符號(hào)與圖像——試論語(yǔ)圖關(guān)系研究的兩種視野

段德寧

(南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023)

摘要：在“文學(xué)終結(jié)論”與“圖像化時(shí)代”的雙重碰撞下,重新審視語(yǔ)言和圖像之間的關(guān)系,成為我們建構(gòu)一種“文學(xué)圖像論”的理論基礎(chǔ)。在一種符號(hào)的視野中,語(yǔ)言符號(hào)是實(shí)指的,圖像符號(hào)則是虛指的。這是由于符號(hào)本身就預(yù)設(shè)了一種作為概念或者說意義的所指作為標(biāo)準(zhǔn)。從圖像的視野重新審視二者,那么圖像和語(yǔ)言在呈現(xiàn)表象方面一個(gè)是實(shí)顯的、一個(gè)是虛顯的,這無疑歸結(jié)于圖像意識(shí)類似于知覺的行為特點(diǎn)。符號(hào)和圖像作為審視語(yǔ)言和圖像關(guān)系的兩種視野是相互關(guān)聯(lián)不可分割的,它們共同展示了語(yǔ)言和圖像這兩者的本性與關(guān)系。

關(guān)鍵詞:語(yǔ)言;圖像;語(yǔ)圖關(guān)系;圖像意識(shí)

收稿日期：2015-03-11

基金項(xiàng)目：南京大學(xué)“985”項(xiàng)目“中國(guó)文學(xué)和圖像關(guān)系史”

作者簡(jiǎn)介：段德寧,男,南京大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生,主要從事文藝?yán)碚摗⒄Z(yǔ)圖關(guān)系理論研究。

中圖分類號(hào)：I024文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

Signs and Images

—Two Dimensions about the Relation between Language and Picture

DUAN De-ning

(SchoolofChineseLiterature,NanjingUniversity,Nanjing210023,China)

Abstract:With the problems of ‘the predication of literature termination’ and ‘the image times’, the relation of language and picture is the foundation to talk about the ‘picture theory of literature’. From the dimension of signs, language is real reference and picture is phantom reference. Because the signs themselves have predetermined standards as referred concept or meaning. But from the dimension of image, picture is a real presentation and language is phantom presentation, because of the image-consciousness as a perceptual intuition. The two dimensions, as sign or image, are inseparable showing the characters of language and picture and bringing in the deep integration between them.

Key words: language; picture; the relation of language and picture; image-consciousness

語(yǔ)言和圖像一直是人類認(rèn)識(shí)和展現(xiàn)世界的兩種方式,對(duì)于兩者關(guān)系的探討由來已久,尤其是對(duì)于分屬兩者的藝術(shù)形式——文學(xué)和繪畫。在西方對(duì)此問題進(jìn)行過細(xì)致而深入的探討首推萊辛的《拉奧孔》。萊辛在《拉奧孔》中對(duì)詩(shī)畫之間的界限進(jìn)行了細(xì)致的劃分,被米歇爾稱為一種“文類的政治”,米歇爾指出“萊辛描寫的空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)之間的隱喻界限與他在《拉奧孔》中勾畫的歐洲文化地圖具有直接的類比關(guān)系?！盵1]在當(dāng)時(shí),萊辛面對(duì)著法國(guó)新古典主義思想,以及溫克爾曼、屈黎西派對(duì)英國(guó)文藝思想的推崇,對(duì)于詩(shī)畫之間界限的說明同樣也將自身所倡導(dǎo)的文藝思想和其他兩者的趨向有力地區(qū)分開來。正是對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的闡明符合了當(dāng)時(shí)啟蒙文化運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在要求。[2]

如同萊辛思考詩(shī)畫關(guān)系在于特定時(shí)期的文藝思想碰撞,那么近年來學(xué)界對(duì)于語(yǔ)言與圖像關(guān)系(簡(jiǎn)稱“語(yǔ)圖關(guān)系”)的討論則是基于當(dāng)前文化思想現(xiàn)狀的回應(yīng)。一方面,隨著解構(gòu)主義而起的“文學(xué)終結(jié)論”,從理論上警醒著文學(xué)在新時(shí)期所面臨的危機(jī);另一方面“圖像化時(shí)代”的來臨成為文學(xué)當(dāng)下存在的重要?dú)v史語(yǔ)境。隨著米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”的提出、視覺文化研究的發(fā)展,圖像在我們感知和理解世界方面越來越構(gòu)成對(duì)文學(xué)的挑戰(zhàn)。圖像的增殖已經(jīng)成為客觀存在的現(xiàn)實(shí),而“圖像霸權(quán)”的提出則直指圖像所具有的侵略性。面對(duì)這樣的社會(huì)文化現(xiàn)狀,對(duì)于語(yǔ)圖關(guān)系的深入思想,對(duì)于語(yǔ)言和圖像本質(zhì)差異、內(nèi)在關(guān)系的闡明正是理解現(xiàn)實(shí)、消除理論焦慮的方式。雖然學(xué)界已經(jīng)就此相關(guān)問題展開了一些討論*關(guān)于國(guó)內(nèi)有關(guān)語(yǔ)圖關(guān)系的研究現(xiàn)狀,參見侯爽:《近十年語(yǔ)-圖關(guān)系研究綜述》,見趙憲章、顧華明主編:《文學(xué)與圖像》2012年第一卷,江蘇教育出版社2012年版,第297-309頁(yè)。,但是這些討論很大程度上對(duì)研究語(yǔ)圖關(guān)系的視野缺乏反思,從而使理論的探討和對(duì)話存有潛在的錯(cuò)位可能性。本文就嘗試對(duì)于語(yǔ)圖關(guān)系研究的兩種視野——符號(hào)和圖像進(jìn)行審視。

