朱姍

[摘要]哥特文學(xué)中恐怖神秘的氛圍與具有強大表現(xiàn)力的電影一拍即合，電影通過改編哥特文學(xué)而推出了深受歡迎的懸疑驚悚題材。無論是從文學(xué)本身的創(chuàng)作成就，還是就電影拍攝的數(shù)量和質(zhì)量而言，取材于英美哥特文學(xué)的電影都占據(jù)著不可忽視的地位。對其進(jìn)行分析，是了解“恐怖美學(xué)”發(fā)展的必由之路。文章從維多利亞時代的社會批判、工業(yè)革命時代的技術(shù)恐懼再現(xiàn)、“后《德古拉》時代”的人性拓展三個方面，分析英美哥特文學(xué)的電影改編。

[關(guān)鍵詞]哥特文學(xué);電影;改編

18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，主導(dǎo)西方文壇的是浪漫主義思潮，而哥特文學(xué)風(fēng)格正是其中的重要一支，也被稱作黑色浪漫主義。[1]哥特文學(xué)最早起源于英國霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》，它的誕生與英國當(dāng)時率先開展的工業(yè)革命息息相關(guān)。工業(yè)革命發(fā)生后，社會發(fā)生了一系列的重大變化，人們的心靈也產(chǎn)生了波動。而哥特小說中的恐怖事件（如暴力、亂倫、幽閉或超自然現(xiàn)象等）和離奇怪誕、變態(tài)陰冷的文風(fēng)滿足了當(dāng)時一部分亟須精神刺激的讀者的審美需求。時至今日，哥特文學(xué)中的黑色風(fēng)格又隨著一系列根據(jù)此類作品改編電影的面世而再度在全世界范圍內(nèi)風(fēng)行。

電影的出現(xiàn)極大地改變了人們的審美方式，電影以影像和聲音在大眾社會中動搖了文本原本在愉悅、震撼接受者方面的統(tǒng)治地位。電影人可以采取特殊的技術(shù)效果和影像敘事方式創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中未必存在的景物，包括為人們構(gòu)建詭異恐怖卻又對人們有一定吸引力的噩夢。哥特文學(xué)中恐怖神秘的氛圍與具有強大表現(xiàn)力的電影一拍即合，電影通過改編哥特文學(xué)而推出了深受歡迎的懸疑驚悚題材。而無論是從文學(xué)本身的創(chuàng)作成就，還是就電影拍攝的數(shù)量和質(zhì)量而言，取材于英美哥特文學(xué)的電影都占據(jù)著不可忽視的地位。對其進(jìn)行分析，是了解“恐怖美學(xué)”發(fā)展的必由之路。

一、維多利亞時代的社會批判

維多利亞時代，哥特小說發(fā)展的輝煌時期早已過去，而以偏居于霍沃思鄉(xiāng)村的勃朗特姐妹、批判現(xiàn)實主義作家狄更斯為代表的部分英國作家卻青睞這一已被邊緣化的寫作方式，并根據(jù)自己的審美經(jīng)驗對其進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，哥特小說成為他們揭露社會陰暗面和人性丑惡面的有力武器。

以艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》為例，小說中展示的數(shù)代人善與惡、愛與恨的交織，而極端陰暗的環(huán)境和死亡意象則為她的敘述增添了藝術(shù)表現(xiàn)力。男主人公希思克利夫，更是可以視作傳統(tǒng)哥特小說中“惡棍英雄”這一形象的延續(xù)。[2]這一躋身于世界文學(xué)經(jīng)典的作品在誕生半個多世紀(jì)以后，才獲得較為廣泛的認(rèn)可，并隨著電影技術(shù)手段的逐漸完善而進(jìn)入了導(dǎo)演們的視野。早在1920年，英國導(dǎo)演布蘭布爾就率先以默片的形式拍攝了《呼嘯山莊》。迄今為止，這部小說已經(jīng)被六個國家的電影人拍攝成了八部電影，既受到代表主流商業(yè)電影的好萊塢的青睞，也被法國、西班牙等國的藝術(shù)電影導(dǎo)演進(jìn)行極具個人風(fēng)格的再創(chuàng)作。在1931年惠勒的版本中，《呼嘯山莊》被演繹為一個帶有白日夢色彩的故事，小說中黝黑的希思克利夫變?yōu)橥踝?，凱瑟琳則是約克郡公主，希思克利夫?qū)镱D、伊莎貝拉等人進(jìn)行折磨的情節(jié)也被刪減殆盡，原著的哥特元素完全被過濾掉了。

