張 進

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馬克思主義批評視域中的文學事件論

張 進

作為20世紀詩學的軸心概念，“作品/文本”承載著巨大的理論負荷并成為不同文藝觀念和批評方法的試金石。21世紀以來，“事件”作為其替代表述與之構成一種“作品/文本/事件”的“三元辯證”關聯(lián)。“事件論”視作品/文本為話語行為事件、歷史文化事件和社會能量事件，凸顯出文學活動主體的具身性、行動過程的歷史性以及事件本身的連通性和物質(zhì)性。受馬克思主義有關美學與史學、文藝與社會之間關系思想沾溉的學者參與了文學事件論的塑形過程，顯示出馬克思主義在當前文論中的回歸和衍生。作為事件的文學不僅“解釋世界”從而成為社會歷史的“前景”，同時也參與歷史進程并成為實際歷史過程的組成部分，進而以特定方式“改變世界”。

文學事件論；連通性；物質(zhì)性；具身性；歷史性

“作品/文本”作為20世紀詩學的軸心概念承載著巨大的理論負荷，人們在這些基本術語上的取舍，可能意味著對不同理論觀念和批評方法的選擇?！皬淖髌返轿谋尽北灰暈椤胺椒ㄕ摗钡纳羁剔D換[1]，“給其他許多廣為接受的解釋成規(guī)帶來了問題”[2](P3)。眾所周知，在20世紀以前的歷史實證主義方法中，文學作品被看成“歷史文獻”[3](P153)；新批評把自足的“作品”視為無關作者意圖、讀者反應和社會環(huán)境的“超歷史的紀念碑”；結構主義將“作品”看成能指與所指的完整統(tǒng)一，但忽略了其中的差異性和歷史具體性；后結構主義以“文本”代替“作品”，視之為能指碎片或能指游戲，卻仍以拒絕確定意義和歷史內(nèi)容為代價。21世紀以來，一種旨在將文本“內(nèi)外”關聯(lián)結合的“事件論”逐漸成為解說作品/文本的關鍵術語，形成了“作品/文本/事件”三元辯證的闡釋格局。受馬克思主義思想沾溉的巴赫金、福柯、廣松涉、巴迪歐、伊格爾頓等人參與并塑造了文學事件論的形成過程，而這一進程也始終處在馬克思主義有關美學與史學、文學與社會、文本與實踐關系問題的“問題閾”之中。

在從作品到文本、從文本到事件的理論演進過程中，最成問題的仍然是文學與歷史、前景與背景、文本性與歷史性、美學與史學之間的關系問題。盡管新批評、結構主義和后結構主義的作品/文本理論斷然排拒歷史，但這些理論也都或多或少地開放著朝向歷史的窗口。新批評認為文學作品可將意識形態(tài)化世界中的教條信念暫時懸擱，但作品似乎仍以某種方式談論著它之外的歷史現(xiàn)實。結構主義在推開歷史和所指物之時，也“使人們重新感到他們賴以生活的符號的‘非自然性’，從而使人們徹底意識到符號的歷史可變性。這樣結構主義也許可以加入它在開始時所拋棄的歷史”[4](P155)。盡管從結構主義向后結構主義的轉變同樣是在形式主義內(nèi)部進行的，但誠如巴爾特所說，它意味著部分地從“作品”(work)轉到“文本”(text)，從視詩歌小說為確定的封閉實體轉向視其為“無限的能指游戲”。文本不同于作品結構，而是一個“拋棄了中心，沒有終結”的結構過程。[5]這個動態(tài)開放過程依然與社會歷史之間有著若隱若現(xiàn)的牽連。

然而，當其宣稱“文本之外無一物”并擺向“文本主義”的極端立場時，無所不包、無時不在的文本最終走出象牙之塔，按照自己的形象改寫并占領了歷史。這使文本“脫域”而成為了“TOE”(Text of Everything)，變成了“文本巨無霸”(筆者仿用齊澤克的Theory of Everything)。[6](P14)這個文本似乎“吞沒”了歷史，然而，現(xiàn)實情況是，總有一些歷史內(nèi)容逸出了“文本”邊界。人們不得不采用“非文本”概念來命名那些屬于“活態(tài)過程”的歷史[7]；不過，這個術語與其說挽救了，還不如說進一步瓦解了文本主義的合法性。

當然，從一定意義上說，文學活動無法擺脫文本性，人們從文本性去看待社會現(xiàn)象，可以“認識它們的無確切性、因其與意識形態(tài)的聯(lián)系而必然具有的武斷性，以及對各種文化影響滲透的吸納性”[8](P3)。但是文本性與歷史性之間如何制衡呢？如果說文本主義是將“歷史”整體納入“文本”來審視，那么有沒有可能將“文本”納入歷史過程，視之為“歷史事件”，將文本事件視為歷史本身而不僅僅看成歷史的“反映”呢？正是在這個向度上，“事件論”逐步代替“文本論”而成為解說文學作品的軸心概念。