一、符號(hào)的視野:指涉與意義

符號(hào)學(xué)在20世紀(jì)成為重要的理論思潮,近來學(xué)界在討論語(yǔ)言(或文字)和圖像的問題時(shí),多將二者分別視為不同的符號(hào)類型*關(guān)于相關(guān)的討論,可以參照趙憲章:《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》,載《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期,第88-98頁(yè);趙炎秋:《實(shí)指與虛指:藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系再探》,載《文學(xué)評(píng)論》2012年第6期,第171-179頁(yè);龍迪勇:《圖像與文字的符號(hào)特性及其在敘事活動(dòng)中的相互模仿》,載《江西社會(huì)科學(xué)》2010年第11期,第24-34頁(yè);趙敬鵬:《再論語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指與虛指》,載《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第5期,第156-162頁(yè)等文章。,這實(shí)際上就是以符號(hào)的視野來看待二者。符號(hào)學(xué)思想在其歷史發(fā)展中影響廣泛,但并未形成統(tǒng)一的理論方法和體系,而是呈現(xiàn)為不同的派別和模式。*趙毅衡將符號(hào)學(xué)分為四種模式:語(yǔ)言學(xué)模式,開創(chuàng)及代表者是索緒爾;邏輯-修辭學(xué)模式,開創(chuàng)及代表是皮爾斯;文化符號(hào)論,如卡西爾;以及以巴赫金為代表的第四種模式。參見趙毅衡:《符號(hào)學(xué)原理與推演》,南京大學(xué)出版社2011年版,第12-13頁(yè)。細(xì)審之,國(guó)內(nèi)學(xué)者更多地是依循索緒爾所創(chuàng)立的符號(hào)學(xué)觀念和方法來揭示語(yǔ)圖關(guān)系的內(nèi)在特點(diǎn),這一符號(hào)學(xué)的理論模式無疑是基于語(yǔ)言學(xué)研究而形成的。

索緒爾十分明確地指出:“我們把概念和音響形象的結(jié)合叫做符號(hào)”“我們建議保留用符號(hào)這個(gè)詞表示整體,用所指與能指分別代替概念和音響形象?！盵3]102這里的音響形象并不是指物質(zhì)的聲音,而是語(yǔ)言“聲音的心理印跡”,即“我們的感覺給我們的聲音表象”[3]101。事實(shí)上,圖像作為一種符號(hào),也不是單純的物質(zhì)性載體,而是一種視覺上的形象。索緒爾在研究語(yǔ)言時(shí)極力排除了語(yǔ)言指涉與外在事物的關(guān)系,因而,在確定語(yǔ)言符號(hào)的組成時(shí),將所指確定為概念或意義,而非現(xiàn)實(shí)客觀存在的對(duì)象。同樣,某些圖像內(nèi)容作為想象的產(chǎn)物,根本沒有客觀的對(duì)應(yīng)物,所以圖像作為符號(hào)其所指也不是外在事物,而是圖像自身所承載的意義。

正是從這樣一種符號(hào)的視野出發(fā),語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)在指涉意義的問題上形成了不同的對(duì)比。在語(yǔ)言意指問題上,索緒爾指明了兩個(gè)重要的問題。首先,在能指與所指的關(guān)系上強(qiáng)調(diào)了“語(yǔ)言符號(hào)是任意的”[3]102,除了某些具有理?yè)?jù)的象聲詞外,不同的音響形象和概念并沒有內(nèi)在的必然性,語(yǔ)言符號(hào)基于約定俗成的作用在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮意指作用。其次,針對(duì)語(yǔ)言的能指提出了音位的重要問題。在其看來,音位是“聽覺印象和發(fā)音動(dòng)作的綜合,聽見的單位和說出的單位的總和,它們是互相制約的”。[3]69音位作為聽覺印象是具有區(qū)分特征最小的語(yǔ)音單位,不同的音位共存于語(yǔ)音鏈之中,正是通過差異而互相區(qū)別,由此音位本身就具有了符號(hào)學(xué)的價(jià)值。[4]組成語(yǔ)言能指的音位本身數(shù)量是有限的,音位的組合變化也有著規(guī)則。這樣語(yǔ)言符號(hào)的能指之間的差異本身也就有著內(nèi)在的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)。既然語(yǔ)言符號(hào)的能指本身具有強(qiáng)烈的區(qū)別性特征,能指和所指之間又是一種任意性的關(guān)系,那么社會(huì)的約定俗成就能將這兩者緊密的對(duì)應(yīng)起來。

