映，標(biāo)志著中國有聲電影的誕生。雖然在電影史學(xué)界存在著對《歌女紅牡丹》是不是中國第一部有聲片的爭論和質(zhì)疑，但可以肯定的是，中國有聲片的開始和世界電影有聲片誕生標(biāo)志——《爵士歌王》上映時間上相差不多。中國有聲電影到現(xiàn)在已經(jīng)走過了80多年的風(fēng)雨歷程[7]。雖然中國電影聲音時代開啟很早，但這并不意味著中國的電影錄音技術(shù)可以與世界發(fā)達(dá)國家的錄音技術(shù)相媲美。世界范圍內(nèi)的電影發(fā)達(dá)國家，基本都是有聲片出現(xiàn)后不久，就迅速得到了推廣和普及，無聲片在很短的時間內(nèi)銷聲匿跡。電影觀眾再也不能忍受不發(fā)聲的影片了，而中國有聲電影的發(fā)展并非如此。尤其是在早期中國電影艱難拓荒的時代，只有著名的大導(dǎo)演才有資格使用昂貴的錄音設(shè)備攝制有聲電影，很多年輕的或者還沒有成名的導(dǎo)演只能拍攝無聲電影，這與他們當(dāng)時的藝術(shù)觀念并沒有直接的關(guān)系。在中國電影發(fā)展的早期階段，甚至到了新中國成立之前的一段時間里，中國電影出現(xiàn)了無聲電影和有聲電影共存的局面。

中國早期電影理論家們關(guān)于聲音方面的論斷，更多的是集中在電影聲音是不是應(yīng)該存在、電影聲音究竟能起多大的作用、電影聲音是不是電影的有機(jī)組成部分等等這些問題上。如1931年的《影戲生活》上刊登了一篇《有聲電影為綜合藝術(shù)之最完美者》的文章。作者芙瑤在文中認(rèn)為畫面是空間的藝術(shù)，聲音是時間的藝術(shù)，有聲電影集空間藝術(shù)與時間藝術(shù)于一身，因此是綜合藝術(shù)的最完美者[8]。中國電影第一代導(dǎo)演鄭正秋就表示：“有聲電影，決不是片子里有了聲音，就算是成功的，必須把電影上原有那靜默而深刻的美感保存著，更得把音韻與節(jié)奏的美感放進(jìn)去?！盵9]姚蘇鳳也指出：“有聲片所以能使無聲片漸趨淘汰者，乃是因為它完全保存著無聲片的長處，而有加進(jìn)真實的聲音，使情感更加濃重，動作愈加真切，環(huán)境愈加自然?！盵10]彼時，電影人更多地是把重點放在探討電影聲音如何應(yīng)用等實踐性的問題上。他們甚至認(rèn)為，繼續(xù)保持無聲電影特有的魅力——表情、動作、深刻的靜默，是有聲電影能夠生存的必要條件。同時這也是有聲電影聲音創(chuàng)作應(yīng)該遵循的原則。而在新中國“十七年“間和“文革”時期，電影人對電影聲音的研究基本上是集中在了電影錄音技術(shù)、電影錄音工藝等技術(shù)技能的層面上，而對電影聲音觀念的建設(shè)性意見基本上付之闕如。

今天來看，早期電影人那種節(jié)制地使用電影聲音的觀念，不僅僅是受到了經(jīng)濟(jì)條件和技術(shù)的制約，一定程度上也表現(xiàn)出了老一輩電影人對聲音的美學(xué)追求。相較而言，新中國成立后的電影聲音從業(yè)者，更愿意把精力和時間投身到錄音技術(shù)裝備的研發(fā)和更新上。在電影聲音的錄音制作中，新中國各大電影制片廠分別接受了來自不同的電影發(fā)達(dá)國家的錄音設(shè)備，從技術(shù)應(yīng)用和經(jīng)驗交流層面都還處于一種學(xué)習(xí)領(lǐng)會的層面。換言之，能夠保證拍攝出來的電影全部有聲化，能夠在政治環(huán)境允許的范圍內(nèi)拍攝電影，已經(jīng)實屬不易了，更遑論電影聲音觀念的深入化和理論化的研究。由此，新時期的到來對于電影聲音創(chuàng)作觀念來說，更加顯得彌足珍貴。

