王玉明　馮曉英

(安徽農(nóng)業(yè)大學　外國語學院，安徽　合肥　230036)

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·胡適研究·

東西互鑒：胡適詩學與意象主義關(guān)系再考察

王玉明馮曉英

(安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院，安徽合肥230036)

胡適詩學致力于意象的構(gòu)建與運用，主張以白話入詩，推崇樸實簡約的詩風，追求詩體大解放。這與同時代大洋彼岸由埃茲拉·龐德引領(lǐng)的意象派主張有諸多相似之處。基于跨文化的視角，我們不難發(fā)現(xiàn)，這兩個文學事件間的關(guān)系實際上源遠流長，彼此遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一道特殊的文學景觀。胡適的詩學思想是其中國基礎(chǔ)、美國經(jīng)驗以及意象主義者的中國想象這三重資源碰觸、融合的結(jié)果，是東西互鑒的產(chǎn)物，是中美文學、文化交流雙向性特點的典型呈現(xiàn)。

胡適；埃茲拉·龐德；新詩學；意象；東西互鑒

“歷史進化有兩種：一種是完全自然的演化；一種是順著自然的趨勢，加上人力的督促。前者可叫做演進，后者可叫做革命?！?胡適：《白話文學史》，中國畫報出版社2014年版，第3頁。胡適在中國文學自然演進的緩步徐行的歷程上，有意地加上了一鞭，使其走上創(chuàng)作的新路。正如上個世紀50年代毛澤東評論過的那樣：“新文化運動他(胡適)是有功勞的，不能一筆抹殺，應(yīng)當實事求是。二十一世紀，那時候，替他恢復(fù)名譽吧?！?轉(zhuǎn)引自胡曉：《胡適思想批判運動述評》，《安徽史學》2009年第6期，第115—116頁?，F(xiàn)在看來，胡適倡導(dǎo)的新詩學不僅為中國文學的進步做出了貢獻，也給中美詩學共場及互建模式研究提供了新的思路。

胡適倡導(dǎo)的詩學和埃茲拉·龐德(Ezra Pound, 1885—1972)引領(lǐng)的意象派是中美文學發(fā)展史的重要部分，也是中美文學互動、互建的典范。在當代語境下，中美文學、文化、學術(shù)交流進一步發(fā)展，這兩股詩學運動的共場性及內(nèi)在關(guān)聯(lián)愈發(fā)成為學界關(guān)注的熱點。

鑒于胡適所處的特殊時代背景，對其詩學所受影響的研究不應(yīng)該簡單地依循單一視角，而應(yīng)作多元探究，至少應(yīng)將其放置于一種跨文化的語境中加以考量。因為他的新詩學觀既是中國傳統(tǒng)文學長期熏陶的結(jié)果，也有西方文學及實驗主義精神影響的痕跡，抑或兩種影響雜糅后共同呈現(xiàn)的一種特殊的文學現(xiàn)象。因此，從問題的根源出發(fā)，將胡適詩學與意象派同時置于一種跨文化的視閾，聚焦詩歌意象、詩學語言及自由觀念，對這兩個新詩學運動中東西互鑒的歷史形成及結(jié)果進行一番考察和探究，意義深遠。

一、并非敘述出來的關(guān)聯(lián)：胡適詩學與龐德意象主義

胡適新文學思想與美國文學間的關(guān)系一直是文學界論爭的熱點。有學者認為，胡適與意象派的共場性純屬想象的產(chǎn)物，是完全被敘述出來的。其實不然，兩者間的關(guān)聯(lián)與淵源已經(jīng)被越來越多的史料所驗證，胡適受到美國意象主義詩學觀念的影響，業(yè)已成為一個詩學常識。

胡適曾大量閱讀英美文學作品，有一定的西學基礎(chǔ)，有時會用西方的眼光去分析中國傳統(tǒng)，加之晚清末期，國力衰弱，危機四伏，在“以夷制夷”和“中學為體，西學為用”的口號下，作為有識之士的他必然會轉(zhuǎn)向?qū)W習西方文明?！捌鋵崳m自己也是承認西方文化對他的影響的，只不過具體到如何影響，受到哪些具體影響，胡適卻一直語焉不詳，或回避，或否認。”*王光和：《西方文化影響下的胡適文學思想》，四川大學出版社2011年版，第2—3頁。就其新文學觀，胡適在《嘗試集》(1920)序中甚至直言，“我所主張的文學革命，只是就中國今日文學的現(xiàn)狀立論，和歐美的文學新潮并沒有關(guān)系”。但王潤華對胡適的“不承認”倒是有所解釋：1910年代的美國新詩人，如意象派的龐德、艾米·洛威爾(Amy Lowell, 1874—1925)等，其地位仍未獲肯定，學院派批評家多數(shù)還將他們擋在大學之外，梅光迪等也極力攻擊這些新詩人*參見黃維樑：《五四新詩所受的英美影響》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》1988年第5期，第26頁。。他們或許認為，意象派在美國本就不入主流，胡適對他們的效仿甚至連拾人牙慧都算不上。在此情形之下，聰明的胡適自然不能公開用美國意象主義者們來為中國新詩運動助威撐腰，或裝飾門面。但學衡派對胡適及意象派的批駁恰恰反證了胡適的詩學受到了美國詩歌的影響。這樣看來，胡適的“不承認”或許是其保全詩學主張的絕妙策略。況且在他看來，“世界有永久價值之文學”*⑤[美]賈祖麟著、張振玉譯：《胡適之評傳》，南海出版公司1992年版，第72、35頁。。只要說的有道理，就沒有必要計較其出處，拿來為我所用即可。