與之相比,圖像符號(hào)的能指卻是不同的。視覺形象本身的形成依據(jù)來自圖像物質(zhì)性的載體,但是這種載體并未像語(yǔ)言的發(fā)音器官和發(fā)音動(dòng)作那樣具有區(qū)別性特征。視覺形象本身也就無法劃分為具有區(qū)分特征最小的視覺印象。因而不同圖像符號(hào)的能指之間雖然也有差異,但是這種差異卻不具有語(yǔ)言能指一樣的系統(tǒng)性和規(guī)則性。如果說語(yǔ)言符號(hào)更多的是依靠能指的系統(tǒng)性差異來表達(dá)意義,那么圖像符號(hào)則更多的依靠能指自身。視覺形象的這種無秩序的差異性,使得社會(huì)很難將全部圖像的意義進(jìn)行約定俗成的規(guī)定,圖像符號(hào)能指與所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系也就不同于語(yǔ)言符號(hào)的緊密相關(guān)。

趙憲章教授提出語(yǔ)言是實(shí)指符號(hào),圖像是虛指符號(hào),正是對(duì)這種指涉關(guān)系的準(zhǔn)確表述。[5]從符號(hào)的視野來看,尤其是索緒爾的理論語(yǔ)境中,“指”就是從能指指向所指,而所指就是概念或意義。語(yǔ)言符號(hào)的能指的系統(tǒng)性差異,以及社會(huì)的約定俗成性,使能指能夠精準(zhǔn)地指向意義;而圖像符號(hào)的能指難以通過系統(tǒng)性的差異形成穩(wěn)固的意義,所以人們對(duì)圖像符號(hào)的閱讀更多的是停留在能指本身,在缺乏社會(huì)的約定俗成力量情況下,圖像符號(hào)的能指只能模糊地指向某個(gè)意義。因而,所謂實(shí)指與虛指就是符號(hào)能指在指向特定概念或意義的強(qiáng)度,語(yǔ)言和圖像的差異就在于兩者能指的不同性質(zhì)以及約定俗成的社會(huì)力量。*需要指出的是本文在論述中并未明確地將語(yǔ)言符號(hào)區(qū)分為聲音符號(hào)和文字符號(hào)。但這不影響語(yǔ)言符號(hào)在圖像符號(hào)的對(duì)比中作為一種實(shí)指符號(hào)的地位。文字符號(hào)大致可以分為兩種:表音文字符號(hào)和表意文字符號(hào)。表音文字符號(hào)因?yàn)槭菍?duì)聲音的記錄,所以它擁有最小的區(qū)別性單位,如英文中的26個(gè)字母,這些字母通過規(guī)則構(gòu)成了具有系統(tǒng)性差異的單詞。表音文字符號(hào)也就有了可以進(jìn)行約定俗成指向意義的能指系統(tǒng)。表意文字符號(hào)雖然不是對(duì)聲音的記錄,而且更加傾向于是一種圖像性的符號(hào),但是這種文字符號(hào)同樣具有系統(tǒng)性差異的能指系統(tǒng)。以漢字為例,每個(gè)漢字在形體上都與其他漢字構(gòu)成差別,而且每個(gè)漢字甚至都能繼續(xù)分解為更小的具有區(qū)分意義的單位——筆畫。通過對(duì)比就能看出圖像符號(hào)的能指系統(tǒng)確實(shí)不同于表意文字符號(hào)的能指系統(tǒng),表意文字符號(hào)正是舍棄了圖像的許多特性,只采用了圖像中的線條因素才確立了一種系統(tǒng)性的差異。從這一點(diǎn)來說,文字符號(hào)在歷史發(fā)展中大致經(jīng)歷從象形文字到現(xiàn)代文字的演變,不僅是人類抽象化思維的結(jié)果,而且是文字符號(hào)尋求一種差異性規(guī)則,形成系統(tǒng)性差異的要求。

事實(shí)上,作為索緒爾理論的重要繼承者,羅蘭·巴特在其符號(hào)學(xué)思想中也隱含著將語(yǔ)言作為實(shí)指的表意符號(hào)。一方面,在其建構(gòu)符號(hào)學(xué)的基本原理時(shí),羅蘭·巴特先解釋索緒爾語(yǔ)言學(xué)的概念,并進(jìn)一步將其推廣到符號(hào)系統(tǒng)中。比如在語(yǔ)言中的能指只是“音響形象”,而符號(hào)學(xué)中的能指是指符號(hào)本身的物質(zhì)載體,“能指的內(nèi)質(zhì)總是其物質(zhì)性”[6]47。在這種擴(kuò)展中,羅蘭·巴特顯示了人類語(yǔ)言“雙層分節(jié)”的自身特性,通過音素和詞素的雙層對(duì)比使其更好地和意義相契合,因?yàn)橐饬x也是“分節(jié)式的”[6]53。正因如此,其他種類符號(hào)的能指很多時(shí)候都要還原為語(yǔ)言能指,換言之,對(duì)于非語(yǔ)言符號(hào)的能指進(jìn)行表述和探討,很大程度上需要回到“概念領(lǐng)域”[6]45。由此可見,語(yǔ)言不僅是特殊的符號(hào),更是實(shí)指的表意符號(hào)。

