王　永，李　培

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，杭州 310058)

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《櫻桃園》的喜劇哲學(xué)構(gòu)建

王永，李培

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，杭州 310058)

摘要：契訶夫不僅是俄羅斯著名小說家，而且是杰出的戲劇家，被稱為“20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的開拓者”?！稒烟覉@》是作家的最后一部劇作，本文對作品文本做了細(xì)致分析。首先，從所謂的“悲”入手，深入剖析其寓喜于悲的喜劇哲學(xué)；其次，結(jié)合作家本人生平，探討了“櫻桃園”由實(shí)在到隱喻的轉(zhuǎn)化過程；最后，從人物群像和舞臺場景兩個角度分析了該劇的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)，揭示出該劇喜劇哲學(xué)的構(gòu)建方式。

關(guān)鍵詞:契訶夫；《櫻桃園》；喜劇哲學(xué)

對俄羅斯作家契訶夫，中國讀者最熟悉的莫過于他的短篇小說。然而，他還是“20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的開拓者”[1]。在德國戲劇理論家斯叢狄眼中，作為戲劇家的契訶夫“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上樹起一座神奇的文學(xué)創(chuàng)造物”。[2]

《櫻桃園》是契訶夫的最后一部劇作，作家從1902年底開始構(gòu)思，1903年10月12日定稿。1904年1月17日，該劇由莫斯科藝術(shù)劇院首演。這天是契訶夫誕辰日，演出當(dāng)天，劇院精心安排了作家的文學(xué)活動25周年紀(jì)念儀式。別雷、勃留索夫、高爾基、拉赫瑪尼諾夫、夏里亞賓等著名作家及藝術(shù)家蒞臨現(xiàn)場。《櫻桃園》得到了斯坦尼斯拉夫斯基的高度評價，認(rèn)為這是“非凡的成功。從第一幕開始就把聽眾抓住了，每一個細(xì)微的環(huán)節(jié)都有效果。沒有另外一個劇本曾經(jīng)得到過一致熱烈的認(rèn)可。”[3]342然而，契訶夫并不認(rèn)可劇院的演出，因?yàn)閯≡喊选稒烟覉@》演成了正劇，甚至悲劇。盡管如此，此后的一百多年中，該劇在莫斯科各大話劇院盛演不衰。節(jié)目單上，該劇標(biāo)為“喜劇”。

在中國，《櫻桃園》一劇最早于1960年由上戲附屬實(shí)驗(yàn)話劇團(tuán)(現(xiàn)為上海青年話劇團(tuán))搬上舞臺。之后又有徐曉鐘、徐衛(wèi)宏分別執(zhí)導(dǎo)中央戲劇學(xué)院表演系(1994年)及上海戲劇學(xué)院表演系(2005年)演出該劇。2009年，由林兆華導(dǎo)演的《櫻桃園》在國內(nèi)多家劇院上演，并受邀參加新加坡藝術(shù)節(jié)。該版本對表演內(nèi)容及形式做了探索，引起了極大的反響。他將劇本中的部分對白改為獨(dú)白與敘述，采用獨(dú)特的舞臺構(gòu)建形式，讓劇中主角之一的特羅費(fèi)莫夫上躥下跳，顯得瘋瘋癲癲，以此突出該劇的喜劇特點(diǎn)。顯然，林導(dǎo)以先鋒戲劇的形式演繹了該劇的喜劇本質(zhì)。

時至今日，《櫻桃園》的“喜劇”性質(zhì)已無異議。研究者指出，劇本“輕松喜劇成分是顯在的”，并具有“深層的喜劇性質(zhì)”。[4]然而，當(dāng)我們閱讀《櫻桃園》或觀看該劇時，心情卻未必都很“輕松”。那么，這種喜劇的獨(dú)特性何在？如何構(gòu)建？本文將通過劇本的文本分析，揭示《櫻桃園》所包涵的獨(dú)特的喜劇哲學(xué)，深入剖析該劇喜劇哲學(xué)的構(gòu)建方式。

一、 櫻桃園的喜劇哲學(xué)