一、事件論作為一種理論方法

“事件”是一個內(nèi)涵復雜的理論術語，不同思想譜系的理論家對之做出了不同的解釋，形成不止一種“事件論”。然而，其理論要旨仍然可以在馬克思主義的問題閾中得到揭示。

首先，事件論是在批判近代以來主客二分思維方式的過程中形成的一種非實體的關聯(lián)本體論立場，這個過程延續(xù)了馬克思的思想洞見。在舊唯物主義的實體世界觀中，世界由諸多直觀可見的實體構成，感性的直觀為抽象思維的基礎。馬克思批判其“對對象、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解”，而不考慮作為主體的人的實踐維度，而“全部社會生活在本質(zhì)上是實踐的”[9](P499-501)，實踐將人與事物關聯(lián)起來，這種關聯(lián)乃是基礎性的。只有“通過實踐，思維與存在、意識與感覺或者物理物質(zhì)、精神與自發(fā)性被重新統(tǒng)一起來”[10](P38)。

可以說，馬克思主義的實踐觀構成了“事件”理論的基本立場，“事件”與“實踐”一體兩面。巴赫金強調(diào)，“存在即事件”，事件作為“現(xiàn)實存在”的“唯一性”和“統(tǒng)一性”整體，是將各種知識活動關聯(lián)起來的根本所在。人的行為唯有作為一個整體，才是真正實際存在的，才能參與“這一唯一的存在即事件”[11](P3)。因此，他反對靜態(tài)的、非歷史的對世界的思想理論考察，強調(diào)認識活動“每次都必須體現(xiàn)為某個現(xiàn)實的、真正的思考著的人，以便他連同他的內(nèi)在生活的整個世界(這是他認識的對象)，能夠與實際的歷史和事件的存在(他只是這個存在中的一個因素)聯(lián)系到一起”[12](P9)。巴迪歐認為，“事件”的發(fā)生乃是存在得以在世呈現(xiàn)的良機，事件在本質(zhì)上并不是作為“是什么”而現(xiàn)成地存在，事件總是作為“正在發(fā)生”而活生生地到來，它是正在生成中的那個“到來”本身。正因為這樣，事件就成了存在的條件，事件使一切存在成為可能。[13]事件是正在生成并隨時變動的張力關系，每一個“獨特的真理都根源于一次事件”[14](P7)。懷特海認為，事件就是“通過擴延關系聯(lián)系起來的事物”，事件“展示其互相關系中的某種結構和它們自己的某些特征”[15](P138)，不存在靜止的、穩(wěn)定的事物，只有動態(tài)的、連通性的、時間—空間擴延關系中的“事件”；從自然界到人類社會的具體事實就是“事件”，牛頓機械物理學的立場是不成立的，機械唯物論的立場應該被糾正，而代之以一種“關系”實在立場。廣松涉則試圖確立一種新的關系主義的“事的世界觀”，認為所謂“事”并非指現(xiàn)象或事象，而是存在本身在“物象化后所現(xiàn)生的時空間的事情(event)”，關系性的事情才是基始性的存在機制。[16](P15)這種關系主義存在論將“實體”放置到一個連通性(connectivity)基始之上，而所有的“物”，事實上是與其他物共生共在、關聯(lián)互滲的“事”或“事件”。

其次，事件論是在批判近代以來將歷史過程與歷史認識二分對立的史學觀念基礎上形成的強調(diào)歷史的生成性和過程性的觀念。?？聦ⅰ笆录?eventualization)視為一種“反結構主義”的歷史研究路徑，在他看來，結構主義“不但要從文化人類學中，而且要從其他一系列科學乃至歷史學中排除事件概念，并為此做了最系統(tǒng)的努力”，他反對將歷史視為具有自身理性規(guī)律的進程，其歷史研究的核心思路在于抓住歷史轉型期和斷裂處，澄清其中的復雜機制，將其充分事件化，“對事件所屬的網(wǎng)絡和層次加以區(qū)分，同時要重構將諸事件聯(lián)系在一起并促使它們相生相成的紐帶”[17](P432)，以一種考古學或譜系學的方法，對事件的復雜歷史性和多維關聯(lián)性，對事件的影響和效果、事件的生成和斷裂所構成的歷史進程進行考察，建立一種歷史的事件過程論。德里達將其思想的核心概念“解構”視為一種“‘事件到來’的思考方式”，強調(diào)“從一開始，解構就不僅僅要求關注歷史，而且從歷史出發(fā)一部分一部分地對待一個事物。這樣的解構，就是歷史……解構全然不是非歷史的，而是別樣地思考歷史。解構是一種認為歷史不可能沒有事件的方式”。他認為，“事件”的經(jīng)驗是一種“可能”的經(jīng)驗，它與“偶然”、“事故”等范疇親近，“事件不應該是可預見的，而是不能計劃的，沒有方向的”，是“無理由的”。[18](P69)