1987年3月，《北京電影學(xué)院學(xué)報》編輯部聯(lián)合北京電影學(xué)院錄音系，在北京召開了“電影中的聲音研討會”，邀請了來自全國各地的電影聲音教育工作者、電影聲音理論研究者、電影聲音創(chuàng)作者(錄音師)以及電影音樂作曲家與會，就“當(dāng)代銀幕的聲音意識”“聲音藝術(shù)實踐”等兩個方面的議題展開了激烈的討論。與會專家學(xué)者對聲音在電影中的地位和作用、電影聲音處理的主客觀因素，以及導(dǎo)演和錄音師對聲音的總體構(gòu)思等問題紛紛表達(dá)了各自的認(rèn)識。在會議上，許多專家學(xué)者紛紛發(fā)言，從自身的創(chuàng)作經(jīng)驗角度，從中國電影聲音歷史演變的角度、從聲音的總體構(gòu)思層面去探討電影聲音的存在[9]13。如北京電影制片廠的資深錄音師呂憲昌在《讓我們邁出第一步》一文中，代表廣大電影錄音師殷切期望成立“電影聲音學(xué)會”，鼓勵和提倡不同的追求和不同的風(fēng)格，歡迎不同的觀點進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，并一步步使有關(guān)電影聲音的討論漸趨全面，引向深入，為中國電影聲音創(chuàng)作的進(jìn)步做出貢獻(xiàn)。北京電影學(xué)院的周傳基教授則在討論會上回顧了國外電影聲音的種種理論和創(chuàng)作現(xiàn)狀，發(fā)表了《國際電影聲音理論的發(fā)展動向》的文章，對當(dāng)時中國了解國際電影聲音的走向及如何從中吸取經(jīng)驗，發(fā)展中國的電影聲音事業(yè)十分有益。與會代表張瑞坤、鄭春雨、黃健中、韓小磊、沈國瑞等人分別從自身錄音創(chuàng)作以及聲音總體構(gòu)思角度表述自己對電影聲音的理解，無形中形成了導(dǎo)演與錄音師之間的通力合作[11]。這是新時期中國電影聲音界第一次舉辦的聲音學(xué)術(shù)理論研究全國正式會議。由于到會專家的來源廣泛且具有代表性，所以發(fā)言的內(nèi)容豐富多樣，而且自成體系。為此，《北京電影學(xué)院學(xué)報》專門在學(xué)報上設(shè)立了“電影聲音專輯”，希望這些論文能夠引起電影界同仁們對中國電影聲音創(chuàng)作予以足夠的重視?？梢哉f，在進(jìn)入新時期后的中國電影聲音界對電影聲音的學(xué)術(shù)理論研究已經(jīng)開始形成了專業(yè)化的態(tài)勢，已從自發(fā)狀態(tài)進(jìn)入到了自覺狀態(tài)。因此，給后續(xù)的電影聲音學(xué)術(shù)研究起到了一個很好的帶頭作用。

同時期，是在世界電影聲音理論學(xué)術(shù)研究中，美國的電影聲音學(xué)界也在1978年的《電影評論》第五期上設(shè)置了“聲音”專欄，并在該欄發(fā)表了三篇學(xué)術(shù)論文：查爾斯·施萊德的《聲音的第二次來潮》、約納坦·羅森巴姆的《聲音思維》、伊麗莎白·惠斯的《一只翅膀撲打的聲音》)。其中《聲音思維》首次提出了“聲音思維”這個理論概念，標(biāo)志著電影人對電影聲音的認(rèn)識已經(jīng)進(jìn)入一個嶄新的階段。

“文革”之后，不僅中國電影開始重新爆發(fā)其旺盛的創(chuàng)作活力，而且中國電影聲音的創(chuàng)作和理論研究也開始勃興。中國著名電影聲音理論研究者周傳基教授在其電影聲音研究專著《電影·電視·廣播中的聲音》一書中，提到了關(guān)于現(xiàn)代電影聲音理論的“聲音思維”“反對視覺為主”等的聲音術(shù)語，開展了對“畫外聲音空間”的大討論，還涉及了“直接聲”，甚至是“聲音闡釋學(xué)”和“符號學(xué)”、精神分析理論和聲音學(xué)科的交融互動內(nèi)容。這些內(nèi)容部分地代表了當(dāng)時中國電影聲音理論界的認(rèn)知和研究水平，表達(dá)出了對現(xiàn)代電影理論的學(xué)習(xí)和借鑒態(tài)勢。其中，還特別提到了美國在《耶魯大學(xué)法國研究：電影聲音專輯》一文中，指出的以往電影聲音理論研究中的兩大錯誤：一是歷史性錯誤。即沒有把聲音和畫面當(dāng)作同時的和共存的來對待，另一個則是在本體論研究上的錯誤。即認(rèn)為電影是一種視覺媒介，畫面必須是影片內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的主要載體。簡言之，歷史和本體論上的錯誤是傳統(tǒng)無聲電影創(chuàng)作者的慣用觀點，它旨在保存他們的“詩的”媒介的純潔性。[12]現(xiàn)在看來，這種觀點還明顯地停留在了80多年前的電影聲音理論研究的水平上。因為在20世紀(jì)80年代后期，結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)和精神分析等學(xué)術(shù)研究新方法才剛剛開始轉(zhuǎn)向到電影聲音理論的研究領(lǐng)域，且尚未進(jìn)行其深入的探討。因此，周傳基判斷，我們中國的電影聲音理論研究至少落后于視覺理論研究10~20年的距離。但要放到與世界電影聲音研究的比較中，可以說中國電影聲音研究算是不遑多讓。

1987年“電影聲音研討會”的召開標(biāo)志著中國電影聲音理論研究工作的全面展開。而《電影·電視·廣播中的聲音》一書的出現(xiàn)，則代表了新時期電影聲音理論研究的最高水平，甚至以今天的眼光來看，這本書依然是中國電影聲音研究的理論高峰。中國電影聲音理論研究的問題已經(jīng)不再局限于電影錄音技術(shù)原理以及電影聲音本體性的基礎(chǔ)層面，而是轉(zhuǎn)向了更開闊的國際化視野，開始能在電影聲音的理論研究中引入和借鑒世界先進(jìn)水平的學(xué)術(shù)成果。如黃英俠在《聲音理論思考》中表達(dá)的：電影聲音作為結(jié)構(gòu)、電影聲音中能指與所指的確立、電影聲音的結(jié)構(gòu)、電影聲音能指的實現(xiàn)過程等思考[13]。甚至也出現(xiàn)了對經(jīng)典電影理論中電影權(quán)威關(guān)于電影聲音理論的錯誤認(rèn)知理論的反駁[14]。