造成對《櫻桃園》是悲劇還是喜劇的不同解讀，其根源在于如何理解喜劇的本質(zhì)。在亞里士多德的《詩學(xué)》中，喜劇是“對于比較壞的人的摹仿”，即對“丑”的摹仿，因滑稽而引人發(fā)笑。[5]黑格爾則反對把可笑和諷刺等同于喜劇，認(rèn)為喜劇性的特征是“主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實(shí)現(xiàn)?！盵6]因此，喜劇性體現(xiàn)為一種樂觀主義的喜劇精神。而大團(tuán)圓結(jié)局更是喜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)特征?！霸谙矂≈?，我們常常見到一位小伙子，想得到一位姑娘，他的愿望往往受到某種對立面(通常是父母)的阻撓，但在戲快要結(jié)尾時，情節(jié)中的某一轉(zhuǎn)機(jī)，卻使主人公如愿以償?！盵7]

《櫻桃園》中，既沒有充當(dāng)“喜劇面具”的小丑，人物也并非“非常愉快和自信”，更缺少大團(tuán)圓的結(jié)局。無論其人物塑造還是情節(jié)構(gòu)思均同古典喜劇相距甚遠(yuǎn)。正如英國學(xué)者斯泰恩所言，《櫻桃園》一劇中“沒有反派角色，沒有英雄人物，沒有道德方面的說教，有的只是對潛在的巨大爆炸性局面的冷靜又有趣的描寫；實(shí)際上寫出了舊秩序的崩潰和整個社會等級制度的瓦解。從形式到風(fēng)格，《櫻桃園》均是對19世紀(jì)舞臺與戲劇手法的斷然否定?！盵8]119而高爾基更是發(fā)現(xiàn)了“劇本里彌漫著綠色的憂郁?！盵3]340這也是斯坦尼讀過劇本后認(rèn)定“悲劇”的原因所在。

因此，分析《櫻桃園》的喜劇哲學(xué)，要先從所謂的“悲”入手。從情節(jié)上看，自櫻桃園主柳鮑芙從巴黎回來處理入不敷出的莊園到最后莊園被拍賣，直至她惜別不再屬于自己的莊園再度遠(yuǎn)行，其中無疑回蕩著憂傷的旋律：第二幕及第四幕中“類似琴弦繃斷的聲音”“斧子在砍伐樹木的聲音”，都傳遞出感傷的意境。櫻桃園易主，櫻桃樹被砍伐，都喻示了舊生活的滅亡，新秩序的建立。然而，新主人是一位農(nóng)奴出身的商人，他能否讓“櫻桃園”起死回生，為她帶來新的繁榮？在劇本中尚未解答。因此，《櫻桃園》確實(shí)縈繞著“悲”的情緒。契訶夫本人并不否認(rèn)這一點(diǎn)。在給飾演安尼雅的演員莉莉雅的信中他寫道：“‘永別了，舊的房子，永別了，舊的生活’——您正是應(yīng)該用那樣的情緒說的”?！澳菢拥那榫w”，指的是“含著眼淚，哽咽著說出來”，而不是“用昂揚(yáng)的語調(diào)”。[3]353這意味著，作者意在讓安尼雅對櫻桃園的失去懷有留戀與惋惜之情。

“悲”情成分最重的當(dāng)屬櫻桃園女主人柳鮑芙。對她而言，櫻桃園是她生于斯，長于斯的地方。這里有她童年的記憶，有她青春的腳步，這里埋葬著她的丈夫和兒子的靈魂。因此，在她看來，砍倒櫻桃樹，把地塊租給別人蓋別墅是無法想象的。她拒絕了羅巴辛提出的唯一能挽救櫻桃園的可行性建議，因而最終失去了櫻桃園。從這個意義上說，《櫻桃園》是個悲劇。如她本人所言，“我是生在此地的，我的父母，我的祖父，當(dāng)年也都住在此地；我愛這所房子；要是丟了櫻桃園，我的生命就失去了意義”。[9]237