另一方面,羅蘭·巴特對(duì)于組合段(syntagm)和系統(tǒng)(system)的分析,也顯示了語(yǔ)言符號(hào)和圖像符號(hào)在指涉表意上的區(qū)別。所謂組合段和系統(tǒng)對(duì)應(yīng)于索緒爾在詞項(xiàng)關(guān)聯(lián)方面提出的組合段關(guān)系和聯(lián)想關(guān)系,在符號(hào)學(xué)的語(yǔ)境,前者是指符號(hào)間的組合,占據(jù)著一定的時(shí)間或空間,是符號(hào)應(yīng)用中形成的狀態(tài);后者則是符號(hào)根據(jù)相似的或可替代性特征,在聯(lián)想或理論中建立的關(guān)系。在不同的符號(hào)體系中,組合段和系統(tǒng)也會(huì)形成不同的特點(diǎn)。羅蘭·巴特就指出,一些符號(hào)形成了較強(qiáng)的系統(tǒng),但卻具有非常弱的組合段;而一些具有較強(qiáng)組合段的符號(hào)則會(huì)造成意義的含混。[6]85-86前者的代表是道路交通標(biāo)志,后者則是形象系統(tǒng)(image system)。圖像本身也和形象一致,都是具有較強(qiáng)的組合段,但因此而造成了表意的含混,易言之,就是一種表意虛指的表現(xiàn)。與之相較,語(yǔ)言既有豐富的組合段,又形成復(fù)雜的系統(tǒng),對(duì)于意義的表達(dá)也就更為明晰準(zhǔn)確。

這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在羅蘭·巴特對(duì)“潘扎尼(Panzani)”食品廣告(見圖1)的符號(hào)學(xué)分析中。就像他本人所言,廣告是具有著鮮明的意指內(nèi)容的,并且預(yù)定了它自己想表達(dá)的所指,因而,我們更容易通過廣告來分析不同符號(hào)是如何來指涉意義。從潘扎尼廣告中,我們可以看到一個(gè)張開的購(gòu)物網(wǎng)兜里散落著各種食物,其中潘扎尼牌的食品成為重點(diǎn)展示的對(duì)象。通過這樣一種設(shè)計(jì)人們很容易了解這一食物品牌,并可能對(duì)其產(chǎn)品的功能和品質(zhì)獲得進(jìn)一步的認(rèn)知。對(duì)此羅蘭·巴特將廣告中的符號(hào)區(qū)分為三種不同的信息:語(yǔ)言信息、編碼的圖像信息(coded iconic message)以及非編碼的圖像信息(non-coded iconic massage)。

圖1

在潘扎尼廣告中,語(yǔ)言信息就是圖像中的文字,這一信息在眾多的視覺形象中固定了廣告的內(nèi)容。羅蘭·巴特因此稱之為語(yǔ)言的錨固(anchorage)作用,當(dāng)然,在漫畫、圖片新聞等的說明性文字中還會(huì)形成接替(relay)作用[7]38。之所以通過語(yǔ)言來錨固意義,有很大的原因在于圖像本身表意的模糊性,就圖像在起源上的功能來講,它更多地傾向于作為信仰崇拜的對(duì)象,而非認(rèn)知對(duì)象[8]。但這并不是說圖像本身完全沒有固著的意義,在社會(huì)歷史的發(fā)展中,某些特定視覺形象也具有了文化編碼形成一定意義,因而,羅蘭·巴特也才將圖像信息分為編碼與非編碼兩種。

所謂編碼的圖像信息,就是通過視覺形象的組合或是構(gòu)圖設(shè)計(jì)形成的某些意義。在潘扎尼廣告中,羅蘭·巴特給出了四種解讀:半敞開的網(wǎng)兜、新鮮的蔬菜等可以意指著采購(gòu)的生活方式;西紅柿、青椒和其中多種顏色相匯合意指著具有意大利特色的色彩;不同的食材合在一起意指著一次完整的烹飪;而這些食物的擺放也讓人想起了靜物繪畫,意指一種審美所指。[7]34-35由此可見,圖像信息的編碼實(shí)際上是通過不同的視覺形象進(jìn)行組合段的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)特定的意義指涉,但這些又反證了圖像自身的虛指本性,因?yàn)榧词故蔷幋a的圖像信息也因不同的組合段形成多意性,難以表達(dá)同一的指涉。