而目前影響最廣，較為忠實地體現(xiàn)出哥特意識的版本當(dāng)屬安德里亞·阿諾德拍攝于2011年的版本。電影中的呼嘯山莊烏云遮蔽、荒草叢生，有著連綿不絕的風(fēng)聲。地上滿是土坑，暴雨頻繁地出現(xiàn)，雨中牛羊瑟瑟發(fā)抖，雨后的土地泥濘不堪。而年幼的希思克利夫或是在泥土中被恩肖的親生子揍，或是與凱瑟琳一起滿地打滾，希思克利夫的野性以及對殘酷的叢林法則的暗示，在阿諾德?lián)u晃的手持?jǐn)z影中一覽無余。勃朗特對呼嘯山莊地理特點的描繪帶有其社會批判意識，希思克利夫在山莊受到的虐待以及與凱瑟琳愛情的失敗，正是當(dāng)時門第觀念造成的結(jié)果。因此，電影必須對位于英國北部凜冽荒原上的呼嘯山莊帶有毀滅意味的殘酷色彩進(jìn)行重點展示，觀眾才能理解希思克利夫人性滅絕的前因后果。另一方面，對于希思克利夫而言，凱瑟琳是這個陰冷黑暗環(huán)境中唯一溫暖明亮的存在。因此，只有將呼嘯山莊的環(huán)境表現(xiàn)得愈發(fā)粗獷、嚴(yán)酷、暴躁，才能表現(xiàn)出幼年主人公狂野熾熱的愛情以及成年后畫眉山莊“平靜”體面生活的虛偽。由于絕大多數(shù)觀眾都深知希思克利夫的最終結(jié)局，在此，哥特元素的運用已經(jīng)不僅僅是給觀眾制造壓抑和焦慮感，而是一種對原著社會批判性的強調(diào)。

二、工業(yè)革命時代的技術(shù)恐懼再現(xiàn)

科幻恐怖題材的電影也是極善于向哥特小說進(jìn)行取材的一類電影，尤其是在20世紀(jì)30年代，好萊塢掀起一股拍攝科幻電影的潮流后。1818年，有“科幻小說之母”美譽的瑪麗·雪萊推出了《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）這一帶有感傷主義色彩的科幻小說，隨后小說中主人公弗蘭肯斯坦的名字成為日后電影人塑造瘋狂科學(xué)家的母題和靈感來源，弗蘭肯斯坦一詞也脫離了科學(xué)怪人的形象成為“脫離人類控制的人造物”的代名詞。[3]

在小說中，瑞士貴族科學(xué)家弗蘭肯斯坦擁有一個令人毛骨悚然、污穢無比的“造人車間”。在這個車間里，弗蘭肯斯坦研究如何用死人的肢體拼湊成一個新的“人”，并用電擊法賦予這個“人”生命。最后造出了一個高大丑陋的怪物，其在嚇昏弗蘭肯斯坦后逃逸。在隱居時，怪物接觸并喜愛上了人類文明，然而人類對他的排斥最終激發(fā)了他邪惡的一面，其對弗蘭肯斯坦展開了報復(fù)。哥特小說對非理性因素和人性中的邪惡有著極強的表現(xiàn)力，瑪麗將哥特小說中的古堡廢墟改為城市里的實驗室，甚至將怪物描繪為一個原本具有對知識和融入人類社會渴求的人。在瑪麗的筆下，人類創(chuàng)造出了怪物并遭到怪物的報復(fù)，這是瑪麗對英國工業(yè)革命時代的技術(shù)進(jìn)步的反思與恐懼的體現(xiàn)。