但個人的悲劇是否等同于社會的悲劇、時代的悲??？作者創(chuàng)作此劇的目的是否在于敘述一個人的命運(yùn)？答案是否定的。劇本不僅講述了柳鮑芙痛失櫻桃園的過程，而且揭示了櫻桃園的另一面。其一，美麗的櫻桃園以及柳鮑芙這樣的人們所擁有的富足生活，是基于農(nóng)奴的艱辛勞作。他們“都是農(nóng)奴所有者，都占有過活的靈魂。那些不幸的人類靈魂，都從園子里的每一棵櫻桃樹，每一片葉子和每一個樹干的背后向你望著”。[9]227其二，這個社會是不平等的社會。作家借大學(xué)生特羅費(fèi)莫夫之口說：“在我們俄國，只有很少數(shù)的人在工作，……絕大多數(shù)的知識分子，都是什么也不尋求，什么也不做，同時也沒有工作的能力。所有這些自稱為知識分子的人，對聽差們都是用些不客氣的稱呼，對農(nóng)民們都像畜生一樣的看待，他們……只在那里空談科學(xué)，……成天夸夸其談；可是同時呢，我們絕大多數(shù)的人民，百分之九十九都還像野蠻人似的活著，工人們都沒有吃的，……到處都是臭蟲、臭氣、潮濕和道德的墮落……”[9]222如他所述，下層社會的人生活際遇極為惡劣，處境悲慘。作為貴族階層的代表，柳鮑芙雖然對周圍的人不乏愛心，比如她愛羅巴辛，愛特羅費(fèi)莫夫。但在她的心目中，底層人并不占有舉足輕重的地位。當(dāng)加耶夫跟她提起老奶媽去世的消息時，她沒有絲毫悲傷的表情，而是平靜地坐下喝起了咖啡。她的哥哥加耶夫則整天無所事事，行為舉止荒唐，總在嘴里嘟噥著“打白球下角兜，蹭紅球進(jìn)中兜”。[9]199

面對這樣的社會，變革在所難免?！盀榱艘诂F(xiàn)在過一種新的生活，就得首先懺悔過去，首先要結(jié)束過去，而要懺悔過去，就只有經(jīng)受痛苦……?！盵9]227-228這既是劇中人特羅費(fèi)莫夫的豪言壯語，又表達(dá)出作者的心聲。由此我們可以看出，契訶夫筆下的社會變革并非是一種痛苦的、無奈的掙扎，而是帶有美好愿景、蘊(yùn)于希望的進(jìn)步與發(fā)展。從這個意義上來看，貴族社會的消逝不是悲劇，而是希望。這充分證明，在作者的內(nèi)心深處，對“小人物”的同情勝于對“櫻桃園”的惋惜。

然而，到底由誰來肩負(fù)起建設(shè)新生活的責(zé)任？“櫻桃園”由新主人羅巴辛接手。羅巴辛是個商人，在處理櫻桃園債務(wù)問題上，他顯示出商人的精明與魄力。起初，他建議柳鮑芙“把櫻桃園和其余的地皮，分段租給人家去蓋別墅”，[9]216并且清醒地看到，“已經(jīng)沒有路子可以回頭的了”，因此，必須“一輩子里至少拿出一回勇氣來，面對一下現(xiàn)實(shí)”。[9]237然而，柳鮑芙并未聽從他的建議，最終導(dǎo)致櫻桃園被拍賣。此時的羅巴辛顯示出極大的魄力，以比押款多到九萬的價格壓倒競拍對手，成為櫻桃園的新主人。這也意味著在過去的櫻桃園之上，將建立起新的生活秩序。新秩序的建立者雖然“飛揚(yáng)浮躁”，愛“指手畫腳”；然而，他卻有“柔和的、敏銳的”靈魂。[9]253羅巴辛對柳鮑芙所提的建議證明，他并非一開始就有奪取土地的貪欲，并非只是唯利是圖，而是想把“這么煩亂、這么痛苦的生活趕快改變”“要叫這片地方都蓋滿別墅，要叫我們的子子孫孫過起一個新生活來”。[9]248他說，“我只有在工作得很久而還不停歇的時候，才覺得自己的精神輕快，也才覺得自己找到了活著的理由”。羅巴辛的務(wù)實(shí)精神是顯而易見的。正因如此，契訶夫?qū)λ脑u價是：“是個商人，但在一切方面來說他都是個正派人，應(yīng)該堂堂正正，有知識分子的派頭，不小氣，不滑頭”。[3]341顯然，作者對羅巴辛的肯定評價大于否定評價。由這類人成為“櫻桃園”的主人，雖然未必符合社會理想，但終究是歷史發(fā)展的必然，應(yīng)該是喜大于悲的。