再次，事件論是在彌合美學與史學、文學與社會、文本與實踐二分對立的文藝美學觀念演替中形成的，強調(diào)文藝活動的歷史性、物質(zhì)性和“具身性”的觀念方法。在海德格爾那里，“事件”意味著“緣構發(fā)生”，真理、藝術作品都可以是一個個事件?！八囆g作品的存在不在于去成為一次體驗，而在于通過自己特有的‘此在’使自己成為一個事件，一次沖撞，即一次根本改變習以為常和平淡麻木的沖撞”，因此，作品“不僅僅是某一真理的敞明，它本身也就是一個事件?！盵19](P107)事件(event)是發(fā)生之中、時間之中的事實(fact)。從視藝術作品為“事實”走向視其為“事件”，也就將作品放置在時間和發(fā)生之中。[20](P145)這種事件觀念廣泛滲透在文藝美學領域。伊格爾頓指出：“總體說來，有可能區(qū)分出兩種不同的看待文學作品的方式：視作品為實體(object)和視作品為事件(event)。前者的典型個案就是美國新批評，對它來說，文學文本是一個有待切割的符號封閉系統(tǒng)?！盵21](P188-189)而“事件”則與“行為”(act)、“策略”(strategy)、“表演”(performance)含義相近，彰顯的是動態(tài)性、開放性和歷史性。在他看來，“文學作品自身不是被視為外在歷史的反映，而是一種策略性勞作——一種將作品置入現(xiàn)實的方式，為了接近現(xiàn)實，必須在某種程度上為現(xiàn)實所包含——由此阻止任何頭腦簡單的內(nèi)在與外在的二分法”[22](P170)。文學作品懸掛于事實與行為、結構與實踐、物質(zhì)與語義之間，它們是“自我決定”的，但這種自我決定活動與它們對其環(huán)境的“行動”方式是無法分開的。因此，“文學事件”并不是一個可以脫離語境而獨立存在的實體，它通過行為和表演而與歷史和語境相互構成、共生共榮。

總之，“事件論”是一種滲透在人文學科各分支的理論學說，過程性、生成性、連通性、歷史性、物質(zhì)性、具身性等一系列觀念方法聚合在它的周邊，從而為審視文學作品/文本問題提出了新的理論參照。

二、作品/文本作為話語行為事件

作品/文本永遠與它的“制作者”之間存在著關聯(lián)，然而，這種關聯(lián)卻不只是“記述性”(constative)意義上的，更是“述行性”(performative)意義上的。自奧斯汀開辟出語言之“述行”維度之后，文學研究者很快發(fā)現(xiàn)，“文學是述行語言”[23](P37)。述行語的首要功用是“施為”，而不是陳述事實或描述事態(tài)。[24](P5)德里達將言語的“行為”視為一種“事件”的制造，“‘行為句’就是在特定時間制造事件的語言行為”[25](P68-69)，這種行為之所以能夠制造事件，是因為與權力密切相關，都是通過強力、合約和機構建立的權力。文學作品/文本是作家“以文行事”的基本載體，在這個意義上，作品/文本是作為話語行為事件而存在的。

文本作為話語行為事件的觀念植根于話語概念，話語關聯(lián)著文本與實踐。從某種意義上說，文本是“話語”的集積。利科爾認為：“話語是作為一個事件而被給予的：當某人說話時某事發(fā)生了。作為事件的話語概念，在我們考慮從語言或符號的語言學向話語或信息的語言學的過渡時具有本質(zhì)性的意義?！盵26](P135)在他看來，“事件”意味著話語是一種說話的事件，它是瞬時和當下發(fā)生的，而語言學的體系卻在時間之外。說話的事件包括說話人、聽話人、指稱物和語境，它是瞬時的交換現(xiàn)象，是建立一種能開始、繼續(xù)和打斷的對話。因此，作為事件的文本總是與歷史具體的社會文化語境相關聯(lián)。更進一步說：“小說是一種話語事件。它不反映歷史；它就是歷史?！盵27](P38)不止小說，所有的文學作品/文本都是作為話語行為事件而存在的，而不僅僅作為歷史過程的“反映”而存在。

?？聦⑽谋痉旁谠捳Z活動中去考察，這引起了文本觀念從“語言”(language，包括結構主義的“語言”和“言語”兩方面)向“話語”(discourse)的轉移，從視語言為無主體的符號鏈，轉向視它為包含說寫者(潛在地包含聽者和讀者)的個人話語[28](P126)，變成了與歷史語境相關聯(lián)的具體話語。?？碌脑捳Z理論實際上就是其話語實踐(discursive practice)理論，它集中體現(xiàn)了?？碌闹R觀和歷史觀?！皩嵺`”一義本來就包含在其“話語”這一術語之中，“話語”指的就是“實踐的語言”。然而，“話語有其自身的作用規(guī)則，有其自身的形式，這些都不是語言規(guī)則和形式所能代替的。話語是一種更加廣泛的意義上的語言使用……話語分析同社會生活的諸方面有著密切的關系：政治、經(jīng)濟、文化、社會制度(醫(yī)療、教育、司法等等)”[29](P154)。因此，實踐既是知識的對象，又是知識的形式，無遠弗屆的文本總是與無處不在的權力關聯(lián)結合在話語行為事件的歷史具體性之中。