一個世紀(jì)過去之后，人們在發(fā)展道路上發(fā)現(xiàn)瑪麗對于狂熱的機(jī)器化、現(xiàn)代化大生產(chǎn)的反思實際并未過時。電影對于《弗蘭肯斯坦》的多次翻拍就是一個明證。從1910年開始，美國環(huán)球公司、英國漢默公司就對這部小說進(jìn)行不同角度的演繹，有的對小說進(jìn)行了一定程度的改動，如詹姆斯·威爾在1931年執(zhí)導(dǎo)的同名電影;有的則是根據(jù)小說設(shè)置的背景進(jìn)行新的演繹，如斯圖爾特·貝亞蒂耶在2014年推出的《屠魔戰(zhàn)士》（I，F(xiàn)rankenstein，2014） 等。在《屠魔戰(zhàn)士》中，導(dǎo)演將怪物命名為亞當(dāng)，電影講述了亞當(dāng)與石像鬼以及西方惡魔之間的一場惡斗。無論電影對于小說做何種修改，小說中的悲劇與憂慮基調(diào)都是沒有改變的?？茖W(xué)怪人這一形象的誕生體現(xiàn)的就是對人工智能方向的恐懼。弗蘭肯斯坦出身優(yōu)越，專注于科研，然而其對創(chuàng)造人事業(yè)的過分投入，使包括其在內(nèi)的大批人成為怪物的受害者。亞當(dāng)雖然面目猙獰，卻向往善良的人性，但被人類視作撒旦而淪為社會秩序的碰壁者和破壞者。觀眾則在觀影時自動進(jìn)入了絕望而迷茫的無辜被害人的角色。電影運用技術(shù)手段對怪物的破壞力和丑陋進(jìn)行了充分的渲染，表現(xiàn)出他的威脅性。如亞當(dāng)畸形僵硬的頭顱，長有密密麻麻尖銳小角的下巴與脖子，稀疏的毛發(fā)等，以符合原著的宗教意識，即人不可以替代上帝自行創(chuàng)造生命，不然必會遭到反噬。人類在日益發(fā)展的工業(yè)面前應(yīng)當(dāng)保持敬畏，不能自滿于對自然的征服。

三、“后《德古拉》時代”的人性拓展

隨著時代的發(fā)展，電影作為大眾流行文化的代表，在社會休閑娛樂產(chǎn)業(yè)中占有越來越重要的地位。哥特電影也要重新審視自身的文化基礎(chǔ)與表現(xiàn)模式。原本偏遠(yuǎn)而陰森的中世紀(jì)古堡，對于當(dāng)代人而言已經(jīng)十分陌生，而“科學(xué)怪人”等形象對善良、正義一方粗魯、暴力的侵犯方式也漸漸失去市場。此時的哥特電影為適應(yīng)觀眾在審美趣味上的轉(zhuǎn)變，不僅向愛情、動作、歷史等類型片中進(jìn)行滲透，也在故事情節(jié)的曲折性和對人性挖掘的深刻性上開始了新的努力。吸血鬼電影也是哥特電影中的重要題材，其甚至成為一個亞類型片。在西方的民間傳說中一直有幽靈、吸血鬼意象的存在，這些文學(xué)形象涉及了神學(xué)、人類學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域。直到1897年，愛爾蘭作家布拉姆·斯托克寫作《德古拉》（Dracula）之后，吸血鬼與英國弗拉德四世伯爵被聯(lián)系起來，吸血鬼才由民間故事正式進(jìn)入流行文學(xué)的領(lǐng)域。而率先將其搬上大銀幕的當(dāng)屬誕生了表現(xiàn)主義的德國，茂瑙將其拍攝為《諾斯費拉圖》，開創(chuàng)了“吸血鬼電影”的先河。隨后美國導(dǎo)演勃朗寧也根據(jù)斯托克作品拍攝了《德古拉》，從20世紀(jì)50年代到90年代可以視作“《德古拉》時代”。[4]這期間盡管吸血鬼電影層出不窮，但是均沒有脫離渲染血腥、色情與暴力的B級片路線，只是對勃朗寧作品的機(jī)械復(fù)制，這也導(dǎo)致了觀眾對這一題材的麻木和厭倦。