由貴族社會轉(zhuǎn)入商業(yè)社會，前景光明亦或堪憂？作者對此問題的思考在特羅費(fèi)莫夫身上可見一斑。他蔑視金錢，當(dāng)羅巴辛自動提出要給他錢時，他驕傲地拒絕了，“在你們眼里看成那么重要的、那么珍貴的東西，在我也不過像隨風(fēng)飄蕩的柳絮那么無足輕重……人類是朝著最高的真理前進(jìn)的，是朝著人間還沒有達(dá)到的一個最大的幸福前進(jìn)的。”[9]253-254他雖然夸夸其談，不切實(shí)際，但不可否認(rèn)的是，他對未來懷有崇高的理想，并且“預(yù)感到幸福將要降臨”。[9]228可以認(rèn)為，在《櫻桃園》中，特羅費(fèi)莫夫是未來理想的化身。或許恰恰由于他代表的是不可知的未來，所以無法在當(dāng)下有所作為。同羅巴辛一樣，特羅費(fèi)莫夫的存在也是生活之“悲”中的希望。他們對沉重而復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)有清晰的認(rèn)識，但并不因此感到悲觀，反而對未來抱有美好的期待。稍有不同的是，在走向更好明天的方式上，務(wù)實(shí)的羅巴辛選擇了接管經(jīng)營櫻桃園，而年輕驕傲的特羅費(fèi)莫夫則選擇了振臂高呼。依照黑格爾對喜劇特征的論述，喜劇性體現(xiàn)為一種樂觀主義的戲劇精神。羅巴辛與特羅費(fèi)莫夫身上所彰顯出的樂觀主義精神正是蘊(yùn)于作品“悲”之情節(jié)中的“喜”之精神。

由此可見，契訶夫的“喜劇”精神充滿了辯證的意味?！跋病蔽幢貨]有“悲”，“悲”中未必沒有“喜”，但無論如何，前途永遠(yuǎn)充滿希望。這種積極樂觀的人生態(tài)度正是契訶夫“喜劇精神”的精髓所在，也是打開《櫻桃園》喜劇之門的鑰匙。契訶夫的“喜劇”，是詩意的生活。無論生活中是苦是悲，應(yīng)以詩意予以對待，正如《伊凡諾夫》一劇中那句著名的臺詞：“我是來尋找散文的，結(jié)果卻遇到了詩”。只要我們心中充滿詩意，悲劇也可以成為“喜劇”。雖然櫻桃園換了主人，雖然櫻桃樹被砍伐，但櫻桃園的美及其文化價值并沒有消失。因?yàn)椤拔覀儭毙乱淮梢浴傲硗庠偃シN一座新的花園，種得比這一座還美麗?！盵9]249舊事物必然被新事物所代替，這是一種歷史的必然。因此，契訶夫的喜劇哲學(xué)是新舊交替、寓喜于悲的哲學(xué)。

二、 櫻桃園——由實(shí)在到隱喻

在《櫻桃園》所體現(xiàn)的喜劇哲學(xué)構(gòu)建中，櫻桃園起到了核心的作用。

有評論家指出《櫻桃園》的描繪不真實(shí)。俄羅斯作家布寧曾在其回憶中表示不喜歡契訶夫的戲劇，原因是后者不了解真實(shí)的貴族生活?！捌踉X夫?qū)F族地主的生活，對貴族莊園，對莊園里的花園不甚了解，……我在一個‘衰落的’貴族之家中長大，……有一個很大的花園，但不是櫻桃園……俄羅斯沒有一座花園是純粹的櫻桃園……莊園會有大片的花園種櫻桃樹，但不可能就在住房的窗下。此外，櫻桃樹一點(diǎn)都不好看，長得歪歪扭扭的，葉子很小，開出來的花也很細(xì)碎……”。[10]238顯然，契訶夫筆下的櫻桃園不符合貴族莊園的真實(shí)情況。那么，作家構(gòu)思這一非現(xiàn)實(shí)的櫻桃園用意何在？

首先，從契訶夫的生平中可以發(fā)現(xiàn)，櫻桃園是他生活中的實(shí)在。作家一生熱愛大自然，在他看來，“與大自然的親近和閑適乃是幸福的必要條件”。[3]1081892年初，他買下了梅里霍沃的一處莊園，并“栽種了60棵櫻桃樹和80棵蘋果樹”。[3]89而在雅爾塔的園內(nèi)，他也“栽種了12株櫻桃樹”。[3]182在這里，他“感到神清氣爽”。[3]79在給友人的信中他寫道：“在大自然中有某種神奇的、特別感動人的東西，它用自己的詩意補(bǔ)償了生活中的種種不便?！盵3]80他對植樹造林的熱愛反映在其《萬尼亞舅舅》的臺詞里：