作為話語實踐的作品/文本是具有歷史內(nèi)涵的“話語事件”(discursive event)，它是權力運行的場所，也是歷史現(xiàn)實與意識形態(tài)發(fā)生交匯的場合，更是歷史現(xiàn)實得以現(xiàn)形的所在。[30](P16)它負載著種種矛盾和價值，是對作家話語行為及其施為效果的概括，也是對讀者話語行為及施為效果的概括。它并不只是在“說”什么的意義上來確定話語行為主體的價值，而主要是從話語“做”什么以及產(chǎn)生了什么效果的意義上來確定其價值。因此，“話語事件”觀念消解了話語主體的意圖作為“意義之源”的地位。事實上，“文學作品的寫作和出版本身構成了一種社會或文化斗爭?！妒穲@》不僅(部分地)是彌爾頓的時代的產(chǎn)品或是‘關于’這種斗爭的：它的寫作和出版本身就是這些斗爭的方面”[31](P56)。而這些話語行為事件的主體，包括作者和讀者，則通過話語行為事件而參與到這些斗爭之中。

既往的作品/文本理論，總是將文本話語之“所說”(saying)與“所做”(doing)分離并對立起來，視前者為作品/文本的“內(nèi)部”而后者為“外部”。話語行為事件理論，則以其對“所說”與“所做”、記述性與施為性的統(tǒng)合，拆除了文本“內(nèi)部”與“外部”之間的樊籬，消解了兩者之間的對立，將記述話語和施為效果統(tǒng)統(tǒng)納入話語行為事件的過程性之中。

既往的作品/文本理論，大多將創(chuàng)造性歸結為作者或讀者的一種能力，話語事件理論則將其歸結為“事件”的特殊功能。格里芬指出：“一個事件的創(chuàng)造性有兩個方面。一方面是，事件從原有的前提中創(chuàng)造了自身。這個自我創(chuàng)造的側面又有兩個環(huán)節(jié)。第一個環(huán)節(jié)是，事件要接受、吸收來自過去的影響，并重建過去。這是事件的物理極。事件創(chuàng)造的第二個環(huán)節(jié)是它對可能性的回應。事件因而是從潛在性和現(xiàn)實性中創(chuàng)造了自身的。事件的這一側面可稱之為心理極，因為它是對理想性的回應，而不是對物理性的回應。由于這是對理想的可能性的回應，因而事件完全不是由它的過去決定的，雖說過去是其重要的條件?！薄笆录膭?chuàng)造性的另一方面，是它對未來的創(chuàng)造性的影響。一旦事件完成了它的自我創(chuàng)造行為，它對后繼事件施加影響的歷程就開始了。正如它把先前的事件作為自己的養(yǎng)料一樣，現(xiàn)在它自己成了后繼事件的養(yǎng)料?！盵32](P66-67)“事件”總有其具體的時空方位，并向各個維度施加和接受影響。這樣，事件就像一種行為，對于文學來說，事件就是話語行為，這種行為不僅將文學作品創(chuàng)造為一個事件，它還可以通過“施為”而對后繼的事件產(chǎn)生創(chuàng)造性影響。這種創(chuàng)造性或可稱之為“小寫的創(chuàng)造性”，它“是人類行動的必不可少的特性，因為，我們需要運用有限認知的、肉體的和物質(zhì)的資源來應對動態(tài)的環(huán)境”[33](P8)。

與此同時，盡管作家作為文學話語行為事件的主體，其作為話語意義之源的優(yōu)越地位被取締了，然而，話語行為事件的觀念卻突顯了行為過程的“具身性”。“具身認知”觀念強調(diào)認知對身體的依賴性，認為認知是被身體作用于世界的活動塑造出來的，身體的特殊細節(jié)造就了認知的特殊性。同時，它還強調(diào)“構成性”觀念，“根據(jù)‘構成’主張，身體或世界是認知的一個構成成分，而不僅僅是一個對認知的因果作用的影響”[34](P5)。在這一觀念視野中，認知不再被視為一種抽象符號的加工和操縱，而成為有機體適應環(huán)境的一種活動。作為一種活動，認知、行動、知覺是緊密的聯(lián)合體。

三、作品/文本作為歷史文化事件

“事件論”的作品/文本觀念，試圖對文本主義和傳統(tǒng)的歷史主義進行會通融合，它不再在文學與歷史、文本性與歷史性之間設立等級秩序(如“背景”和“前景”等)，而是將文本和歷史放在事件的話語平臺上等量齊觀。進而言之，事件論的觀念，也不再在文學學科和歷史學科之間設立等級秩序(如歷史真實與文學虛構等)，而是在文化的話語平臺上，尋求其間的平等共存關系。