編碼的圖像信息揭示了圖像也有著約定俗成的一些層面,但非編碼的圖像信息事實(shí)上才更構(gòu)成了圖像另一些基本的特性。按照羅蘭·巴特的觀點(diǎn),非編碼的圖像信息就是廣告圖像所對(duì)應(yīng)的實(shí)物對(duì)象,這里圖像和它所顯現(xiàn)的對(duì)象之間不再是任意的關(guān)系,“所指與能指之間的關(guān)系是類似于同語(yǔ)反復(fù)的”[7]36。很顯然,在這里圖像的能指被理解為它現(xiàn)實(shí)的客觀對(duì)象,但正如我們前面所說,客觀對(duì)象并不能代表圖像的意義,即以潘扎尼的廣告而言,圖像顯現(xiàn)的并非只有潘扎尼的產(chǎn)品,如果沒有語(yǔ)言信息的錨固作用,圖像也很難確切地指明要表達(dá)的內(nèi)容。所以就指涉意義的標(biāo)準(zhǔn)來言,圖像信息本身仍舊是虛指的。

綜上所述,當(dāng)我們以這樣一幅廣告圖像所先在預(yù)定的所指為標(biāo)準(zhǔn),語(yǔ)言信息錨固了圖像能指下浮動(dòng)的所指,最為精準(zhǔn)地實(shí)現(xiàn)了意指的目的。編碼的圖像信息則以自身特定的組成而意指相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容,但是廣告整體所要指向的內(nèi)容就顯示了某種虛指的多意效果。而最后的非編碼的圖像信息,則是通過視覺形象對(duì)客觀事物的顯現(xiàn),因?yàn)閮烧咧g極大的相似,羅蘭·巴特將之稱為同語(yǔ)反復(fù)。非編碼的圖像主要出現(xiàn)在照片等寫實(shí)圖像中,雖然它與指向的實(shí)物之間具有極大的相似性,但對(duì)于指涉抽象的意義來說反而成為一種桎梏,因而這種語(yǔ)境中的圖像已經(jīng)很大地不同于一般意義上的符號(hào)。在我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)中,照片與其說表現(xiàn)出符號(hào)的特性,不如說更加本質(zhì)性的代表了圖像的性質(zhì)。對(duì)照片真正特性的揭示需要我們跳出符號(hào)的視野,從圖像這一視野重新審視語(yǔ)圖關(guān)系。

二、圖像的視野:顯現(xiàn)與表象

雖然我們從符號(hào)的視野得出了語(yǔ)言符號(hào)實(shí)指和圖像符號(hào)虛指這一重要特性,但是這種視野本身更加偏重于語(yǔ)言的一些特點(diǎn)。無論是索緒爾對(duì)符號(hào)能指所指的二元?jiǎng)澐帜Ｊ?還是其他一些符號(hào)學(xué)觀點(diǎn),都意味著對(duì)于符號(hào)的把握和理解是一種深度模式,都需要進(jìn)行一種閱讀和分析的活動(dòng)。在日常生活中這種模式很顯然是語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行理解的題中之義,但是圖像除了進(jìn)行深度地閱讀外,本身還支持著一種淺層的觀看。當(dāng)我們以意義閱讀為把握符號(hào)的方式時(shí),就排除了圖像自身作為視覺對(duì)象的審美特性。早在萊辛論述詩(shī)畫關(guān)系時(shí)就反對(duì)當(dāng)時(shí)人們?cè)诋嬂铩白非笤⒁獾目駸帷薄鞍旬嬜兂梢环N無聲的詩(shī),而不考慮畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù)”[9]3,進(jìn)而萊辛指出“美是造形藝術(shù)的最高法律?！盵9]15為了獲得某些圖像的審美體驗(yàn),我們不能只采取一種符號(hào)式的閱讀模式。康德在其審美判斷力理論中指出純粹的鑒賞判斷“只以形式的合目的性作為規(guī)定根據(jù)”[10],審美判斷只需要依據(jù)對(duì)象的形式而不需要對(duì)象的概念。因此,在對(duì)圖像做出審美判斷時(shí),并不需要我們閱讀出其深層的指涉意義。相反,在我們對(duì)圖像進(jìn)行深層閱讀時(shí),反而會(huì)影響我們對(duì)于圖像本身的審美鑒賞。

閱讀和觀看作為符號(hào)和圖像兩種不同視野中所采用的把握方式,在很多時(shí)候是不能共存的。?？略诜治鲴R格利特繪畫中的圖像與文字關(guān)系時(shí)就指出:“圖形詩(shī)從來不同時(shí)言說(dit)和再現(xiàn)(représente)。這可見和可讀的同一物,在視覺中被封口,在閱讀中被隱形?！盵11]圖形詩(shī)本身既有語(yǔ)言符號(hào)的意義,又有作為圖像的視覺形象,當(dāng)我們閱讀文字內(nèi)容是,整個(gè)圖像的形象就被瓦解;而當(dāng)我們只是停留在圖像形象本身時(shí),每個(gè)細(xì)小的文字就被掩蓋掉,也就沒法閱讀其具體意義。作為深度模式的閱讀和作為淺層模式的觀看在我們把握同一個(gè)對(duì)象時(shí),兩者是不能同時(shí)進(jìn)行而相互排斥的。