每當(dāng)我走過我從斧斤之下解救出來的鄉(xiāng)間森林的時候，或者，每當(dāng)我聽見我親手所栽種的樹木，簇葉迎風(fēng)微微發(fā)出響聲的時候，我就覺得氣候確實(shí)有一點(diǎn)受我的支配了，我也覺得，如果一千年以后，人們生活得更幸福的話，那里邊也許有我的一點(diǎn)菲薄的貢獻(xiàn)吧。每當(dāng)我栽種了一棵樺樹之后，看見它接著發(fā)起綠來，隨著微風(fēng)搖擺，我的心里就充滿了驕傲……[9]18

可見，對作家而言，櫻桃園不僅是一種實(shí)在，而且也是其大自然之愛的載體，體現(xiàn)出一種生命哲學(xué)。劇本中，作者借加耶夫之口感嘆：“啊，大自然啊，不可思議的大自然啊，你永遠(yuǎn)放射著光輝，美麗而又超然，你，我們把你稱作母親，你本身包括了生和死，你既賦予生命，又主宰滅亡?！盵9]223

其次，櫻桃園還蘊(yùn)含了新舊更替的意味。在回憶該劇劇名的來源時，斯坦尼斯拉夫斯基寫道：“他(契訶夫)盯著我說，‘我給劇本取了個美妙的名字，美妙的！’……‘櫻桃園，多美妙的劇名??！櫻桃園！’……過了幾天，或許過了一周，……有一次他在我們演出時來到我的化妝間，……‘告訴你，不是櫻桃園，而是櫻桃園’……這次我明白了其中的奧秘：櫻桃園是可以帶來收入的商業(yè)性的、實(shí)用的花園，這種花園現(xiàn)在也需要；但櫻桃園卻不能帶來收入，只是保存了過去貴族生活的詩意……”[11]409讓斯坦尼明白奧秘的是“櫻桃”這個形容詞的重音變化。在俄語中，該詞有вшневый及вишнёвый兩種存在形式；前者重音在и上，后者重音在ё上；前者為陳舊的用法，后者為現(xiàn)代俄語的用法。不妨因此推斷，契訶夫所謂的“不是櫻桃園，而是櫻桃園”就隱含了“新”櫻桃園的含義。因此，斯坦尼對契訶夫改動這兩個詞的意圖并未準(zhǔn)確理解。按他的邏輯，作者的改動意味著擯棄商業(yè)性的花園，而看重詩意的、代表了貴族生活的櫻桃園，那該劇為悲劇是順理成章的，而這不符合作家的本意。

第三，櫻桃園是整個俄羅斯的化身?！罢麄€俄羅斯就是我們的一座大花園”。[9]227到這里，實(shí)體的櫻桃園變成了象征意義上的“大花園”，成為社會更替的載體。櫻桃園的被砍伐隱含了貴族社會的衰敗，即將興建的別墅村落預(yù)示著商業(yè)社會的到來。對于這種社會變革，應(yīng)該感到悲還是喜？作者用意味深長的結(jié)尾給出了自己的答案。在即將離開櫻桃園之際，安尼雅表示“非常滿意”，要“開始一個新生活”，她相信，“會有一個又新又美的世界，在我們面前展開”。成為銀行職員的加耶夫也感到愉快，覺得“櫻桃園沒有賣出去之前，我們心里都很煩惱，很痛苦，”而“現(xiàn)在一切倒都覺得好多了”。即使是對櫻桃園極其依依不舍的柳鮑芙，也承認(rèn)，“我的心思平靜多了”“夜里睡覺也踏實(shí)了”。[9]256-257喜劇以費(fèi)爾斯的被遺忘而告終，他的生命就像那“天邊傳來”的那種“琴弦繃斷似的聲音，憂郁而縹緲地消逝了”，“打破這個靜寂的，只有園子的遠(yuǎn)處，斧子在砍伐樹木的聲音?！盵9]266櫻桃樹將被砍除，貴族的時代必將過去，此后的生活值得期待。劇本的結(jié)尾更多的是希望，而非悲哀。正如契訶夫本人一再強(qiáng)調(diào)的那樣，“戲的最后一幕很有喜劇氣氛，可整個戲都是喜劇性的，很輕松”。[3]337