20世紀60年代以前的文學理論有一個大致趨同的認識：文本是對符號設計的固定安排，它某種程度上獨立于時間和空間；這些文本被認為是那些在時間空間上與文本生產(chǎn)者相分離的人能夠接近的。[35](P11)長期以來，人們對這樣的文本觀念深信不疑。然而，接受反應理論和后結構主義將這一觀念“問題化”了。我們知道，文本一旦形成，就與日常談話的語境分離了，這使文本面臨著被無限閱讀的可能性，因此文本“構成了一種新的間距”，間距“對于作為書寫的文本的現(xiàn)象具有建設性”[36](P143)。間距的不可抹殺性使人們再也無法回到文本創(chuàng)造者的思想、文本的原初指稱和語境。當代理論克服間距的努力，使文本從兩方面喪失了獨立性而走向開放的“互文性”。[37](P125-127)在接受反應理論看來，由于帶有不同“期待視野”的讀者源源不斷的閱讀活動，文本在每一次“語境化”過程中都發(fā)生著變化，因此幾乎不存在那種“符號設計的固定安排”，即便是伊瑟爾所說的大體穩(wěn)定的“召喚結構”，也會在閱讀活動中發(fā)生變異，這樣，接受反應理論就部分地取消了作品的獨立意義。而在后結構主義看來，由于文本可以獨自衍生和開拓自己的語境，因此，單個文本總是處在“解語境化”過程中，既沒有什么“固定安排”，也非人們所能“接近”；與其說文本獨立于時間和空間，毋寧說文本“占領”了時間和空間。如上兩種理論在文本非確定性和開放性問題上殊途同歸，得出了相似的結論：文本是一個動態(tài)存在，文本從未徹底獨立于時間和空間。

盡管后結構主義視文本為“結構過程”，但這個過程只是共時性的，而非歷時性的，也不是歷史性的。文本的結構過程所形成的只是一個平面網(wǎng)絡，無法包容真實歷史過程。這種缺憾最終導致其走向了“文本主義”，它參照共時語言學模式，主要在文本層面(不管關涉多少文本)展開，未能突破文本的牢籠而指向文本之外的歷史和現(xiàn)實。這種文本之間的穿行鑲嵌和“秘響旁通”[38](P65)，始終無法突破“文本”的牢籠，因而總是與真實的歷史過程隔著一層。當然，在打通歷史與文本之間的傳統(tǒng)界限方面，文本主義也意味著一種積極的探索，與之聲氣相通的文化詩學，即對“文本與文本之間的軸線進行了調(diào)整，以一種整個文化系統(tǒng)的共時性的文本取代了原先自足獨立的文學史的那種歷時性的文本”[39](P156)。在最根本的文史關系上，“從將歷史事實簡單運用于文學文本的方法論，轉變?yōu)閷υ捳Z參與建構和保存權力結構的諸層面進行錯綜復雜的理解”[40](P81)。進而，在文學與歷史之間開辟出一種對話關聯(lián)。

如果沿著文本的“無邊界”和“非等級”開拓文本的歷史維度，那么，法律、醫(yī)學和刑事檔案、逸聞逸事、旅行記錄、民族志和人類學敘述以及文學文本都可以用來構筑文學的歷史語境。“文化詩學”在這個維度上進行探索，“把文學文本與非文學文本都當成是歷史話語的構成成分，而歷史話語既處于文本之中又外在于文本?！痹谧穼の谋?、話語、權力和主體性在形成過程中的相互關系時，“并不確定因果關系的僵硬等級制”[41](P162)。僅止于此的話，那只是在文學文本與歷史文本之間建立了往返溝通的二維的文本網(wǎng)絡，而“事件論”則力圖在那種文本網(wǎng)絡與歷史現(xiàn)實之間畫上連線，使其變成三維立體的網(wǎng)狀結構，其基本方法就是將文本視為具有歷史內(nèi)容和文化含量的“事件”。這當然也是近30多年來“歷史轉向”運動的思想成果之一。批評家指出：“我們可歸功于歷史轉向的最重要的成就，也許就是，它承認文本是一個事件。對新歷史主義者及其他批評家來說，文學文本占據(jù)特定的歷史文化場所，各種歷史力量在這些場所并通過這些場所而相互碰撞，政治和意識形態(tài)的矛盾得以上演。文本作為事件的觀念讓人們承認文本的暫時的具體性，承認處于特定歷史情境的特定話語實踐中的文本的確定的和臨時的功能。它也承認文本是歷史變遷過程的一部分，而且的確可以構成歷史變化。這使批評家從將文本僅僅作為歷史趨勢的反映或拒絕的研究方法中轉移出來，而引導他們探索蒙特洛斯所說的‘文本的歷史性和歷史的文本性’。”[42](P203)在文學與歷史的關系上，文本既是社會政治形成的產(chǎn)品，也是其功能性構成部分。文本作為事件，不只是歷史進程的被動反映，而且是塑造歷史的能動力量。