因而,從圖像的視野對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系進(jìn)行重新的考察是必要的,現(xiàn)象學(xué)對(duì)意識(shí)的分析為審視這一關(guān)系提供了新的理論基點(diǎn)。胡塞爾將我們意識(shí)中表象性行為中劃分出基本的兩種:直觀行為和符號(hào)行為。這里的直觀行為依賴于直觀的把握方式,所謂直觀就在于它是“一種能夠把握原本的意識(shí)行為”,它“意味著一種對(duì)事物的直接把握方式”。這里的直觀已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的觀看,它是“由‘感知’和‘想象’共同構(gòu)成的意識(shí)行為”[12]。我們關(guān)于圖像的意識(shí)行為主要就是一種直觀行為,而語(yǔ)言則是一種符號(hào)行為。

圖像意識(shí)本身又分為“圖像事物”“圖像客體”和“圖像主題”[13]205-208三個(gè)部分?！皥D像事物”代表著對(duì)圖像初步的感知,當(dāng)我們確認(rèn)一個(gè)圖像是照片還是油畫,是真實(shí)的繪畫還是只是一副印刷品時(shí),我們已經(jīng)對(duì)于圖像有了一種意識(shí)。這構(gòu)成了我們進(jìn)一步直觀的基礎(chǔ)?！皥D像客體”本身已經(jīng)脫離初步的感知而成為一種“精神圖像”,當(dāng)我們面對(duì)一副畫時(shí),我們對(duì)畫中的內(nèi)容形成了一定的形象。但是這并沒有結(jié)束,我們還有一個(gè)叫做“圖像主題”的意識(shí),通過圖像主題我們才能最終確定這些精神圖像。以梵高的《向日葵》為例,我們首先就能通過“圖像事物”的層面來斷定看到的對(duì)象到底是原作還是它的印刷品。更進(jìn)一步我們?cè)谝庾R(shí)中形成了這幅畫的精神圖像,這種形象最終會(huì)通過“圖像主題”而被確定為是向日葵?！皥D像主題”意味著一株實(shí)在的向日葵在意識(shí)中的呈現(xiàn),我們只是根據(jù)它來確定精神圖像是向日葵。但是在這里“圖像主題”并不會(huì)是一種完全明確的顯現(xiàn),我們并不會(huì)看到一株實(shí)在的向日葵。當(dāng)我們從《向日葵》中看到一株實(shí)在的向日葵呈現(xiàn)在意識(shí)里時(shí),我們已經(jīng)脫離了這幅畫的圖像意識(shí),而轉(zhuǎn)向了一種對(duì)實(shí)在之物的想象意識(shí)。

從這種圖像意識(shí)來看,文字也可以成為圖像性的。當(dāng)我們看直觀文字時(shí),如“Je t’aime”,我們首先得到的一種“圖像事物”,諸如線條、筆畫這樣一些內(nèi)容,然后這些文字就形成了一種“精神圖像”,在關(guān)于文字“圖像主題”的幫助下我們便可確定這是法語(yǔ)。在我們以圖像來看待“Je t’aime”時(shí),根本就毋需涉及這些文字的含義“我愛你”。在這樣的意義上,中國(guó)的書法也是一種圖像藝術(shù),在我們對(duì)顏真卿、柳公權(quán)的書法做出“顏筋柳骨”的判斷時(shí),實(shí)際上是在描繪書法呈現(xiàn)給我們的“精神圖像”特征。

圖像意識(shí)作為一種直觀行為,是對(duì)表象的一種更直接的呈現(xiàn)。直觀行為和符號(hào)行為同屬于表象性行為,并且符號(hào)行為總是以直觀行為為基礎(chǔ)的,沒有對(duì)符號(hào)的直觀是無法構(gòu)成符號(hào)行為。符號(hào)行為本身也能呈現(xiàn)出表象,但是這與直觀行為具有很大的不同,直觀本身在胡塞爾看來是“充盈”的?！白鳛橹庇^行為特征的充盈概念所表達(dá)的正相對(duì)于符號(hào)行為的空泛?！盵14]兩種行為都能夠呈現(xiàn)表象,但是直觀行為在直觀中就能充盈的把握對(duì)象,并形成對(duì)象的表象,圖像意識(shí)即是這種情況。符號(hào)行為在我們直觀到符號(hào)時(shí),并不能立刻呈現(xiàn)為一種充盈的表象,它本身是空泛的。例如,當(dāng)我們說“天是藍(lán)的”而沒有觀看天空時(shí),我們并不立刻形成的直觀中所具有的那種充盈的表象。但是我們通過符號(hào)行為依然會(huì)把這句話還原為“藍(lán)天”這一表象。[13]202只是我們?cè)诜?hào)行為中無法像圖像意識(shí)那樣確定天藍(lán)到什么程度,以及關(guān)于藍(lán)天的一些具體細(xì)節(jié)。