然而，值得注意的是，胡適在中西文化交流史上扮演的是雙重角色：向中國人宣講、介紹西方文化，向西方人講中國文化*參見胡適著，歐陽哲生、劉紅中編：《中國的文藝復(fù)興》，外語教學與研究出版社2001年版，第2—3頁。。“固然是在美國大學求學7年，胡適的內(nèi)心之為中國人，依然如故，依然鐘愛本國文學遺產(chǎn)中的思想傳統(tǒng)?！雹?換言之，胡適詩學主張的形成受到了多種因素的影響，有傳統(tǒng)的，有現(xiàn)代的，有中國的，還有西洋的。即便是他與美國意象派的關(guān)系，也必須從多角度進行探究。表面看，是意象派影響了胡適詩學，但稍加探究，我們就不難發(fā)現(xiàn)，其實是中國古詩傳統(tǒng)影響了意象派。胡適從美國意象主義那里獲得的靈感與啟示多半又與美國詩人對中國古詩的想象有關(guān)，抑或中美文學交流、碰撞、雜糅的產(chǎn)物。所以，當我們從美國的視角談意象派詩歌運動和五四新詩學之間關(guān)聯(lián)的時候，在某種程度上就是在探討龐德與胡適的關(guān)系，其中，意象派實際上承擔了媒介的作用，將胡適詩學與中國詩歌傳統(tǒng)串聯(lián)起來。

美國杰出“新詩人”之一瑪麗安·莫爾(Marienne Moore, 1887—1972)曾坦言：“新詩似乎是作為中國詩的一個強化的形式而存在的，新詩運動本身就是一場中國熱?！泵绹略娺\動核心刊物《詩刊》的主編哈麗特·蒙羅(Harriet Monroe,1860—1936)則認為，意象主義只是中國風的另一種稱呼而已。龐德自己也曾告訴別人，只要讀一下他譯的中國詩，就可以明白什么是意象主義*參見趙毅衡：《詩神遠游：中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》，四川文藝出版社2013年版，第14—15頁。。在龐德看來，中國古詩對意象派的作用，猶如希臘傳統(tǒng)對于歐洲的文藝復(fù)興。他還始終認為，中國影響讓他發(fā)現(xiàn)了詩歌的本真和終極的自我。意象派重要成員約翰·哥爾德·弗萊鍥(John Gould Fletcher, 1886—1950)聲稱自己1914年后寫的詩全是東方詩。美國當代著名詩人W·S·默溫(W. S. Merwin)也曾有評論：“到如今，不考慮中國詩的影響，美國詩就無法想象。這種影響也成為美國詩自己傳統(tǒng)的一部分。”*轉(zhuǎn)引自趙毅衡：《美國新詩運動中的中國熱》，《讀書》1983年第9期，第130頁。

上述胡適詩學與美國意象主義之間的關(guān)聯(lián)在兩派詩學主張中都能找到直接的驗證。胡適在《文學改良芻議》的開篇寫道：吾以為今日而言文學改良，須從“八事”入手。就形式而言，不用典，不用陳套語，不講對仗，不避俗字俗語，須講求文法；在精神(內(nèi)容)方面，不作無病之呻吟，不摹仿古人，須言之有物*參見胡適：《胡適留學日記》，岳麓書社2000年版，第700頁。。

1913年3月出版的《詩刊》發(fā)表了意象派主帥龐德的詩歌創(chuàng)作三原則，即“意象派宣言”：主張使用音樂性的、不受節(jié)拍束縛的語言，直接處理“事物”，杜絕無益于表達的詞。同期刊登的龐德的《一位意象主義者所提出的幾條禁忌》(A Few Don’ts by an Imagist)，對三原則進行了拓展，強調(diào)意象的運用和散文體的重要性。在龐德離開意象派之后，洛威爾便開始領(lǐng)導(dǎo)這一詩歌流派，根據(jù)此三原則又提出了“六項原則”，同樣提倡使用簡潔的日常語言作詩，以自由的節(jié)奏表達思想，以意象呈現(xiàn)并強化情感。

盡管胡適的“八事”處處透露出一種本土氣息，但與龐德的詩學觀念卻有諸多共通之處。他們都主張文學應(yīng)使用普通語言，擺脫陳舊而俗氣的藻飾，直接處理“事物”，不主張用典，反對抽象表達，不用呆板的韻律格律。1916年12月底，胡適從《紐約時報》上摘錄了意象派詩人洛威爾的“六原則”，并特別注明:“此派(意象派)所主張，與我所主張多相似之處?！?胡適：《胡適留學日記》，第744頁。