作品/文本作為歷史文化事件，它“不是由某個學科的普遍性的法則、價值標準所構成，而只是具有逆轉偶然性的‘事件’”[43](P155)。文本事件的意義并不取決于事件的內(nèi)在規(guī)律，而在于使其作為事件成為可能的社會因素和歷史力量。它將對事件的關注引向?qū)κ录靡园l(fā)生的歷史條件的考察。作為“事件”的文本實質(zhì)上是一種歷史實踐活動。拿戲劇來說，作為事件的戲劇不僅指由文字所固定下來的戲劇腳本，而且指其演出和觀看活動的整個流程，以及這個過程所牽動的社會規(guī)約和各種政治經(jīng)濟機制的運轉。

文本作為歷史文化事件的觀念既區(qū)別于后結構主義的“文本主義”，也區(qū)別于傳統(tǒng)歷史批評的“舊”歷史主義；前者將文本看成脫離歷史文化的語言編織，后者則將文本看成社會歷史的鏡像或文獻記錄?！笆录眲t既是與歷史相交織的文本和實踐，也是塑造歷史的物質(zhì)力量?！笆录摗碧钇搅?文學)“前景”與(歷史)“背景”之間的鴻溝?！芭f唯物主義美學”設定文學前景“反映”歷史背景，物質(zhì)存在“決定”觀念意識?！笆录摗眲t另辟蹊徑，它不否認物質(zhì)性的歷史語境即是一部作品文本得以誕生的基礎，但它同時也看到作品文本不只是思想觀念而同時擁有一個自身的物質(zhì)性存在，如語言文字、裝幀設計、媒介載體等，這些物質(zhì)性的因素與包含于其中的思想觀念同時運作，并肩生產(chǎn)出作品文本的意義。這就將文本的思想觀念與物質(zhì)要素放在了同一個事件的操作平臺上，也就打消了物質(zhì)“背景”與“觀念”前景之間的界限，這種路徑可稱之為“美學唯物主義”(aesthetic materialism)。[44](P10)

“文本事件論”打通“歷史背景”與“文學前景”隔離的嘗試，也在新興的“認知詩學”(cognitive poetics)中得到了印證。面對一個認知圖像，人們可以通過將自己的知覺從一個視點調(diào)換到另一個視點，從而翻轉所看到的圖像，完成“背景”與“前景”之間的轉換，“將一部分視為輪廓而將另外的視為背景”[45](P14)。人們究竟應該將哪部分視為“背景”哪部分視為“前景”，并沒有充足的理由。其實，背景與前景之間的設定，只是理論批評的權宜之計，在本質(zhì)上，二者同屬于歷史文化事件。

四、作品/文本作為社會能量事件

作品/文本與社會現(xiàn)實之間的關系問題是馬克思主義文藝美學的核心議題。在這個問題上，各種形式主義與傳統(tǒng)社會歷史批評各執(zhí)一端，相持不下?！澳芰俊备拍畹囊耄_辟出解決爭端的新路徑，有助于“突破形式主義的靜止模式”，突出“形式通常是關系性的，是文本與讀者、文本與語境之間關系的一種功能”[46](P125)。

在當前語境中，“能量”主要是一個物理學概念，一般指物質(zhì)做功的能力。能量既不能創(chuàng)造，也不能消滅；能量只能轉化，人類通過掌握和運用它而得以延續(xù)和發(fā)展。美國新進化論文化人類學家萊斯利·懷特較早提出文化演進的“能量說”，將文化劃分為技術系統(tǒng)、社會系統(tǒng)和思想意識系統(tǒng)三個層面，認為“技術層面處于底層，哲學層面則在頂端，居中的是社會學層面”[47](P361)。能量貫通于三個層面，而流通于社會學層面的能量，或可稱為“社會能量”。但他并未直接使用這一概念，提出并闡發(fā)這一術語的，是文化詩學的代表人物格林布拉特。他認為“社會能量”(social energy)是一切歷史變遷和文化發(fā)展的推動力量，而文學文本則既是社會能量流通的場所，是社會能量增強、轉換或疏散的場合，也是一個個具體的“社會事件”得以上演的舞臺?！吧鐣芰俊迸c“事件”相輔相成：事件是社會能量顯形的場所，而社會能量則是事件背后的推動力量。

據(jù)格林布拉特考證，人們?yōu)榱私忉屔勘葋唲∽骶壓螕碛小皬娭菩粤α俊钡膯栴}，從古希臘修辭學中擷取energia一詞(這個詞也是英語中energy的本源)，來描述修辭語言的那種“搖蕩性情的力量”。從詞源學上看，該術語的重心并不在其物理學意義，而在其修辭學意義。因此，這個詞的意義主要是“社會的”和“歷史的”?？梢姡琫nergy這個術語，在根源上本來更接近懷特所說的“社會系統(tǒng)”的能量，原初就與語言修辭等文藝問題相關，并非文學批評借自現(xiàn)代物理學科的“比喻”，因而需要做切實的探究。