櫻桃園由現(xiàn)實(shí)存在變?yōu)橐环N象征，其隱喻富含深刻的哲理。櫻桃園是美，是過去的記憶，也是正在建設(shè)的現(xiàn)在，還是即將面臨的未來。這里濃縮了整個時代的變遷，凝聚著作家對俄羅斯國家命運(yùn)的思考。社會的變革有如大自然的規(guī)律，一切皆有興衰，社會現(xiàn)象的興衰是歷史的必然，是社會發(fā)展的規(guī)律；任何社會發(fā)展階段皆植根于社會土壤，由萌芽到發(fā)展到衰落，再到新生，由生到死，死而復(fù)生。在歷史長河中，任何一種社會現(xiàn)象都只是其中一個發(fā)展階段，而處于某個特定社會中的人，也只是某個發(fā)展階段的人。當(dāng)歷史發(fā)生變化，從一個階段轉(zhuǎn)入另一個階段，不能順應(yīng)時代發(fā)展的人只能退出社會舞臺。

三、 《櫻桃園》“新”“舊”主題的多層構(gòu)架

契訶夫在《櫻桃園》中對新舊世界的思考是通過獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)架完成的。誠如諸多評論家所言，契訶夫的戲劇改變了古典主義戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)特征，具有非情節(jié)化特點(diǎn)。他不僅將傳統(tǒng)的三幕五幕戲劇改為四幕，從而不可能將高潮置于戲劇中心，而且將戲劇人物生活化，沒有截然不同的正面和反面角色。這種舞臺表現(xiàn)看似平淡，實(shí)則暗流涌動。作者在臺前表現(xiàn)真實(shí)生活場景的同時，將更廣闊的社會空間和更緊張的戲劇沖突置于幕后，用“音樂作品”“交響樂”式的寫法建構(gòu)起該劇的多層構(gòu)架?！稒烟覉@》中，臺前人物、臺詞及人物行為構(gòu)成了該劇的表層結(jié)構(gòu)，舞臺布景、幕后人物、人物的心理描寫及舞臺音效構(gòu)成其深層結(jié)構(gòu)。表層與深層結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合在一起，架構(gòu)起一個新舊轉(zhuǎn)換的動態(tài)過程，揭示出社會發(fā)展的普遍規(guī)律。

(一) 人物架構(gòu)

《櫻桃園》中的人物群像由幕前人物及幕后人物組成。幕前的人物在第一幕中悉數(shù)登場。從女主人柳鮑芙，到她的哥哥加耶夫、女兒安尼雅、養(yǎng)女瓦里雅、商人羅巴辛、地主皮?？?、管家葉皮霍多夫、家庭女教師夏洛蒂、女仆杜尼亞莎、大學(xué)生特羅費(fèi)莫夫、男仆費(fèi)爾斯、小廝雅沙等。而在戲劇的發(fā)展過程中，另有一些人物出現(xiàn)，但他們僅停留在幕前人物的敘述中，并未現(xiàn)身舞臺。如柳鮑芙的巴黎情人、亡故的丈夫及溺水身亡的小兒子格里沙，她那位很有錢的“嬸母”；安尼雅的奶媽；羅巴辛的父親；參與拍賣的富翁捷里岡諾夫；皮?？说呐畠哼_(dá)申卡；雅沙的母親等。這些人物交織在一起，展示出一幅廣闊的社會發(fā)展圖景，一場深刻的社會變革。這些人物不僅涵蓋了俄國當(dāng)時的所有階層：貴族、小官員、從前的農(nóng)奴、仆人、新興資產(chǎn)階級、平民知識分子，而且反映出時代的變化。