通過與中國文學、中國古典詩歌理論的親密接觸，龐德終于找到了適合表達自己情思的方式，找到“純凈的色彩”*吳其堯：《龐德與中國文化——兼論外國文化在中國文化現(xiàn)代化中的作用》，上海外語教育出版社2006版，第2—3頁。?；诿绹?jīng)驗，胡適則找到了創(chuàng)作的靈感和自由的源泉。出于對新詩學的渴望與憧憬，他們彼此觀望、遙相呼應(yīng)，以一種創(chuàng)造性的筆觸為世人呈現(xiàn)出一道獨特的文學景觀。

二、“意象”的西行東漸：新詩學與意象派的詩學共場

弗萊鍥曾坦言，“意象派即中國詩，也正是因為中國的影響，他才成為一個意象派。”*轉(zhuǎn)引自季羨林主編：《中國文化對美國文學的影響》，河北人民出版社1999年版，第111頁。梁實秋先生甚至說：“(五四)新詩，實際就是中文寫的外國詩?！?季羨林主編：《中國文化對美國文學的影響》，第86頁。此番評價雖然有點夸大了中美文學對相互的影響，但中美新詩學確實因一些共同的美學訴求而存有一定的共場性。正是“意象”的西行與東漸，為中美詩壇成就了一段跨越大洋的文學姻緣。

“意象”其實是中國首創(chuàng)的一個審美范疇?！吨芤住は缔o上篇》就曾表明，“盡意”必須用“立象”。在《文心雕龍·神思篇》中，劉勰第一次把“意象”作為一個詞提了出來，并深刻闡明了“意象”手法的作用。中國古詩中的“意象”在于含蓄而形象地表達人生微妙的剎那，給人以一個復(fù)雜的感覺。馬致遠的《天凈沙·秋思》正是將多個意象并置、疊加，才刻畫了一個在日落黃昏仍躑躇于西風古道上的落魄天涯的游子形象。誠然，這是意象用法的關(guān)鍵所在，通過將意象疊加，產(chǎn)生“1+1大于2”的效果，從而化平凡為神奇。這就是中國古詩中的意象之美。但這種美并沒有引起西方的過多關(guān)注。早期美國人對中國多半抱歧視的態(tài)度，多少反映了白種人的種族優(yōu)越感及帝國主義思想*參見鐘玲：《美國詩與中國夢：美國現(xiàn)代詩里的中國文化模式》，廣西師范大學出版社2003年版，第27—28頁。。直到20世紀初，新詩運動時，“美國詩歌主流才擁抱東方詩學”*趙毅衡：《詩神遠游：中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》，第2—3頁。。社會的動蕩與變化日漸動搖了歐美人的宗教信仰，他們開始懷疑西方文化之優(yōu)越性，對中國文化另眼相看。后來，中西學者互訪交流逐漸活躍，尤其是中國古詩的英譯，使中國古詩同詩歌理論一道走入西方世界。富含意象之美的中國詩傳入美國后，給美國詩界傳遞了不一樣的詩學信息，催生新的中國想象。

眾所周知，英語本來就不太適合用來表現(xiàn)具象，而漢字卻從未失去呈現(xiàn)事物的能力。用漢字寫成的詩能夠直達事物本身，觸及其本質(zhì)。中國詩的簡練含蓄正好成為意象派詩人反對英國詩矯揉造作、陳舊說教的依據(jù)。意象派從中國詩歌中看到了新奇的意象，找到了他們崇尚的自然、凝練和簡潔。這一點可以說是意象派與中國古詩所遵循的共同的美學原則。中國古詩中意象之美的西行無疑對意象主義新詩運動起到了推波助瀾的重要作用。其中，龐德對中國古詩的譯介、吸收與推廣，功不可沒。

20世紀初，龐德已失去對希臘文化的信仰。他四顧茫然，百思不得其解，故而將目光轉(zhuǎn)向了東方，在中國古詩中發(fā)現(xiàn)了意象，找到了靈感之源泉。

龐德在1913年開始攻讀中國典籍法文譯本，后來，他從已故美國詩人、東方學家厄內(nèi)斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa,1853—1908)遺孀瑪麗·費諾洛薩(Mary Fenollosa)的手里得到了其丈夫?qū)W習漢語和漢詩的讀書筆記。就中國詩中的意象形態(tài)及其神韻，費氏在遺稿中有專門的論述，他認為，漢字極具繪畫能力，一首詩實則由一組組畫面構(gòu)成的大的意象群。這一闡釋頓令龐德豁然開朗。這些文稿中夾雜著大量被費氏粗譯成英語的中國詩歌，其中不乏字字對應(yīng)的硬譯，這讓龐德仿佛看到原汁原味的中國詩。費氏的硬譯雖有不妥，但卻具有“嚴格的盡量保全原文的文法與口氣”*轉(zhuǎn)引自張少鵬：《早期創(chuàng)造社與胡適的翻譯論爭》，《安徽史學》2009 年第6期，第99頁。，直接將漢詩以意象的方式傳遞給龐德。龐德從這因硬譯而疊加的詞匯中看到了中國詩中意象的凝練與傳神，那正是他所期待的詩的最高境界。于是，他在該手稿和筆記的基礎(chǔ)上，重譯了一大批中國古詩，題名詩集《神州集》(Cathay)(又稱《華夏集》或《中國詩集》)，于1915年出版。龐德看重中國古詩中意象的運用，拋開其格律的束縛，將中國古詩“異化”成現(xiàn)代派的意象主義。