然而，“社會能量”概念卻殊難界定，格林布拉特在提出這個術語之后，很快就遭遇了定義之難。他說：“這個術語包含可測量的東西，但無法提供一個便捷可靠的公式，用來剝離出一個固定的量化指標。人們只能從社會能量的效果中間接識別出來：它出現(xiàn)在詞語的、聽覺的和視覺的特定蹤跡之力量中，能夠產(chǎn)生、塑造和組織集體的身心經(jīng)驗?！盵48](P6)它是某種只能從其效果中感受到的“力”，貫通于各種“蹤跡”之中，與快樂和趣味的可重復的形式相聯(lián)系，與引起憂慮、痛苦、恐懼、心跳、憐憫、歡笑、緊張、慰藉和驚嘆的力量相關聯(lián)。勉為其難的正面界定是：社會能量是“權力、超凡魅力、性的激動、集體夢想、驚嘆、欲望、憂慮、宗教敬畏、自由流動的強烈體驗”[49](P19)。它是流通于各種相互關聯(lián)的事件經(jīng)驗中的力量。

社會能量作為一種“力”，相較于懷特所說的“哲學層面”或“思想意識系統(tǒng)”的能量，是“下傾”并沉降到具體社會生活層面的力，在這個層面，一切都作為一個個“事件”而到來，并非以真理或知識系統(tǒng)的形式而顯現(xiàn)。社會能量是一些分散在蹤跡之中的流動的情感能量或力量碎片，這些社會經(jīng)驗是零散的、粗樸的和原生的，是處于“溶解狀態(tài)的社會經(jīng)驗”，這種經(jīng)驗并未經(jīng)過沉淀或蒸餾，并不具有“更明顯更直接的可利用性”[50](P133-134)。

這種能量碎片拒絕單一化、連貫化、系統(tǒng)化和整體化，即使在它流通到藝術領域之時，也無法被“整一化”。

在戲劇表演中，借助并通過舞臺而流通的社會能量并非單一連貫的整體系統(tǒng)，而是局部的、零散的和彼此沖突的。各種要素之間交疊、分離和重組，相互對立。特定的社會實踐被舞臺放大，另外的則被縮小、提升和疏散。因此，對戲劇文本的闡釋，最終就必須落實到那些獨特的、活態(tài)的、具體的社會能量。這種能量才是基礎性的，它生產(chǎn)出了產(chǎn)生它的那個社會。這種將社會能量落實到事件的方法，與?？碌摹笆录碑惽?，只是“社會能量”較之?？隆皺嗔Α备拍?，“使權力不再是一個中心化的范疇，而成為由流通中的社會能量構成的眾多片斷”[51](P180)。這也說明，文藝與社會相互塑型，既不是某種先在的、可定義的社會生活“生產(chǎn)了”相應的文藝，也不是某個單一的集權化的“權力”、“世界圖景”或意識形態(tài)“決定”了文藝，而是不僅流通于社會現(xiàn)實的能量構成著文藝，而且流通于文藝中的社會能量也參與了社會生活自身的構成過程。

因而，社會能量既是“被”社會生產(chǎn)出的東西，也是生產(chǎn)社會的集體經(jīng)驗的東西，它幫助生產(chǎn)出那個產(chǎn)生社會能量的社會；社會能量與社會相互生產(chǎn)，作為社會能量的文藝也與社會彼此構成。

社會能量作為一種流通中的“力”，相較于純?nèi)弧皞€人的”心理能量，又往往是超出個體界限的“社會的”能量，因其“流通性”而突破了個體邊界，因而不只是個體情緒意義上的“一種健康樂觀、積極向上的動力和情感”[52]，或者反之，一種低落消沉、消極悲觀的動力或情感。社會能量一旦進入審美領域，它就必須滿足最小限度的范圍或“射程”，也就是說，它必須足以超出單個主體而通達特定的群體。有些時候，它能達到十分巨大的范圍，引發(fā)社會階層不同、觀念信仰歧義的人群悲泣歡笑，體驗憂喜交加苦樂相雜的混合情感。社會能量的審美形式通常必須具備最小限度的適應性，足以使這些形式歷經(jīng)社會環(huán)境的滄桑巨變和文化價值的歷史變遷而留存下來，而那些未經(jīng)審美鍛造的日常的社會能量話語則會因之而湮沒無聞。在從其初始環(huán)境旅行到新時空的過程中，大多數(shù)集體表達都會遭到廢棄，而經(jīng)過藝術作品編碼的社會能量則會持續(xù)千百年地制造生活幻想。

這種現(xiàn)象足以說明，文藝和審美中的社會能量得到了擴充和形式化，可以為不同的主體重復利用；也得到了放大和強化，能夠沖破特定個體的界限而到達范圍廣大的社會群體；而且還擁有某種在新的時空語境中產(chǎn)生影響的潛能，可以在不同的時間和空間中穿行回響。因此，個體能量必須在流通中與范圍更大的社會群體能量相摩相蕩，才能成為更有沖勁、也更具流通力的社會能量；個體意義上的經(jīng)驗事件，也才能成為社會意義上的能量事件。在此過程中，文藝審美通常發(fā)揮著重要的能量流通和能量轉換作用。