此外，在新時期中首先恢復(fù)同期錄音的電影錄音師的代表人物李嵐華，在1986年相繼發(fā)表了題為《〈黑炮事件〉——聲音的一點探索》《〈野山〉同期錄音有感》的電影聲音創(chuàng)作總結(jié)論文。1984年，鄭春雨在《電影藝術(shù)》上發(fā)表了《關(guān)于影片〈二嫫〉同期立體聲制作的點滴觀感》一文；影片《心香》的錄音師鄧清華等于1992年在《電影藝術(shù)》上發(fā)表了《〈心香〉同期錄音的幾點體會》，從各自從業(yè)的切身體會和角度，表達(dá)了對同期錄音技術(shù)恢復(fù)使用的禮贊。

以上理論研究進(jìn)程的呈現(xiàn)，足以證明中國電影聲音理論研究和觀念在中國電影迎來了新時期發(fā)展的機(jī)遇之際，正在做出重大轉(zhuǎn)變，也做出了應(yīng)有的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

二、新時期的電影錄音技術(shù)：吸收和創(chuàng)新

在國外電影大國對新中國實施電影設(shè)備禁運(yùn)的情況下，1978年，北京電影機(jī)械研究所錄音研究室研制成功了兩臺LBC35毫米3聲軌同步磁性錄音機(jī)，填補(bǔ)了國內(nèi)空白，并提供給珠江電影制片廠作為多聲道音樂錄音和混錄使用。之后，他們又研制成功16毫米光學(xué)錄音機(jī)等5個新品種。

1980年，北京電影機(jī)械研究所經(jīng)過多年的潛心研究，制作出具有國際領(lǐng)先水平的非晶態(tài)音頻磁頭，受到國內(nèi)電影制片廠廣大專業(yè)用戶的一致好評，開始在各類電影制片的后期電影錄音制作中廣泛應(yīng)用。

1980年底，北京電影制片廠訂購的美國RCA公司的電子伺服鎖高速混錄系統(tǒng)的所有構(gòu)成系統(tǒng)陸續(xù)到貨，經(jīng)過一段時間的安裝調(diào)試之后，于1981年開始在電影后期高速混錄系統(tǒng)應(yīng)用，錄制完成的第一部電影故事片《原野》，使北京電影制片廠在錄音技術(shù)質(zhì)量上跨入了一個新階段。

1981年，北京電影制片廠錄音師呂憲昌參加中日合拍片《一盤沒有下完的棋》的錄音工作，獲得日本《每日新聞社》頒發(fā)的錄音獎和放映技術(shù)特別獎，成為新中國第一位獲得外國電影錄音獎的錄音師。

1982年9月，在吸收和消化先進(jìn)錄音技術(shù)的基礎(chǔ)上，上海電影技術(shù)廠的錄音車間和整備車間聯(lián)合設(shè)計制造了35毫米電影混錄設(shè)備并投入生產(chǎn)。該項目獲得了1983—1984年文化部科技成果一等獎，其技術(shù)指標(biāo)，已經(jīng)趕上了國際同類產(chǎn)品的先進(jìn)水平。

1984年2月27日，文化部電影局技術(shù)委員會討論了中國電影光學(xué)立體聲的錄音制式、工藝及相應(yīng)設(shè)備等問題。會上決定用70萬美元引進(jìn)美國杜比公司生產(chǎn)的整套4-2-4電影光學(xué)模擬立體聲錄音設(shè)備，安裝在北京電影制片廠的錄音車間，使原來只能進(jìn)行單聲道電影錄音的系統(tǒng)可以達(dá)到并符合錄制電影立體聲的要求。同年8月19日，在北京召開了全國電影錄音技術(shù)會議，來自全國的專家就電影錄音技術(shù)新標(biāo)準(zhǔn)、提高光學(xué)聲帶質(zhì)量和推行同期錄音等問題進(jìn)行了深入的技術(shù)探討。

1985年10月1日，上海大光明電影院引進(jìn)杜比4-2-4光學(xué)模擬立體聲還音設(shè)備，首次公開放映美國模擬立體聲電影《超人》，成為我國第一座能放映35毫米模擬立體聲電影的電影院。

1987年5月，北京電影制片廠引進(jìn)的杜比模擬立體聲電影錄音設(shè)備正式投入電影生產(chǎn)，成功地錄制了中國第一部應(yīng)用杜比模擬立體聲的電影《山林中頭一個女人》。該片獲得了第七屆中國電影金雞獎最佳錄音獎和首屆中國電影電視技術(shù)學(xué)會的聲音學(xué)會獎。

1988年2月，中國電影科技所攝制完成了中國首部公開發(fā)行的模擬環(huán)繞立體聲環(huán)幕電影《華夏掠影》。該片被送至在澳大利亞布里斯班舉辦的世界博覽會上的中國館展映，觀眾達(dá)50萬人次之多。該片獲得了觀眾的極大好評，并為中國館爭得了五星級展館的殊榮。該科研項目在1989年獲得了廣電部科技進(jìn)步一等獎，1990年又獲得了國家科技進(jìn)步二等獎。