又如，費氏的筆記中：李白詩“驚沙亂海日”被譯成“Surprise sands mix sea sun”；并被解釋為“This sand surprised confused the sun rising out of sea”。按語言單位劃分，應(yīng)是“這被驚嚇的沙(漠)/迷惑了/海上升起的太陽”。龐德極不滿意費氏的解釋，也不喜歡他的句式。他的做法是返回李白的原句結(jié)構(gòu)，根據(jù)自己的想象，重新安排句型，將其改譯為：“Surprised，Desert turmoil，Sea sun.” “驚詫，大漠混亂，海日。”或許是出于意象原則，龐德使用了完全無連接的并列句式，將費氏的句子拆成三個獨立的語意單位。再如李白詩“荒城空大漠”，龐德仍套用他創(chuàng)造的模式將其改譯為：“Desolate castle, the sky, the wide desert.” 原句變成了三個獨立并列單位(或意象)——“荒涼的城堡，天空，曠漠”*陶乃侃：《龐德與中國文化》，首都師范大學出版社2006年版，第85—88頁。。很顯然，龐德的并置譯法的確很傳神，這也足以說明，龐德開始欣賞、接受中國古典詩中的并置結(jié)構(gòu)(juxtaposition)和意象疊加(superposition)，一種更有效、更有詩性的表達方式。

龐德說過：“中國詩人滿足于直接呈現(xiàn)事物，而不加以說教或評論。中國詩主要跟可見之物打交道，他們談一顆美麗的樹，一個可愛的人，而不談諸如美或愛之類的抽象概念?！?季羨林主編：《中國文化對美國文學的影響》，第91—92頁。換言之，漢字本身就為讀者展示了一幅幅圖畫，同意象派主張不謀而合。因此，意象主義者在譯詩的過程中也有意無意地突出了漢詩的意象。龐氏深諳漢字的奧妙之處，中國古詩中新穎生動的意象，及其蘊激情于冷淡的簡約之美，無不讓意象派詩人感覺到他們發(fā)現(xiàn)了苦苦尋覓的詩的品質(zhì)，找到了他們所追求的藝術(shù)特征。由此，中國古詩的審美方式和表現(xiàn)方法不僅進入了意象派的美學范疇，而且進入了他們的創(chuàng)作機制。以至于詩歌現(xiàn)代派運動領(lǐng)袖T·S·艾略特(T. S. Eliot, 1888—1965)稱贊龐德為“中國詩歌之發(fā)明者”*吳其堯：《龐德與中國文化——兼論外國文化在中國文化現(xiàn)代化中的作用》，第111頁。。

不得不承認的是，美國意象派對中國古詩的認知存有浪漫幻想的成分，甚至抱極度推崇的心理，但這恰恰是文化自我救贖的一種方式。由此形成的中國熱以東漸的方式，長途跋涉，回流至中國，通過新派詩人影響中國的詩學改良，即在某種程度上反哺了中國的五四新詩運動。

新詩運動期間在美國的一批學生，與美國文學運動的關(guān)系密切，諸如胡適和聞一多等，不同程度地受到了美國詩壇新氣象的影響，兼收并蓄地吸收了一些意象派理論，并帶回中國。在一心推進文學改良的胡適看來，西洋文學可以為新文學方法問題的解決提供有效路徑。

1910年夏至1917年夏，胡適獲官派留美，在這7年間，美國意象主義新詩運動興起并逐步走向高潮。剛登上美國新大陸的胡適，雖然內(nèi)心仍存有些許悲觀情緒，但更多的則是新奇和亢奮，他對美國的一切都充滿好感。他在1910年9月寫給同學張希呂的信中說：“美國風俗極佳，此間夜不閉戶，道不拾遺，民無游蕩，對此，真令人羨煞?！?耿云志、歐陽哲生主編：《胡適書信集》上卷，北京大學出版社1996年版，第16頁。“我對于那個國家和人民都很喜愛。在這個地方，似乎無一事一物不能由人類智力做得成的?！?胡適著、龍?zhí)疫x編：《孤獨與大膽：胡適自述》，當代中國出版社2014年版，第82頁。

胡適曾告誡世人要“認清自己的不足，然后死心塌地地去學人家的長處?！?胡適著、克川選編：《我們能做什么：胡適說中國》，當代中國出版社2013年版，第62頁。正因如此，胡適對美國文化的了解是非常深入的，在美國的長期學習和生活，胡適的心態(tài)是“領(lǐng)略和享受”，沒有任何的“不適”或格格不入。美國文化對胡適的影響由此可見一斑。