在文藝審美中，戲劇因其具有更突出的“表演性”而成為社會能量及其流通過程的集中體現(xiàn)?！懊恳徊繎騽?，通過各自的手段，將社會能量的負荷帶上舞臺；舞臺修正這些能量，又將其返回給觀眾?！盵53](P14)借助舞臺并通過舞臺表演，特定的社會實踐被放大，另外的則被縮小、提升和疏散。通過舞臺表演，社會能量的流通“構成一個螺旋而不是一個圓圈”[54](P184)。在戲劇表演中，社會實踐得到轉化和再造，又重新流通到非戲劇世界。這種流通中包含著變形和重塑，社會實踐和戲劇表達在交叉互動的關聯(lián)中持續(xù)改變。戲劇事件包含著多種多樣的能量交換，戲劇通過交換而在新的情境獲得新的力量。這種交換通常在共時性和歷時性兩個維度上同時展開。共時性上，社會能量沖破文化實踐之間的界限而在不同文化實踐之間產(chǎn)生“共鳴”[55](P178)；歷時性上，社會能量通過作品/文本而從特定時代走向另一時代，并因之而發(fā)揮其歷史作用。因此，相關的研究就要“追問集體的信仰和經(jīng)驗如何形成？如何從一種媒介轉向另一媒介？如何凝聚于易處理的審美形式？如何供人消費？我們可以考察作為藝術形式的文化實踐與其他相鄰表達形式之間的界限是如何標示的？我們試圖確定這些特別標示出來的區(qū)域是如何被賦予權力，使其或提供愉悅、或激發(fā)興趣、或產(chǎn)生憂慮的？”[56](P5)而這種研究，即是將文本事件沉降到社會能量層面，對其流通交換過程的揭示。

總之，社會能量流通穿行于社會歷史與文本事件之中，使二者連通并相互生產(chǎn)，不僅社會歷史生產(chǎn)文藝作品，而且文藝文本也“生產(chǎn)”社會歷史并成為塑造社會的實際力量。

五、結語

“作品/文本/事件”形成了一種“三元辯證”關聯(lián)?！笆录弊鳛樘厥饪臻g，是有別于“作品空間”和“文本空間”的“第三空間”，它具有“元空間”的氣質(zhì)。事件空間是文藝成品之“內(nèi)”(作品空間)與“外”(文本空間)得以界分的第三空間，它是一個不斷生產(chǎn)“內(nèi)”與“外”的“元過程”(metaprocess)和“活態(tài)空間”(lived space)。[57]事件空間彰顯了前景與背景、內(nèi)部與外部、所說與所做、文本與實踐之間的連通性。馬克思所希冀的哲學家不僅“解釋世界”，而且要能解決“改變世界”的問題。文學事件論強調(diào)，作為事件的文學不僅“解釋世界”，它同時也在參與歷史并成為實際歷史進程的組成部分，進而以特定方式“改變世界”。面對當前的文藝現(xiàn)實，卡勒發(fā)現(xiàn)，電子文本發(fā)展的一個結果是，“文學最終被認為更像是一個事件而非一個固定的文本……這樣，表演研究或許就要在文學研究中具有某種新的重要性，因為它不再只是將文本當做是需要闡釋的符號，而是更將其看做是各種表演，這些表演的可能性條件和成功的條件可以被明晰地闡發(fā)出來。那么，在電子時代里，對事件和評價的更加關注將會導致文學美學的轉變嗎？”[58]作為對電子時代文藝現(xiàn)實的回應，作為21世紀文藝美學轉變的一部分，文學事件論庶幾近之？

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The Event of Literature in the Problem Domain of Marxism

(責任編輯 張 靜)

ZHANG Jin

(Center for Foreign Literature and Culture，Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou，Guangdong 510420)

Work/text，as an axial concept of poetics in the 20thcentury，has been loaded with enormous theoretical burden and meanwhile has become the touchstone of various literary ideas and critical approaches.“Event” has come to be an alternative term that constructs a trialectics of work/text/event since the 21stcentury.The philosophy of event considers work/text as an event of discursive performance，an event of historical culture，and an event of social energy，which highlights the embodiment of the subjects，the historicity of literary action，and the connectivity and the materiality of the event itself.Those scholars under the influence of Marxist theory about aesthetics and history，literature and society，participated and reshaped the conception of event.Such a phenomenon may be regarded as a return and reproduction of Marxist literary theory in the new millennium.Literature as event not only “interprets the world” and becomes the foreground of the history and society，but also participates in the shaping of history and becomes a part of the historical process.Therefore，literature as event “changes the world” in its own way.

the event of literature；connectivity；materiality；embodiment；historicity

國家社會科學基金項目“物性詩學導論”(15FZW027)；廣東省高等教育“創(chuàng)新強校工程”項目(GWIP-YJ-2014-03)

張進：廣東外語外貿(mào)大學外國文學文化研究中心“云山學者”，教授，博士生導師(廣東 廣州510420)