屬于“舊”時代的群像中，柳鮑芙是貴族的代表。她沉湎于優(yōu)越的貴族生活，即使回到祖國特別激動，但對祖國的愛卻抵不上對咖啡的執(zhí)著?！拔覑畚业淖鎳?，我真愛得厲害呀。我一路上只要往窗子外邊一看，就得哭?？墒俏铱偟煤任业目Х妊?！”[9]195她“不務(wù)實(shí)際”，面臨櫻桃園即將被拍賣，她不知所措。雖然希望羅巴辛“告訴我們該怎么辦？”[9]216卻拒絕接受他提出的合理化建議，認(rèn)為商業(yè)行為太“俗氣”。她的老奶媽和阿那斯塔西死了，科索伊到城里監(jiān)察局做事，展現(xiàn)出時代更替的圖景。同貴族生活相聯(lián)系的老人一一離去，新的社會生活關(guān)系逐漸形成。羅巴辛清楚地意識到了這種變化：“從前，鄉(xiāng)村里只有地主和農(nóng)民，可是如今呢，一轉(zhuǎn)眼工夫，又出現(xiàn)了一種到鄉(xiāng)下來消夏的市民了?！盵9]198同為舊時代的代表，幕后人物羅巴辛的父親是櫻桃園的農(nóng)奴，他“是一個無知的莊稼人，什么都不懂，……喝醉了就用棍子打我(兒子)”。[9]219費(fèi)爾斯做了一輩子的仆人，直到最后他也寧愿一輩子伺候主人，不要“自由”。

“新”時代的主要代表是幕前的羅巴辛和幕后參與拍賣的富翁捷里岡諾夫。他們代表了新興的商人階層，預(yù)示著商業(yè)社會的發(fā)展。從劇本中看出，作者雖然看到社會的更替不可避免，但對商業(yè)社會是否符合社會理想深表懷疑。在《櫻桃園》中，羅巴辛這個從底層出來的商人，雖然有務(wù)實(shí)和不滑頭的一面，卻依然無法用金錢彌補(bǔ)“無知和粗野”，他“什么書也沒有讀過”，“字寫出來難看得怕人，像蟲子爬的，連自己都覺得丟臉”。[9]219作者借用特羅費(fèi)莫夫之口指出，商人是“一個遇見什么就吞什么的、吃肉的猛獸，在生存的劇烈斗爭里，是不可少的東西”。[9]221

為了彌補(bǔ)“新”時代的不足，作者還構(gòu)建了一個理想的“未來”，由特羅費(fèi)莫夫和安尼雅充當(dāng)代表。特羅費(fèi)莫夫?qū)ξ磥沓錆M了美好的遐想，他追求幸福和自由。因此，他“要避免一切膚淺的、空幻的、妨礙我們自由和幸福的東西，……要百折不撓地向著遠(yuǎn)遠(yuǎn)像顆明星那么閃耀的新生活邁進(jìn)”。[9]226安尼雅同樣憧憬著美好的未來。她深信，可以種一座“比這一座還美麗”的花園，“而一種平靜、深沉的喜悅，也會降臨在你的心靈上的……”[9]249或許，未來還比較遙遠(yuǎn)，但幸福的腳步越來越近。即使他們未必能看得到幸福，不過，“別人總會看得見的！”[9]229

(二) 舞臺場景構(gòu)架

在新舊主題的展開過程中，舞臺構(gòu)架起到了重要作用。其中，第二幕的舞臺布景扮演了極為重要的角色：

野外。一座古老、傾斜、久已荒廢的小教堂。旁邊，一口井和一些厚石塊，顯然是舊日的墓石；一條破舊的長板凳；一條通向加耶夫地產(chǎn)的道路。一邊，高聳著一些白楊樹的昏黑剪影；樹的后邊，就是櫻桃園的邊界。遠(yuǎn)處，一列電線桿子；天邊依稀現(xiàn)出一座大城鎮(zhèn)的模糊輪廓，只有在特別晴朗的天氣里，城影才能看得清楚。[9]210

在這里，位于近景的古老的教堂、古舊的墓石、破舊的板凳構(gòu)成了“舊”的世界；遠(yuǎn)景的大城鎮(zhèn)則代表了“新”的世界，它的輪廓還不是那么清晰，處于忽隱忽現(xiàn)的狀態(tài)；櫻桃園則成為分割這兩個世界的邊界。

第三幕同樣構(gòu)成了新舊時代的對抗。那只聞其聲，不見其人的猶太樂隊，在整個第三幕中為舞會伴奏。舞會上，人們跳著19世紀(jì)貴族社會盛行的交際舞，而這種舞會也正在衰落?！袄夏觊g，來我們這兒跳舞的，都是些將軍、伯爵和海軍上將?？墒乾F(xiàn)在呢，請的全是什么郵政局職員啊，火車站站長啊，而且他們還覺得來了是賞給我們面子呢”。[9]240與此同時，后臺在進(jìn)行拍賣。應(yīng)該說，櫻桃園的拍賣在劇本中是非常重要的內(nèi)容，但劇作家卻把該場景置于舞臺之外。與舞會同時進(jìn)行，歡樂與緊張、松弛與焦灼并存于臺前與臺后。即將逝去的貴族社會生活與即將來臨的商業(yè)社會在此被并置于同一時空坐標(biāo)上，更突出了新舊交替的主題。到第三幕快結(jié)束時，羅巴辛讓樂師們再次奏樂，這音樂儼然成為慶祝新生活的凱歌。