胡適留學美國時期，美國文學開始進入成年時期，意象派就是在這樣一種無視權(quán)威和充滿騷動的反叛的文學氛圍之中出現(xiàn)的。至于意象主義本身，胡適最早或許是從其美國友人艾迪絲·克利福德·韋蓮司(Edith Clifford Williams, 1885—1971)女士那里了解到的，對此流派，他雖談不上熟悉，但對其求新、探索精神卻持肯定的態(tài)度。胡適也曾是意象派發(fā)文主陣地《詩刊》(Poetry)的忠實讀者。根據(jù)胡適的留學日記，他最早在1916年7月30日的日記中提到意象派，并為包括意象派在內(nèi)的“新潮流”作辯護。胡適認同意象派詩人對真實、自然的追求，對矯揉造作的反對。意象詩不再造作華麗，轉(zhuǎn)用描述具體意象的方式來表達普通人的感受，通過意象在一剎那呈現(xiàn)理智和情感的情結(jié)。這與胡適的詩學訴求在一定程度上不謀而合。

胡適一直反對使用抽象的表達作詩，主張具體。在《談新詩》中就提出了“影像”概念，他認為，凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。此處的“影像”即“意象”(image)，是詩的具體性。胡適《嘗試集》中的詩不少就是運用意象傳達詩情的。如譯詩《關(guān)不住了》中的“濕風”“琴調(diào)”“太陽光”等。再如白話詩《湖上》：“水上一個螢火，水里一個熒火，平排著，輕輕地，打我們的船邊飛過。他們倆兒越飛越近，漸漸地并著一個?！?⑤胡適：《嘗試集》，外文出版社2013年版，第66、41頁。胡適運用“具體的寫法”，“直接處理事物”，該詩用詞簡練，運思直接、通達、形象，顯示一種超越語言界限的具體真實世界，使物象在與詩人情感碰撞的某一瞬間突然轉(zhuǎn)化成一種新的存在*參見朱新福：《試析美國現(xiàn)代詩人龐德對胡適的影響》, 《蘇州大學學報(哲學社會科學版)》2003年第3期，第94—95頁。?！逗稀分貙σ庀蟮某尸F(xiàn)，通過對自然的描寫，來表達湖上船中人的體驗和感受，這明顯是受龐德意象派詩歌的影響。

如果說, 歷史要求意象詩派必須創(chuàng)作出符合時代特點的新詩，那么，中國古詩則為其提供了堅實的基礎(chǔ)和生動的范例。當然，意象派詩人更加突出了中國古詩含蓄、意象鮮明等特點，以適應(yīng)了新詩運動的需要。

一言之，胡適和龐德所需要的，實際上是為各自新詩運動中既成的事實找辯解的理由，目的就是要建立一種詩學，要求語言直接表現(xiàn)物象以及物象本身包含的意蘊，反對使用任何抽象的表達，以適應(yīng)現(xiàn)代詩發(fā)展的總趨勢。中國古詩中的“意象”正是在西行與東漸中聯(lián)系了中國古詩與新詩學，為中美詩歌改良提供了美學意義上的動力。

三、作詩如作文：中國理想與美國經(jīng)驗的碰撞與融合

中國的五四新詩運動和英美的意象主義運動是發(fā)生在中西兩個文化里的劃時代的文學事件，都長時間地受制于舊的詩歌傳統(tǒng)，都是通過把對方的格律詩譯成分行散文，借以顛覆舊格律的統(tǒng)治。

胡適將“作詩如作文”作為新詩革命的行動綱領(lǐng)，主要因為中國古詩走到晚清，已不再具有往昔的生命力。舊體詩無病呻吟、陳詞濫調(diào)，格律嚴重束縛了詩歌自身的發(fā)展。中國素有以詩助教的傳統(tǒng)，當時的中國急需平民大眾能夠看得懂，讀得明白的詩，即以白話作詩。因為“白話并不單是‘開啟民智’的工具, 白話乃是創(chuàng)造中國文學的唯一工具。”*轉(zhuǎn)引自姜紅：《胡適的語言觀》，《安徽史學》2007年第1期，第107頁。

胡適認為，在中國詩的發(fā)展史上，當唐詩變成宋詩時，六朝以來聲律的束縛漸漸被打破，作詩更近于作文，一種近于說話的詩體*參見胡適著、龍?zhí)疫x編：《孤獨與大膽：胡適自述》，第118頁。。但宋詩畢竟不是白話詩，所以胡適很自然地從西方詩歌中尋找白話詩的靈感和資源。胡適主張的白話是一種現(xiàn)代漢語。它借用了中國古代白話的形式，吸收了民間口語和大眾語的養(yǎng)分，也吸收了古代漢語的成分，但更為重要的是大量借鑒西方術(shù)語、概念、范疇和話語方式。胡適也是龐德詩歌語言口語化在中國的擁護者和支持者，兩者皆倡導(dǎo)以白話入詩。