1988年5月26日，北京電影制片廠用放大工藝的方式，攝制完成了我國第一部70毫米6路模擬立體聲電影故事片《無敵鴛鴦腿》，并在哈爾濱的電影院首映。

1990年2月8日，北京科教電影制片廠在清華大學(xué)自動化系的協(xié)作下，研究設(shè)計的《網(wǎng)絡(luò)時間碼電影后期同步錄音工藝》科研項目通過了部級鑒定，該工藝獲得了國家科技進(jìn)步二等獎。

1994年，北京電影學(xué)院青年電影制片廠攝制的模擬立體聲電影故事片《杏花三月天》在同期錄音中，首次使用日本索尼公司研發(fā)的DAT數(shù)字錄音機(jī)。

1997年6月，北京電影制片廠采用杜比SR·D制式拍攝的我國第一部數(shù)字立體聲電影故事片《鴉片戰(zhàn)爭》正式在全國發(fā)行放映，從而拉開了中國電影聲音數(shù)字化發(fā)展的序幕，也進(jìn)一步提高了全國各大城市影院和機(jī)關(guān)單位禮堂進(jìn)行數(shù)字化立體聲改造建設(shè)的積極性。

1998年，上海電影技術(shù)廠引進(jìn)了杜比SR·D數(shù)字立體聲電影制作技術(shù)，同年完成了第一部SR·D數(shù)字立體聲譯制片《天地大沖撞》。同年，上海電影集團(tuán)引進(jìn)了DTS數(shù)字立體聲電影制作技術(shù)，并應(yīng)用它在1999年8月首次制作了上海美術(shù)電影制片廠出品的動畫電影故事片《寶蓮燈》[9]12-14。

這一階段的中國電影的錄音技術(shù)發(fā)展水平和世界范圍的錄音技術(shù)發(fā)展水平相比，基本上保持同步。因為，SR·D和DTS和數(shù)字立體聲等電影錄音新制式是美國杜比實驗室和DTS公司分別在1992年和1993年期間正式推出的；而日本索尼公司的SDDS數(shù)字立體聲電影錄音制式也是在1994年才推出的。而當(dāng)時我國電影錄音技術(shù)的發(fā)展始終與國際頂尖的電影錄音技術(shù)同步。距1997年我國成功地拍攝了應(yīng)用杜比SR·D數(shù)字立體聲技術(shù)的國產(chǎn)電影故事大片《鴉片戰(zhàn)爭》之后，上海電影制片廠、長春電影制片廠、八一電影制片廠以及北京電影學(xué)院錄音系也相繼引進(jìn)了數(shù)字立體聲電影錄音制作系統(tǒng)。并且在全國范圍內(nèi)先后拍攝了《成吉思汗》《紅娘》《橫空出世》等優(yōu)秀的電影故事片。同時，還譯制了不少國外電影大片。此時，距離世界最早使用數(shù)字化電影錄音技術(shù)的影片《蝙蝠俠歸來》(1992)相隔不到5年時間。

而且，在電影錄音第一線的錄音師們也分別表達(dá)了各自對數(shù)字化電影錄音技術(shù)發(fā)展前景的看法。著名錄音師王丹戎就表示：我們在器材上實際與國外同行基本沒有差距，但制作水平和國際聲音行業(yè)相比還有較大差距。主要體現(xiàn)在聲音制作觀念、敬業(yè)精神、對聲音質(zhì)量控制的精確程度等方面。他認(rèn)為，中國電影聲音發(fā)展到今天，不能一味停留在“錄制時代”，而應(yīng)該進(jìn)入到“制作時代”，學(xué)習(xí)好萊塢錄音制作中專人專項的工作方式，這樣對我們中國錄音事業(yè)的職業(yè)化、專業(yè)化有積極的作用[15]。甚至王丹戎提出模擬聲是最好的、最親切的，數(shù)字記錄最后還是要還原成模擬信號來評價它的優(yōu)劣，所以模擬是標(biāo)準(zhǔn)。至于是否使用同期錄音，使用多大份額，主要取決于一部具體影片的風(fēng)格，根據(jù)它要達(dá)到的效果要求來選擇錄音工藝。而且，評價電影聲音的優(yōu)劣，主要看聲音的融合度，就是觀眾聽到聲音之后會不會“出戲”。錄音師不能讓觀眾感覺到影片中聲音刻意加入的成分，而應(yīng)該是水落石出、水到渠成的自然銜接和融合。

作為國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影大片《大戰(zhàn)寧滬杭》的八一電影制片廠著名錄音師王樂文也表示：電影聲音作為情緒、形象和諸多信息的載體，能積極地能動地參與電影的視聽造型，創(chuàng)作審美價值，尋求銀幕形象與銀幕空間的真實性與可信性，從而喚起欣賞主體對聲源形象的感受與想象，并通過引申性意象，視覺與聽覺聯(lián)覺，舉一反三，開拓并創(chuàng)造新的審美境界，這永遠(yuǎn)是電影聲音創(chuàng)造的宗旨[18]33。當(dāng)然，王樂文也不排斥數(shù)字立體聲。他強(qiáng)調(diào)：電影的聲音思維和電影聲音創(chuàng)作，除了給予欣賞主體“什么”之外，更重要的是通過“給予”誘發(fā)其想象，進(jìn)一步感受到影片深層的情緒和思想內(nèi)涵。其中，數(shù)字立體聲所具有的大動態(tài)、寬頻響、高保真優(yōu)勢，可以更好地滿足觀眾的聽覺快感。