第四幕的舞臺布景同第一幕相同，地點(diǎn)也是“一間相沿仍稱幼兒室的屋子”，不同的是窗簾和墻上的裝飾已經(jīng)撤下，一側(cè)還堆著出門的行李。這個幼兒室，曾經(jīng)是柳鮑芙度過童年的地方，而今，它即將送走舊主人，迎來新主人，從而成為新舊生活交替的見證。

綜上所述，我們認(rèn)為，《櫻桃園》體現(xiàn)了契訶夫獨(dú)特的“喜劇”哲學(xué)。面對失去的家園固然不免憂傷。但正如“一歲一枯榮”的“離離原上草”，事物發(fā)展到一定階段必然被新事物所替代。身處兩個世紀(jì)之交的契訶夫?qū)τ谧鎳拿\(yùn)抱有更多的希望而非絕望，櫻桃園的被拍賣絕非“死亡”，而是“重生”。從這個意義上看，林兆華版的《櫻桃園》雖然遵循了契訶夫的喜劇創(chuàng)作主旨，但他把大學(xué)生特羅費(fèi)莫夫塑造成瘋癲的憤青形象，不完全符合契訶夫的“喜劇”哲學(xué)。

劇本最后費(fèi)爾斯的一句臺詞：“他們都把我忘了”，可以說是契訶夫的心聲。是的，在契訶夫看來，像費(fèi)爾斯這種現(xiàn)象的消失是必然的也是必須的，而且不會有人記得。與柳鮑芙相關(guān)的莊園文化已然成為過去的記憶，一個由羅巴辛代表的商業(yè)時代即將到來。而人類的美好理想猶如特羅費(fèi)莫夫的夢想，依然在空中游蕩，只是一個遙遠(yuǎn)的未來，但可以讓人類滿懷希望。這也道出了戲劇理論家尼柯爾關(guān)于喜劇的真諦：“喜劇假定生命是永恒的，死亡不過是一場夢”。[12]

《櫻桃園》是契訶夫在病重期間艱難完成的作品，他“盡力一天寫四行，而連這差不多都成了不可忍受的痛苦”。[9]269作家在常人難以忍受的痛苦中完成了其關(guān)于喜劇哲學(xué)的思考，建構(gòu)了辯證的喜劇哲學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

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[11]СТАНИСЛАВСКИЙ К С. А. П. Чехов в Художественном театре[M]//СТАНИСЛАВСКИЙ К С. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. M.:Худ. литература,1986:373-416.

[12]董健,馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004:107.

(責(zé)任編輯楊文歡)

The Establishment of the Philosophy of Comedy inTheCherryOrchard

WANG Yong, LI Pei

(SchoolofInternationalStudies,ZhejiangUniversity,Hongzhou310058,China)

Abstract:A. P. Chekhov, known as “the pioneer of modern drama in the 20th century”, is not only a famous Russian anovelist but also an outstanding dramatist.TheCherryOrchardis the author’s last play. In this paper, we made a detailed analysis of the text. First of all, the paper analyzes its “joy in grief” comedy philosophy from the so-called “sadness”. Secondly, the paper discusses the transformation from a real existence to the metaphorical process of “the cherry orchard” in combination with the author’s life. Finally, this paper analyzes the surface structure and deep structure of the play from two aspects of portraits of characters and scenes and reveals the way to establish the philosophy of comedy in this play.

Key words:A. P. Chekhov;TheCherryOrchard; philosophy of comedy

收稿日期：2016-03-15

作者簡介：王永，女，浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事俄羅斯文學(xué)與藝術(shù)研究；李培，女，浙江大學(xué)外國語言文化與國際交流學(xué)院碩士研究生，主要從事俄羅斯戲劇藝術(shù)研究。

中圖分類號：I106

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1009-1505(2016)03-0013-07