1920年3月，胡適將1916—1919年間寫的46首白話詩詞結(jié)集為《嘗試集》出版，這是我國現(xiàn)代最早的一部白話新詩集，其中最具開創(chuàng)意義的作品就是他1919年3月15日發(fā)表在《新青年》第6卷第3期上的《關(guān)不住了》。該詩譯自美國意象派詩人莎拉·替斯代爾(Sara Teasdale,1884—1933)在《詩刊》(Poetry)上發(fā)表的《屋頂之上》(OvertheRoofs)。

關(guān)不住了! (譯詩)

我說，“我把心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫愛情生生餓死，

也許不再和我為難了?！?/p>

但是五月的濕風，

時時從屋頂上吹來，

還有那街心琴調(diào)，

一陣陣的飛來。

一屋里都是太陽光，

這時候愛情有點醉了，

他說，“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了!”⑤

為了打破無韻則非詩的傳統(tǒng)作詩法則，證明自己鼓吹的“作詩如作文”的文體革命的正確性，胡適在此詩的3節(jié)中用了重復(fù)的字，適度破壞了原韻。同時，胡適還改變了原詩句的具體句式，如在最后一個詩節(jié)的最后兩句前加上“他說”，使原詩變得散文化、通俗化起來，在語言表達、詩體形式及思想內(nèi)容等方面都很好地貫徹和滿足了胡適自己倡導(dǎo)的“八事”與在《談新詩》一文中對新詩文體的要求*參見蒙興燦：《胡適詩歌翻譯的現(xiàn)代性探源——以〈關(guān)不住了〉為例》，《外語學刊》2011 年第 3 期，第131頁。。

該首譯詩完全打破了過去作詩的常規(guī)和通例，基本保留了原文格式，但語氣詞“了”的多處使用，使譯詩帶有非常明顯的口語特點。該譯詩標志著胡適以民族語言特點來借鑒外國詩歌形式嘗試的成功。胡適把這首譯詩稱為自己白話新詩成立的紀元，說明了美國詩歌對胡適新詩影響舉足輕重。

胡適倡導(dǎo)的“作詩如作文”的中國式理想與龐德熱衷的“散文價值”(prose value)同出一轍。意象主義從一開始就把詩歌提高到散文水平，他們深信，詩之所以成為好詩就應(yīng)該寫得與好散文一般好。龐德于是倡導(dǎo)，優(yōu)秀的寫作就是作家怎么想就怎么說，說得完全直白、簡樸，只用最少的詞說。

由龐德編輯的《中國詩集》選了《詩經(jīng)》的《采薇》為首篇，主要就是因其散文價值。具體而言，《采薇》取自中國最早的詩歌總集，也符合他的意象詩的新標準，即“散文價值”亦或日?？谡Z性?！恫赊薄凤L格簡潔樸實，情感真摯深沉，表達具體客觀，無藻飾，不夸張，完全符合龐德的“好詩”標準，能夠示范他的新詩原則。因為就中國文學傳統(tǒng)而言，簡樸而散文化的詩非《詩經(jīng)》莫屬。此外，《詩經(jīng)》的“散文價值”還表現(xiàn)在其歷史性和自傳性，其中不少詩篇屬歷史文獻，記載古代歷史事件。

1915年1月龐德給《詩刊》主編門羅寫了一封信，給這位美國當時最重要的現(xiàn)代派詩人的建議是：“詩必須寫得如散文一般好。其語言必須是優(yōu)秀的語言，決不與口語分開。”這恐怕就是龐德從選譯《中國詩集》中感悟出的道理，再轉(zhuǎn)化成英美現(xiàn)代主義詩歌的新觀點*參見陶乃侃：《龐德與中國文化》，第79頁。。這種感悟后來又被在美學習的胡適等人所吸收，并轉(zhuǎn)化融入中國的詩學改良中。

四、詩體大解放：相同歷史語境下對詩學自由的選擇

以龐德為代表的美國意象主義與以胡適為代表的中國白話詩運動都發(fā)生在20世紀初，屬各自文化轉(zhuǎn)型和文學嬗變的歷史時期。當時的美國詩壇正經(jīng)歷惠特曼和艾米莉·狄金森(Emily Dickinson, 1830—1886)離世后的寂寞，詩界仿歐傾向嚴重，感傷主義成風，難覓活力與生機。胡適1916年也發(fā)文批評中國詩學，認為當時的文學頹廢，詩風萎靡，前景渺茫。兩位詩人在中美新詩運動中所起到的先鋒作用極為相似，兩者所提倡的詩歌變革內(nèi)容也十分相近，都強調(diào)“意象”的營造，重視詩歌的具體性，強調(diào)詩歌形式自由，語言口語化、平民化。在相似的歷史處境下，同為文學傳統(tǒng)叛逆者的兩位詩人，大膽尋求自由，以擺脫傳統(tǒng)的窠臼，自然在所難免。意象派詩歌運動和新詩革命實際上是中西方詩歌史上最大的自由詩運動，兩者及兩派的最終目的都是為了實現(xiàn)各自詩體的大解放。