在一線進(jìn)行創(chuàng)作的電影錄音師從自己的創(chuàng)作感悟出發(fā)，表達(dá)了對數(shù)字立體聲電影錄音制作技術(shù)的看法。中國電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)，在新時期電影事業(yè)蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，并沒有一味崇尚歐美發(fā)達(dá)國家的先進(jìn)技術(shù)，而是在合理引進(jìn)專業(yè)錄音設(shè)備的同時，密切結(jié)合中國電影聲音創(chuàng)作與錄音技術(shù)制作的客觀條件，在創(chuàng)作中不斷探尋和摸索適合中國電影觀眾能夠接受的錄音制作模式。中國電影錄音師并沒有在好萊塢高科技數(shù)字化立體聲技術(shù)推廣的大潮中迷失方向，反而清醒地看到了中國電影聲音創(chuàng)作和錄音制作技術(shù)的缺失和不足，對中國電影聲音藝術(shù)和錄音技術(shù)的發(fā)展提出了自己建議。就像北京電影學(xué)院屠明非教授所說的：“數(shù)字”對于電影來說，只是起到了錦上添花的作用，而它本身對電影并沒有仲裁權(quán)。當(dāng)年“有聲”或“無聲”、“彩色”或“黑白”就可以決定票房好壞，而今天觀眾不會把制作中有沒有“數(shù)字”作為他們看電影的直接理由。數(shù)字技術(shù)的確是電影史上的一大技術(shù)進(jìn)步，但沒有跡象表明數(shù)字已經(jīng)顛覆或改寫了電影語言。到目前為止，“數(shù)字”對電影的影響更多是在工藝方面[16]。由此可見，中國電影界尤其是電影聲音界的聲音從業(yè)者對電影聲音領(lǐng)域的技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)觀念提升之間的關(guān)系有著非常明確的認(rèn)識。

三、新時期的電影聲音教育：相傳和勃發(fā)

相較于電影聲音創(chuàng)作，中國教育界開始電影聲音教育的起步尚不算很晚。1931年8月，嶄新的有聲電影設(shè)備跟隨著高薪聘請的美國技師進(jìn)駐明星公司，很快就開始了《舊時京華》的攝制。拍攝期間，經(jīng)理兼導(dǎo)演的張石川指定三個年輕人——何兆璋、何兆璜、何懋剛給美國技師當(dāng)助手，專門學(xué)習(xí)錄音技術(shù)[13]71。實際上，當(dāng)時外國技師并不愿意教授他們的錄音技巧。因為他們一旦掌握了錄音設(shè)備和錄音技術(shù)，就擁有最高的話語權(quán)。為了保證長時間處于優(yōu)越地位，外國技師始終對錄音技術(shù)進(jìn)行封鎖，拒絕傳授技術(shù)。中國第一代電影錄音師們只好用“偷窺”的方式來學(xué)習(xí)，“從我學(xué)錄音來說，就是偷偷的學(xué)”[17]，借以掌握這門技藝。所以后來人們評價說：“《舊時京華》是一部鍛煉演員及其他從業(yè)人員熟悉、使用片上發(fā)音有聲技術(shù)的影片，待此片拍成，中國技師已學(xué)會操縱各項器材，四位美籍技師也于此時被解雇”[18]。當(dāng)時掌握錄音技術(shù)的中國技師何兆璋、何兆璜、何懋剛負(fù)責(zé)明星公司的聲音工程維護(hù)以及錄音工作，明星公司也為此最早成立錄音專業(yè)部門，稱為“收音股”，與洗印股、剪接股和照相股共同隸屬于攝影科*參見《明星影片公司十二年經(jīng)歷史》載于《中國電影年鑒》，中國教育電影協(xié)會，1934年。。

從以上歷史文獻(xiàn)資料中可以看出，中國電影聲音的人才培養(yǎng)起步很早，差不多是在電影有聲時代剛剛到來之際，中國就出現(xiàn)了專門從事電影聲音錄制的人員。何兆璋、何兆璜、何懋剛、石世磐、顏鶴鳴、蘇祖國、竺清賢、司徒逸民、司徒慧敏、龔毓珂、馬德建、顧宗義、陶勝百、金堅、潘武鼎……這些中國電影聲音發(fā)展史上曾赫赫有名的名字，在今天已經(jīng)基本不為世人所熟悉，他們中的絕大多數(shù)在《中國電影家列傳》《中外影視大辭典》這樣的書中都沒有收錄姓名。然而，他們卻在極為艱苦的環(huán)境下，為中國電影錄音技術(shù)的發(fā)展開辟了新路[19]75。這些中國電影錄音技術(shù)和錄音器械的制作者和探索者們，幾乎都是在沒有基礎(chǔ)的情況下，通過自學(xué)和勤奮，為中國電影聲音的獨(dú)立自主發(fā)展做出了不朽的貢獻(xiàn)。