如果我們將對(duì)表象的呈現(xiàn)程度為標(biāo)準(zhǔn),我們或許可以將圖像和語(yǔ)言分別稱為“實(shí)顯”的和“虛顯”的。這里的實(shí)與虛正表明了圖像和語(yǔ)言在呈現(xiàn)表象時(shí)的充盈與空泛。值得指出的是語(yǔ)言作為虛顯的圖像,它要完成呈現(xiàn)表象的作用時(shí)依然和實(shí)顯的圖像有著緊密的聯(lián)系。當(dāng)我們提到“愛因斯坦”這個(gè)名字時(shí),一個(gè)未見過愛因斯坦圖像資料的人或許只會(huì)在意識(shí)中呈現(xiàn)一個(gè)模糊的有關(guān)某人的精神圖像,但是見過愛因斯坦照片的人則會(huì)在意識(shí)中呈現(xiàn)出一個(gè)愛因斯坦更加充盈化的表象。

在這個(gè)意義上,我們所處的這個(gè)正在“圖像化”的時(shí)代對(duì)于我們認(rèn)識(shí)具有深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)人類仍處于一個(gè)圖像貧乏的早期時(shí)代時(shí),人們認(rèn)識(shí)世界所使用的符號(hào)很多仍是空泛化的。雖然早在古希臘就已經(jīng)有了有關(guān)物質(zhì)的“原子說”,但是當(dāng)時(shí)的人們是無法得到一個(gè)關(guān)于原子的實(shí)顯表象的。隨著自然科學(xué)的發(fā)展,人類已經(jīng)得以將原子等對(duì)象呈現(xiàn)為圖像,有關(guān)“原子”的符號(hào)也就得到了一種充盈化,我們也就能對(duì)原子所具有的表象實(shí)現(xiàn)一種確定。隨著圖像的增長(zhǎng),人類對(duì)于世界表象的理解越來越被實(shí)顯化,即使是虛顯的語(yǔ)言也已經(jīng)越來越可以呈現(xiàn)為表象。我們因此也更能理解海德格爾所說:“從本質(zhì)上看來,世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。”[15]

最后我們回到羅蘭·巴特對(duì)于非編碼圖像信息的描述:所指與能指之前的關(guān)系幾乎是同語(yǔ)反復(fù)的。這樣一種描述與其說是將照片等視為一種符號(hào),不如更準(zhǔn)確地說是在描繪圖像本身。在我們觀看照片時(shí),“圖像客體”所形成的“精神圖像”和“圖像主題”是十分相近的,在此意義上,照片是對(duì)拍攝對(duì)象的“同語(yǔ)反復(fù)”。羅蘭·巴特本身就認(rèn)為攝影是不同于其他一般圖像的,本質(zhì)上,攝影“具有某種同義反復(fù)的東西:一只煙斗在照片里永遠(yuǎn)是一只煙斗,絲毫不能通融。”[16]這里無疑是針對(duì)馬格利特的《這不是一支煙斗》而言。作為一幅繪畫,馬格利特的煙斗所產(chǎn)生的“精神圖像”與“圖像主題”依然是有著差距的,它本身并不能達(dá)到攝影照片和攝影對(duì)象之間的相似,因而“這不是一支煙斗”這樣一句話正是揭示了繪畫產(chǎn)生的“表象”和現(xiàn)實(shí)煙斗表象之間的“裂痕”。同樣的一句話卻很難在照片中尋找到這樣一種裂縫,這就是羅蘭·巴特所強(qiáng)調(diào)的“不能通融”。

從符號(hào)的視野看,語(yǔ)言雖然通過系統(tǒng)的差異確立個(gè)體的意義,但是不同的符號(hào)個(gè)體在指涉意義的強(qiáng)度上卻是相對(duì)統(tǒng)一的。但是從圖像的視野來看,廣義上的圖像更像是一個(gè)充滿異質(zhì)性的圖像家族。圖像都是能夠呈現(xiàn)表象的,但是圖像之間的異質(zhì)性就在于不同的圖像所呈現(xiàn)的表象與“圖像主題”之間的相似度是有程度差異的。這里的“圖像主題”意味著我們對(duì)于一種具有現(xiàn)實(shí)感事物的圖像形象的意識(shí)。這里之所以說現(xiàn)實(shí)感的事物,就在于“圖像主題”意識(shí)不只是指向現(xiàn)實(shí)的、實(shí)在的事物,許多不是現(xiàn)實(shí)存在的事物我們同樣也可以形成相應(yīng)的“圖像主題”。我們雖然無法親自看到真正的恐龍,但是我們卻可以憑借關(guān)于恐龍的“圖像主題”意識(shí)來確定不同的圖像中,哪些形象是更加逼真的。正是通過“圖像主題”我們才能確定不同圖像呈現(xiàn)的“精神圖像”的具體內(nèi)容。就如梅洛—龐蒂所說:“與其說我看見了它(指圖畫),不如說我依據(jù)它,或借助于它來看?！盵17]