美國意象主義本性開放，極具包容特質(zhì)。也正是在這次運動中，中國文化，尤其是中國詩歌，連同其他邊緣文化，被吸收進美國詩歌之中。為了“更新”自己的詩，龐德轉(zhuǎn)向中國，向傳統(tǒng)學習，吸收有效的“活”元素，尋覓獨具特色的意象模式，致力于質(zhì)樸、現(xiàn)實、含蓄，以徹底剝離浪漫主義的遺風。龐德視中國詩為寶庫，從中尋找動力，以擺脫對英國詩的附庸地位，實現(xiàn)詩歌美國化。他們發(fā)現(xiàn)中國古詩和意象派的詩歌主張十分吻合，是批判主流文化的強有力武器，能與英國傳統(tǒng)相抗衡。

1915年之前英美詩人已熟悉了日本詩的無韻，從而認為遠東詩都應(yīng)該或都可以拋開音韻格律。龐德等人采用自由詩譯中國詩，促進了美國自由詩運動。以王維的詩《送元二使安西》為例，該詩被龐德譯成了一首整齊而有變化的短語節(jié)奏自由詩。龐德實際上任意拆散中國原詩的分行。上述王維的四行絕句，就被譯成了六行。在翻譯的過程中，由于譯者對漢詩的拆譯和誤解，中國詩傳到西方時已喪失了原有的格律，一些意象派詩人于是認為中國詩本身就是自由體詩，因而大肆宣揚自由詩或無韻詩，使中國詩在形式上現(xiàn)代化。可以想象，即使當初意象派詩人認識到了中國詩歌嚴格的韻律，他們也不會盲目模仿的，因為他們執(zhí)意反對的正是維多利亞時代過多強調(diào)韻律的詩風。

又如，白居易《長恨歌》中有兩句詩：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨?！蓖瑯觾删湓?，一句是面孔，一句是花，而且中間沒有任何關(guān)聯(lián)詞語。這樣比較起來，龐德的詩更像白居易的詩了。龐德在首次印刷《在地鐵站》的時候劃分了“節(jié)奏單元”(rhythmical units)，于是，原詩就變成了：

The apparition / of these faces / in the crowd;

Petals / on a wet, black / bough.

龐德把詩安排成可感知的短語，被空間隔開的每個小節(jié)奏單元猶如一個個象形字，這應(yīng)該就是在摹仿中國古詩。無疑，在龐德的心目中，這首詩如果譯成漢語，應(yīng)該成為兩句各有三個“節(jié)奏單元”的詩：

人群 面孔 出現(xiàn)

黑濕 樹枝 花瓣*季羨林主編：《中國文化對美國文學的影響》，第99—100頁。

如此一來，節(jié)奏單元代替原有的韻律格律，詩句變得流暢起來，詩人的表述及其情感表露也獲得了自由的空間。因為對詩體的自由化追求，一直是以龐德為代表的意象派的目標。他們始終認為，自由詩打破了古典英語詩歌的音步、韻腳，用不整齊句型、不規(guī)則的語法，拓寬了詩歌表達的形式，減少了音律對詩歌表達的束縛，為現(xiàn)代人情感的釋放，提供了更好的詩歌形式。詩體自由化同樣是胡適領(lǐng)導(dǎo)的新詩運動的訴求。關(guān)于作詩，胡適認為首要的就是解放詩體，打破詩歌格律的束縛。胡適留學美國7年間，正值美國現(xiàn)代派詩歌風行之時，當時美國的現(xiàn)代派詩歌自由體是他們采用的最多的形式，胡適后來也主張寫無格、無律的惠特曼體的自由詩，而意象詩派正是沿著惠特曼自由體的道路繼續(xù)往前走的。

如果說意象解放了詩的內(nèi)容，那么自由體則解放了詩的形式。胡適從意象派那里不僅借鑒了一些詩學主張，得到過一些靈感和啟迪，同時也獲得了實驗的勇氣，這種勇氣正是胡適自由思想的源泉，也是其新詩學的理論支柱。在美國哲學家、教育家約翰·杜威(John Dewey, 1859—1952)看來，這種富含實驗精神的自由觀能夠使人養(yǎng)成“創(chuàng)造的智慧”(Creative Intelligence)。胡適的文學革命思想是通過語言形式的革命，徹底摧毀守舊的語言工具，以取得言說的自由。胡適從意象派中感受到美國詩歌革命的自由精神，同時也撥動了心靈深處自由思想的心弦。主張“自由詩革命”的意象派在文體創(chuàng)新意識和詩體的具體建構(gòu)上都影響了中國新詩。

在中國詩壇死氣沉沉，奄奄一息，亟需打破舊詩格律的束縛，實現(xiàn)形式上靈活自由的情況下，在西學東漸的過程中，意象派給中國詩壇帶來了生機和希望。美國的新詩運動，是一個使美國詩歌現(xiàn)代化、民族化的運動，契合了中國新一代詩歌探尋者的理路。從“反傳統(tǒng)” 和“自由詩”的角度看，胡適獲取了“自由”觀念，最大程度地吸收了意象派的精神內(nèi)核，找到了顛覆傳統(tǒng)的路徑*參見羅義華：《胡適、聞一多與意象派關(guān)系比較論》，《外國文學研究》2013 年第2 期，第139頁。。于是，從1917年到1918年底，胡適提出了“自然的音節(jié)”的主張，認為如果語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊?！白匀坏囊艄?jié)”的提出使胡適脫離了白話詩嘗試的階段，真正做到了“詩體的大解放”。