電影聲音教育在第一代錄音師的探索之后，其教育主要停留在錄音器械的使用和應(yīng)用教學(xué)上，電影聲音教育模式基本上都是師徒制度傳幫帶。即使是在中國電影聲音事業(yè)已打下了良好基礎(chǔ)的前提下，中國電影聲音教育還是沒有很快形成規(guī)范化的體制教學(xué)，直到新中國成立后的1951年，在北京電影學(xué)院前身電影學(xué)校“藝術(shù)系演員班教學(xué)計劃草案”中，可以找到電影基礎(chǔ)理論課中的部分授課內(nèi)容：“電影與政治，電影簡史；電影的特性與其他藝術(shù)的比較；電影劇本；電影導(dǎo)演；電影表演；電影音樂；電影攝影；電影美術(shù)；電影錄音；電影的攝制過程?！边@份文件是目前能夠查到的有關(guān)我國電影聲音教育發(fā)展史中最早出現(xiàn)“電影錄音”和“錄音”字樣的文獻(xiàn)資料。這份文獻(xiàn)對電影聲音(錄音)藝術(shù)專業(yè)在我國各大高等院校的開辦具有開創(chuàng)性的重要意義。

1960年5月，文化部黨組一份名為《中華人民共和國文化部關(guān)于建立電影工程學(xué)院的報告》的資料，闡述了建立電影工程學(xué)院的迫切性和必要性，并提出“研究與教學(xué)相結(jié)合、先上馬后加鞭、邊開班邊建院”的方針。

1960年6月10日，文化部電影事業(yè)管理局召開了討論北京電影工程學(xué)院籌備工作的會議，決定電影工程學(xué)院成立并必須在今年開設(shè)招生。決定北京電影學(xué)院取消原定增設(shè)錄音系的計劃，將已定招收新生20名的計劃轉(zhuǎn)讓給電影工程學(xué)院招收，改為兩年專修科。

1960年10月27日，北京電影工程學(xué)院發(fā)出《函告我院與北京電影學(xué)院合并》的文件，聲明經(jīng)中央文化部黨組決定，北京電影工程學(xué)院已與北京電影學(xué)院合并，將在北京電影學(xué)院建立電影工程系。于是，原來北京電影工程學(xué)院招收的20名學(xué)生，成為了北京電影學(xué)院1960級電影工程系電聲專業(yè)的學(xué)生，這也是新中國電影高等教育中第一批學(xué)習(xí)電影錄音的學(xué)生。

1961年8月31日，北京電影學(xué)院在《關(guān)于電影工程系問題的意見》一文中，建議將電影工程系下設(shè)的電聲專業(yè)專修科延長學(xué)制成為四年制的本科。

1973年秋，原北京電影學(xué)院被改制為“中央五七藝術(shù)大學(xué)”電影學(xué)校。由于藝大只設(shè)攝影、照明、美術(shù)、錄音四個專業(yè)，于是原電影工程系的電聲專業(yè)改制成為電影錄音系，原電聲專業(yè)教研組及基礎(chǔ)課教研組的教師成為電影錄音系的骨干師資隊伍。

1978年，在“文革”結(jié)束兩年后，北京電影學(xué)院重新恢復(fù)了原來的名稱和建制，招收了“文革”后的第一批本科大學(xué)生。這也是恢復(fù)電影錄音高等教育后，國內(nèi)首次招收的錄音專業(yè)本科大學(xué)生(共30名)。他們分別在導(dǎo)演系、攝影系、美術(shù)系、錄音系和表演系的本科專業(yè)學(xué)習(xí)。從1989年起，北京電影學(xué)院錄音系率先在全國范圍內(nèi)開始招收“電影聲音創(chuàng)作及理論”研究方向的碩士研究生，這標(biāo)志著中國電影聲音教育邁向更高的培養(yǎng)層次[8]14。2009年起，北京電影學(xué)院錄音系開始招收電影學(xué)電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作方向的博士研究生。

目前，國內(nèi)開設(shè)電影聲音教育相關(guān)專業(yè)的高校已增至30余家。其中，北京電影學(xué)院錄音系經(jīng)過改革開放30多年的長足發(fā)展，從1978年在全國首創(chuàng)了高等藝術(shù)教育本科專業(yè)——電影錄音藝術(shù)專業(yè)起，從其時的“小荷才露尖尖角”發(fā)展成為全國同類專業(yè)中最著名的藝術(shù)專業(yè)，支撐起全國該專業(yè)的半壁江山[19]。