根據(jù)圖像所呈現(xiàn)表象與“圖像主題”之間的差異程度,我們可以將圖像家族的不同成員進(jìn)行一種鏈條式的歸類。從最大的相近程度上開始,攝影和電影對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的呈現(xiàn)是最逼真的。在此之后繪畫中的超級(jí)寫實(shí)主義,力求通過繪畫達(dá)到攝影一般的真實(shí)感,其寫實(shí)性使其自身介于攝影和繪畫之前。一般的繪畫則是人類傳統(tǒng)中長(zhǎng)期存在的圖像形式,當(dāng)然其中也能分成傾向于寫實(shí)或傾向于寫意的繪畫。在此之后動(dòng)畫或者說漫畫,作為一種追求娛樂功能的圖像,本身就要求形象的生動(dòng)與活潑,而不是逼真。繪畫在從印象派、象征派到野獸派、立體派、抽象派等流派的發(fā)展過程中,欣賞者越來越不能區(qū)分繪畫中的具體形象內(nèi)容。在現(xiàn)實(shí)生活中的一些圖標(biāo)或者商標(biāo)也同樣地不與現(xiàn)實(shí)事物的“圖像主題”發(fā)生緊密的聯(lián)系。在這樣一個(gè)圖像鏈中,書法藝術(shù)或者說文字在被看作圖像時(shí)與“圖像主題”差距是極大的,很顯然地,書法中的“顏筋柳骨”的形象完全不同于解剖圖中的“筋”和“骨”所呈現(xiàn)的形象。

對(duì)于圖像家族這一概念的提出就是要展示出圖像自身內(nèi)部所具有的異質(zhì)性。通過這種異質(zhì)性,我們可以看到越是所呈現(xiàn)表象與“圖像主題”之間關(guān)聯(lián)較弱的圖像越是可能成為一種更有實(shí)指意義的符號(hào)。典型地代表就是文字,文字從圖畫文字、象形文字到現(xiàn)在文字形態(tài)的發(fā)展,正是與“圖像主題”拉開距離的過程。另一方面圖像的異質(zhì)性也使我們可以看到在“圖像化時(shí)代”中圖像的增殖主要在于圖像鏈的兩個(gè)端點(diǎn),一方面是追求圖像的逼真,一方面是追求圖像的抽象。再次比較我們可以看到兩者之中更主要還是逼真圖像的大量增長(zhǎng),抽象圖像在現(xiàn)代的發(fā)展主要表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中。

三、小結(jié)

從符號(hào)的視野來看待語(yǔ)言和圖像,那么語(yǔ)言無疑是一種實(shí)指的符號(hào),如果將圖像與其在同一等級(jí)上并置比較,圖像在意指方面只能稱為虛指符號(hào)。從圖像的視野看,對(duì)圖像的觀看因其是一種直觀行為而具有充盈的表象,是一種實(shí)顯,而語(yǔ)言所屬的符號(hào)行為因其空乏而只能是一種虛顯。但是這樣一種視野上的劃分只具有理論上的意義,在真正的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中符號(hào)和圖像這兩種視野是無法鮮明地區(qū)分開的。這就像是索緒爾對(duì)能指與所指的區(qū)分,我們不能脫離一方而單獨(dú)談?wù)摿硪环健?/p>

當(dāng)我們?cè)陂喿x語(yǔ)言符號(hào)時(shí),我們是不能脫離直觀行為的,我們?cè)趯?duì)符號(hào)意義還原到一定表象時(shí)仍然要和圖像意識(shí)相關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們觀看圖像時(shí),也免不了將圖像和一定的意義聯(lián)系起來,這種聯(lián)系很大程度是通過了語(yǔ)言符號(hào)的錨定作用來實(shí)現(xiàn)的。通過這種符號(hào)和圖像視野的劃分只是能更好地使我們理解語(yǔ)言和圖像各自的特性,值得指出的是,研究語(yǔ)圖關(guān)系也不應(yīng)只局限于這兩種視野,藝術(shù)學(xué)、敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)等維度也是研究二者關(guān)系的重要方面。

通過以上的分析我們可以指出語(yǔ)言和圖像兩者是緊密相關(guān)但又不可相互替代的。在“文學(xué)終結(jié)論”以及“圖像化時(shí)代”的歷史背景下,我們應(yīng)該看到不能將兩者決然地對(duì)立起來。文學(xué)作為一種語(yǔ)言的藝術(shù),必然要面對(duì)圖像增殖的沖擊,但是這種沖擊與其說是取代,不如說是交融。文學(xué)只是擺脫了純粹文字的存在形態(tài),或者加入插圖,或者轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)影像,這其中都或多或少保留著文學(xué)性的東西。圖像尤其是影視在表達(dá)思想意義方面也是絕脫離不了語(yǔ)言性的內(nèi)容。因而在之后的時(shí)代發(fā)展中,必然是一個(gè)語(yǔ)言和圖像在深層次進(jìn)一步融合的過程,這樣一個(gè)過程也必將改變?nèi)祟悓?duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)。

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(責(zé)任編輯楊文歡)