五、結(jié)語

外國文學與中國文學演進關(guān)系密切，因為一些共性的審美追求，中外文學間的交流與對話在一定程度上影響各自的選擇與演進。如前文所述，胡適和龐德所倡導(dǎo)并引領(lǐng)的新詩學運動就是兩個很好的例子。他們都反對含糊空洞的說教，立意革新文學。他們立足于本土傳統(tǒng)，以世界主義的眼光，學習并吸收外國詩學觀念，以推進中美詩歌從傳統(tǒng)到現(xiàn)代化的嬗變。值得注意的是，中美新詩派互相學習交流的渠道雖然多元，但都不約而同地借助了翻譯。通過譯詩，他們體驗了對方文化和文學的美妙，展開了對充滿異域情調(diào)的意象的想象。他們的譯詩和新派詩作猶如一股股清風吹向守舊、乏力的詩壇，向沉悶的傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，以期建立一種新的詩學價值體系。

毋庸諱言，現(xiàn)在看來，胡適對于美國新詩學的了解并不全面，對英詩的翻譯也存有些許誤解。而費諾羅薩和龐德對漢字的褒揚同樣有“誤讀”的成分，他們由此生發(fā)的種種想法有不少來自想象，亦或是西方人的幻覺。但這種對異國的想象除了構(gòu)造“他者的神話”外，著實能夠喚起并激勵西方傳統(tǒng)中包含的異己、另類和非主流的成分*參見吳其堯：《龐德與中國文化——兼論外國文化在中國文化現(xiàn)代化中的作用》，第106—107頁。。如樂黛云所言，這種誤讀、誤譯是文化自我保護的必然結(jié)果，因為人們總是按照自己所熟悉的一切去解讀甚至誤讀另一種文化。從胡適和龐德來看，這種誤讀是具有創(chuàng)造性的，他們的想象也極具價值。

在中美詩學互鑒的過程中，“意象派猶如一道橫跨大洋的雙拱彩虹，分別連系了中國古詩和新詩?！?董洪川、許梅花：《胡適與比較文學》，《中國比較文學》2010年第1期，第114頁。

美國意象主義者發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)譯了中國詩，突出了意象與簡約之美，胡適則把經(jīng)過龐德“加工”后的觀點帶回中國古詩中，中國傳統(tǒng)詩學觀經(jīng)過在美國的接受與再建后又回歸中國。這一過程呈現(xiàn)出文化交流的雙向性特點，而且是一種有機的雙向互動，一種文化再建構(gòu)。

胡適文學觀盡管吸收了中國本土的文學資源，襲用了前人的觀點，但卻從西方理論資源中為其倡導(dǎo)的新詩學找到了新的基礎(chǔ)。當然，這個“新種子”是吸取了中西方雙重資源而培育出來的“種子”，或者說是中國的“種子”在西方的“土壤”里“發(fā)了芽”*王光和：《西方文化影響下的胡適文學思想》，四川大學出版社2011年版，第10頁。，是中西文學資源里為胡適所吸收的各種成分融合后生發(fā)出來的新思想。

基于對審美意象、簡約之風格和自由詩體的共同追求，美國意象主義和胡適詩學之間彼此敬仰，相互學習，合理吸收，互為所用?；谀莻€時代，這一過程看似不太可能,但其中蘊含合理的要質(zhì)。通過中美新詩學的雙向互動，得以矯正補偏，中美詩學由此形成了互促、融合、雙贏的局面。

[本文為安徽農(nóng)業(yè)大學學科骨干培育項目“美國文學”(2014XKPY-77)的階段性成果。]

責任編輯：汪謙干

·江淮流域史研究·

East-West Interaction and Immersion: Reviewing Imagism and Hu Shih’s Poetics

WANG Yu-mingFENG Xiao-ying

(School of Foreign Languages，Anhui Agricultural University，Hefei 230036，China)

As the leader of May-4th New Poetry Movement, Hu Shih aimed at creating and employing images, advocated introducing Vernacular Chinese into poetry writings, attached great importance to simplicity and sought liberty for poetry. Almost all Hu Shih’s pursuits found their reverberations in Ezra Pound’s imagism in America. Notably, a closer look from cross-cultural perspectives reveals that the two poetry movements across the Pacific Ocean in fact are historically and aesthetically related. And Hu Shih’s new poetics are actually a child of the interactions among Chinese traditions, his American experiences and American imagists’ China imaginations, which is a perfect case and representation of the China-America literature interaction and immersion.

Hu Shih；Ezra Pound； new poetics； image；East-West interaction and immersion

K825.1

A

1005-605X(2016)05-0149-07

王玉明(1970- )，男，安徽天長人，安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院副教授；馮曉英(1972-)，女，安徽績溪人，安徽農(nóng)業(yè)大學外國語學院副教授。