我國電影聲音(錄音)創(chuàng)作模式曾經(jīng)很長一段時間里沿襲的是前蘇聯(lián)的電影聲音創(chuàng)作體制，即錄音師一人負(fù)責(zé)制。整部影片的聲音由一個錄音師總體負(fù)責(zé)，其好處在于能夠?qū)﹄娪奥曇粲幸粋€整體的把握，且可以有效掌控聲音前后期的配合關(guān)系，保證影片聲音風(fēng)格的完整統(tǒng)一。但不可回避的是，電影聲音走過了近90年的歷史發(fā)展道路，國際范圍內(nèi)電影發(fā)達(dá)國家的電影聲音創(chuàng)作和錄音技術(shù)制作基本上都是采用了好萊塢的工業(yè)化生產(chǎn)模式：多步驟、多環(huán)節(jié)、多人次的“分時分段多元化”。整部影片的聲音分階段分別由各專業(yè)人員負(fù)責(zé)：有的負(fù)責(zé)現(xiàn)場拾音，有的負(fù)責(zé)后期制作，有的專門負(fù)責(zé)擬音，有的專門承擔(dān)混錄，還有的人只負(fù)責(zé)聲音剪輯工作。從集約化的分工角度看，這種模式顯得有些繁瑣混亂，但是在電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)達(dá)的今天，專業(yè)化的程度越高，才越能保證電影聲音的每一個部分都能做到最佳。畢竟人各有所長，好萊塢在電影世界里稱雄很重要的原因就是其無可替代的專業(yè)水準(zhǔn)，這一點值得我們中國電影聲音創(chuàng)業(yè)人員好好學(xué)習(xí)。八一廠錄音師王樂文就曾表示過：“之所以現(xiàn)在很多中國影片拿到國外去做，是因為外國的每一項工作都分工很細(xì)，我們是每一項工作錄音師從頭干到尾，肯定比不過人家?！盵15]24“如果一個人，比如中國錄音師，面面俱到，那肯定什么都不精；而人家，比如說專業(yè)聲音編輯，絕對是又快又好，而且對白錄音、動效錄音、音樂錄音等都有專門的錄音師。導(dǎo)演和所有錄音專業(yè)分工部門的溝通都通過聲音總監(jiān)來進(jìn)行，結(jié)果就非常好。而中國錄音師就要負(fù)責(zé)全局，兼很多職務(wù)，往往會顧此失彼，應(yīng)接不暇”[15]138。著名錄音師呂家進(jìn)如是判斷。這些電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作和錄音技術(shù)制作的珍貴經(jīng)驗，依然是值得我們電影聲音教育界不斷吸取和借鑒的寶貴財富，也是今后中國電影聲音教育界需要持續(xù)不斷改革的動力。

由于“分工協(xié)作負(fù)責(zé)制”和“錄音師單獨(dú)負(fù)責(zé)制”，既是兩種不同的錄音制作工作流程模式，也是電影聲音制作觀念上的分歧。所以，這對新時期的電影聲音教育教學(xué)觀念帶來了艱難的抉擇和巨大的考驗。然而，新時期中的電影聲音教育界在不斷開拓的電影教育新觀念的指引下，抓住機(jī)遇迎接挑戰(zhàn)，加強(qiáng)了與電影聲音業(yè)界的深度聯(lián)系，不斷總結(jié)活躍在一線電影錄音師的創(chuàng)作經(jīng)驗，轉(zhuǎn)變電影聲音教育教學(xué)的培養(yǎng)觀念，以適應(yīng)新時期涌現(xiàn)出來的各類新鮮事物，取得了遠(yuǎn)比“十七年”要多得多的豐碩學(xué)術(shù)成果。

四、結(jié)語：復(fù)興和提升

起步良好的中國電影聲音，在政治潮流的裹挾下經(jīng)歷了新中國成立后“十七年”的迅速發(fā)展及“文革”中的基本停滯，終于迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。無論是從電影聲音藝術(shù)的創(chuàng)作、電影錄音技術(shù)的拓展、電影錄音裝備的更新、電影聲音觀念的轉(zhuǎn)變，還是在電影聲音教育的提升等諸多方面，都能感受到在新時期中國電影聲音獲得的廣泛發(fā)展。

2014年9月7日，由中國電影家協(xié)會聲音藝術(shù)工作委員會主辦的“紀(jì)念著名錄音大師呂憲昌先生逝世20周年”的紀(jì)念會上，中國電影錄音師五代齊聚，大家一起緬懷北京電影制片廠著名錄音大師呂憲昌先生。與會代表高度評價呂先生德藝雙馨的過人才干，尊奉他是中國電影聲音界永遠(yuǎn)的旗幟。同時，到會的各位中國電影著名錄音師們還就電影聲音的觀念表達(dá)了各自的新認(rèn)識新見解。

中國電影聲音發(fā)展至今所做的種種努力和取得的成就，恰恰可以看做是今天活躍在電影聲音創(chuàng)作第一線的錄音大師們，在經(jīng)歷了日新月異的新時期后對電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)仍保持著長久熾烈的赤子之心。他們不僅是“十七年”和“文革”的見證者，是新時期的親歷者。有志于中國電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)發(fā)展的中國電影聲音界，在新世紀(jì)中依然任重道遠(yuǎn)，大有可為！

參考文獻(xiàn)：

[1]Dwight Macdonald.A Theory of Mass Culture[M].in Rosenberg and Wight,P60.

[2]胡克,劉輝.中譯本導(dǎo)論[M]∥理查德·麥特白.好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史.吳菁，等譯.北京：華夏出版社，2011：1.

[3]Jack Valenti.Hollywood, the Rating System and the Movie-Going public[J].USA Today magazine,(September 1993)：P87.

[4]大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎譯.北京：世界圖書出版公司，2008：305.

[5]大衛(wèi)·劉易斯·尤多.電影聲音實用藝術(shù)[M].張岳，等譯.北京：人民郵電出版社，2011:1.

[6]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：148．

[7]姚國強(qiáng)，張岳．電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史創(chuàng)作與理論(第1輯)[M].北京：中國電影出版社，2011：170．

[8]姚國強(qiáng)．中國電影聲音的昨天、今天和明天[J].北京：中國電影年鑒，2005：428．

[9]鄭正秋．為中國有聲影片告各方面[M]∥姚國強(qiáng)，張岳．電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史創(chuàng)作與理論(第1輯).北京：中國電影出版社，2011：81．

[10]姚蘇鳳．有聲影片在中國[M]∥姚國強(qiáng)，張岳．電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史創(chuàng)作與理論(第1輯).北京：中國電影出版社，2011：81．

[11]姚國強(qiáng)，甘凌，姚睿．電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史、創(chuàng)作與理論(第2輯)[M].北京：中國電影出版社，2012：90．

[12]周傳基．電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991：290-292．

[13]黃英俠．聲音理論思考[J].當(dāng)代電影，1986(6)：39-40.