到了90年代，隨著美國導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉的《驚情四百年》（Bram StokerDracula，1992）的一鳴驚人，吸血鬼形象得到了巨大的顛覆，這也意味著對吸血鬼題材乃至整個哥特電影的反思由此開始。電影延續(xù)了原著和前作中的陰森詭異氛圍，但是又對德古拉伯爵的心態(tài)做了完美的演繹。德古拉之所以變?yōu)闉E殺無辜的吸血鬼，正是因為其痛失愛妻而遷怒于上帝。當(dāng)400年后他意外地看到前來收購古堡的納生未婚妻——與亡妻長相驚人相似的美娜時，內(nèi)心中強烈的愛終于熄滅了怨恨的火焰，在某種意義上，靈魂得到了永生。電影中德古拉作為吸血鬼的誕生與消亡都與愛有關(guān)，其在400年的黑暗凄涼中依然堅守著對亡妻的愛意也深切地打動著觀眾。值得一提的是，電影并不僅僅滿足于對人鬼相戀、再續(xù)前緣等主題的敘述。電影中多次對人性的弱點進(jìn)行探討，如被吸血鬼所害的露西小姐，她無法正確處理自己與三個男人之間的關(guān)系，沉迷于肉體的歡愉而無法自拔，吸血鬼的出現(xiàn)更像是對迷失在欲望中無法得到救贖之人的一種警告。整部電影以華美而細(xì)膩的風(fēng)格消解了吸血鬼身上的恐怖、邪惡感，賦予其纏綿悱惻、凄婉悲壯的愛情，贊揚人對愛情的忠貞，而貶抑人對肉欲的迷戀。該片在上映之后不僅打破了同題材電影的沉寂，也為后來者開辟了新路。

在電影不斷發(fā)展的同時，哥特小說的創(chuàng)作并沒有停滯。同樣以吸血鬼題材為例（與之類似的有木乃伊題材、狼人題材等），美國女作家安妮·賴斯的《夜訪吸血鬼》等一系列作品，仍然在顛覆人們對于吸血鬼的認(rèn)識。她始終致力于將吸血鬼視為特殊的人類，吸血鬼在她筆下?lián)碛信c人類幾乎一樣的思維方式和痛苦記憶，這種寫作模式使得吸血鬼形象十分鮮活而立體。賴斯的小說迅速為電影界所注意。1994年，尼爾·喬丹推出了電影《夜訪吸血鬼》，賴斯則為影片擔(dān)任編劇。在電影中，路易和吸血鬼萊斯塔特之間的關(guān)系在賴斯的處理下帶有隱晦的同性戀意味，兩人與被吸血的小女孩克羅地亞一起組成了一個奇特的家庭。路易作為正常人，原本是排斥成為吸血鬼的，在變?yōu)槲硪院笠彩冀K否認(rèn)自己這一身份，當(dāng)他意識到自己只能給他人帶來傷害后便放逐自我，在經(jīng)歷了一系列愛恨情仇之后才正視自己吸血鬼的身份。實際上這是賴斯對掙扎于世俗偏見的同性戀者的一種隱喻，同時也是對人在面臨自己與他人不同時，如何面對自己內(nèi)心的關(guān)切?？梢哉f，哥特風(fēng)格已經(jīng)退位為電影人敘述的一個外殼，而對人性的探討才是電影深刻的內(nèi)蘊。在舊有的恐怖模式已經(jīng)無法給予觀眾思想震動的今天，這也不失為哥特電影的一個新出路。

從對英美經(jīng)典哥特文學(xué)進(jìn)行改編的電影中不難發(fā)現(xiàn)，哥特小說為電影提供了多方面的參考視角，如電影對維多利亞時代人們精神困境的重現(xiàn)，很大程度上要歸功于對原著怪誕恐怖的情節(jié)以及奇幻、超自然場景的再現(xiàn)。而電影則豐富了哥特小說的表現(xiàn)層次，當(dāng)原有的文化符碼已經(jīng)不能在商業(yè)大潮中吸引觀眾時，電影便會為其加入更為時尚的元素和更為深刻的人性探析。盡管社會不斷變遷，但人們意識深處始終存在著恐怖的幽靈，文學(xué)與電影中也永遠(yuǎn)會保留著生死愛恨的主題。從藝術(shù)與商業(yè)的角度來看，哥特文學(xué)還將繼續(xù)成為電影的富礦，二者在互相刺激之下也將形成更為完善的體系。

[參考文獻(xiàn)]

[1]肖明翰.英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)[J].外國文學(xué)評論，2001（02）.

[2]蒲若茜.《呼嘯山莊》與哥特傳統(tǒng)[J].外國文學(xué)評論，2002（01）.

[3]劉新民.評《弗蘭肯斯坦》[J].外國文學(xué)研究，2001（01）.

[4]陳娟.行走在銀幕上的德古拉——吸血鬼影片的文化學(xué)研究[D].上海：上海大學(xué)，2010.