[14]姚國強(qiáng)，孫欣.審美空間的延伸與拓展——電影聲音藝術(shù)理論[M].北京：中國電影出版社，2002：37.

[15]姚國強(qiáng)，孫欣.銀幕再現(xiàn)——與中國當(dāng)代錄音師對話[M].北京：中國電影出版社，2005：3-8.

[16]屠明非.電影技術(shù)藝術(shù)互動史[M].北京：中國電影出版社，2009：256.

[17]何兆璋.回顧、趕上、展望[M]∥姚國強(qiáng)，張岳．電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史創(chuàng)作與理論(第1輯).北京：中國電影出版社，2011：71．

[18]胡蝶口述，劉惠琴整理.胡蝶回憶錄[M]∥姚國強(qiáng)，張岳．電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史創(chuàng)作與理論(第1輯).北京：中國電影出版社，2011：72．

[19]姚國強(qiáng).電影電視聲音創(chuàng)作與錄音制作教程[M].北京：中國電影出版社，2011：386.

[責(zé)任編輯王銀娥]

《唐都學(xué)刊》“漢唐研究”欄目征稿啟事

本刊漢唐研究欄目創(chuàng)立于1991年。自創(chuàng)設(shè)以來，發(fā)表了大批有質(zhì)量、有影響力的學(xué)術(shù)論文，學(xué)界知名專家黃留珠、霍松林、程千帆、賈文昭、朱士光、陳鐵民、陳遼、譚優(yōu)學(xué)、張清華、蘇者聰、王子今、黃民興、王雙懷、尚永亮、馬歌東、李浩、方銘、張新科、傅紹良、康震、周相錄等均在本欄目發(fā)表過重要文論，海外漢學(xué)家也屢屢涉足，如日本學(xué)者池田英雄、山口傅，韓國學(xué)者金慶浩。從創(chuàng)設(shè)以來，累計刊發(fā)文章近460篇。自2015年起本刊特聘請中國社會科學(xué)院考古研究所西安考古隊副研究員劉瑞博士為欄目主持。

為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，提高刊物的學(xué)術(shù)質(zhì)量，進(jìn)一步提高欄目的影響力，特向廣大學(xué)界同仁征求優(yōu)質(zhì)稿件。具體要求如下：

2. 題目應(yīng)簡潔明晰，立意新穎，具原創(chuàng)性，字?jǐn)?shù)一般不超過20個。

3. 文章字?jǐn)?shù)應(yīng)在6 000字以上，特別歡迎萬字以上稿件。

4. 參考文獻(xiàn)的規(guī)范請參考《中國高等學(xué)校社會科學(xué)學(xué)報編排規(guī)范》及國家標(biāo)準(zhǔn)(GB/T7714-2005)的相關(guān)規(guī)定。將說明性文字按注釋處理，標(biāo)于當(dāng)頁的頁腳。凡直接引用或間接引用均作參考文獻(xiàn)處理，置于文后并與文中一一對應(yīng)。

5. 投稿方式：本刊只接受電子文稿，信箱：tdxk.xawl@163.com.。編輯部接到稿件后一月之內(nèi)通知作者稿件處理情況。

6. 編輯部電話：(029)88241039。

7. 本刊從未與任何機(jī)構(gòu)和個人聯(lián)合辦刊，作者投稿請直接投本刊編輯部郵箱。

Inheritance and Innovation——Analysis of Chinese Film Sound Development in the New Period

ZHANG Jin-hui1, YAO Guo-qiang2

(1.SchoolofArts,Xi’anUniversity,Xi’an710065,China；2.SoundSchool,BeijingFilmAcademy,Beijing100088,China)

Abstract:The advent of Chinese movie sound with its sound popularization and application is almost at the same time as that in the world. However, Chinese films are more influenced by national conditions and ideology than foreign films, the audience’s appreciation, market factors as well as science and technology level of film production have affected the movie sound creation. The greatest factor of affecting the film sound effect is the same as that of the development process of Chinese film making. Chinese films at different times are faced with different political environments and evaluation criteria. At the end of the disastrous ten-year Cultural Revolution, Chinese films have shown renewed vitality, meanwhile, Chinese film sound development also has made greater progress. In the new era of this historical period, the creative concept, theoretical exploration and arts education of Chinese film sound have achieved very good results, having laid a solid foundation in the film sound research.

Key words:movie sound; new era; sound ideas; recording technology

作者簡介：張晉輝,男，陜西西安人，西安文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事電影歷史及理論研究; 1. 作者為高校教師及學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)的相關(guān)研究人員，投稿應(yīng)附(姓名、性別、籍貫、單位名稱、學(xué)位及職稱、單位郵編)。

基金項目：2015年度“中國電影聲音學(xué)術(shù)理論研究”(XGH201501)階段性成果

收稿日期:2015-10-16

中圖分類號：J933

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1001-0300(2016)01-0087-08

【文學(xué)藝術(shù)研究】