李鑫

〔摘要〕程式化，是傳統(tǒng)中國畫的特點，也是傳統(tǒng)中國畫的優(yōu)點和局限。一方面中國畫不斷走向程式化和規(guī)范化，從而使繪畫本體處于僵化狀態(tài)，失去創(chuàng)造的能力；另一方面，如果丟棄一直延續(xù)的程式，又無法顯示作為繪畫本體的存在。水墨畫作為中國畫的一種形式所面臨的困境亦是如此。怎樣在共性中求個性，在個性中不失共性，在追求形式創(chuàng)新的同時又能明確自己的價值取向，是每個畫家不得不思考的問題。

〔關鍵詞〕現(xiàn)代水墨繪畫形式語言表達

眾所周知，構成一個畫種的具體存在需要多種要素：工具、材質、技法、圖式、語言、審美取向、創(chuàng)作機制等等。所有這些要素的存在，都包含著個性和共性兩種屬性。在同一事物中，個性是允許改變的，共性是不允許改變的，個性改變了，共性仍然存在，仍然為該事物。而共性改變了，則消解了該事物與它事物之間的屬性之差，就不再稱之為該事物。

程式化，是傳統(tǒng)中國畫的特點，也是傳統(tǒng)中國畫的優(yōu)點和局限。一方面中國畫不斷走向程式化和規(guī)范化，其極端的結果如梁啟超所謂的“如果之極熟而至燦，如血之凝固而成淤”，1從而使繪畫本體處于僵化狀態(tài)；另一方面，如果摒棄一直延續(xù)的程式，又無法顯示作為繪畫本體的存在。水墨畫作為中國畫的一種繪畫形式所面臨的困境亦是如此。關于現(xiàn)代水墨畫吳冠中老先生曾有“筆墨等于零”、“形式?jīng)Q定內容”的論述。那么對于那些“玩弄”筆墨和在筆墨之中上下探索的畫家來說，筆墨規(guī)則以及所規(guī)定的傳統(tǒng)法則是必須要掌握的。怎樣在共性中求個性，在個性中不失共性，在追求形式創(chuàng)新的同時又能明確自己的價值取向，是每個畫家不得不思考的問題。

“調和中西”

在造型方面，傳統(tǒng)水墨畫書法性的點線筆墨形態(tài)，與西方繪畫的色彩語言相比，既不能真實模仿光線下的色彩變化，也不能如實再現(xiàn)明暗和物象之間的透視關系，它只能表現(xiàn)形狀和經(jīng)驗性的結構關系。這種客觀上存在的不足，卻為水墨畫在主觀上的表現(xiàn)提供了契機。當西方美術思潮涌入中國，傳統(tǒng)水墨畫也就找到了與之“碰撞”和“交融”的可能，一些與中國繪畫思想相吻合相通、表現(xiàn)主觀意象的繪畫也很快被青年藝術家所接受，在怎樣“接受”以及如何“接受”的問題上林風眠老先生在多年的繪畫實踐中有了“調和中西”的經(jīng)驗之談。然而大多數(shù)青年藝術家也非常希望通過借鑒的方式去打破傳統(tǒng)，從中進行探索，以至于能尋找到水墨畫現(xiàn)代性的表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式以及表現(xiàn)途徑。

“筆墨當隨時代”

“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”這是齊白石繪畫藝術實踐的經(jīng)驗總結。繪畫作為視覺藝術的一種形式而存在，對畫面形象的塑造是其關鍵所在。當穩(wěn)定的程式化結構制約著筆墨向著表現(xiàn)自身發(fā)展的同時，開放的社會環(huán)境為現(xiàn)代水墨的發(fā)展提供了追求個性的余地。畫家在“寫心”、“表意”的同時融入了夸張、變形的形式語言來沖破程式的束縛。于是，畫家的情感體驗也隨之依托于書法性點線筆墨的流動上，甚至把一切情感都包含在了筆墨結構的形態(tài)之中。正如呂鳳子所說：“所有在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到之處，無論是長線短線，還是短到極短的點和點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡?！?

總之，水墨畫作為視覺藝術的一種形式，自然不能無形。它注重精神的抽象傳達，就只能在形的限制中去加以體現(xiàn)。一方面可以對形進行抽象和扭曲，去完成對精神的表現(xiàn)和暗示力度，使主體具有一定的象征性；另一方面，對形要有一定的約束力，表情達意終歸要達到一定的度，不能完全達到盡興。

以“筆墨當隨時代”來形容現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展恰到好處，時代變了畫家筆下的題材也會隨之發(fā)生變化。如今在到處充滿現(xiàn)代文明氣息的大都市中那些保持傳統(tǒng)水墨的畫家再也不能找到古人“澹泊”、“荒寒”這類藝術表現(xiàn)趣味的題材了，因為環(huán)境、時代不同了，人們的觀看方式以及思維方式也就不同了。

多元化發(fā)展

在多元化發(fā)展的今天，要保持和發(fā)揚本民族文化藝術，就要在接受西方文化時“取其精華”、“去之糟粕”。在掙脫傳統(tǒng)程式化的語言模式中，結合西方現(xiàn)代藝術的一些表現(xiàn)形式和觀念進行繪畫藝術的創(chuàng)作，從藝術發(fā)展的多元化角度看，不無存在的意義。

然而在多元化發(fā)展的同時，抽象性因素也一直存在于一切繪畫形式中。這是因為“任何意義上的繪畫都不是對客觀自然物象的真實再現(xiàn)，都有抽象性因素存在，只不過是抽象性因素的多寡而已?！?藝術家在對客觀物象進行細微觀察和分析后，通過取舍和提煉，創(chuàng)造出典型化、符號化的以筆墨結構形式表現(xiàn)的形象特征和圖形規(guī)范。畫家在掙脫傳統(tǒng)程式化的語言模式中對繪畫形象所達到的抽象性因素，主要體現(xiàn)在繪畫語言自身的性質和性能上，并以此來喚起欣賞者的意象和情趣。

相對而言，中國傳統(tǒng)文化藝術中無處不在的程式化傾向，在西方文化藝術中則極為少見。西方藝術強調個性，在形式上也較為自由，雖然西方藝術也有一定的形式特點和本體規(guī)定，但不論是在涵蓋的范圍上還是在嚴格的程度上，都不能與中國傳統(tǒng)文化中的程式化相提并論。

因此，畫家要在多元化發(fā)展的同時努力尋求和探索現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)形式，就不得不在形式上有所創(chuàng)新，沖破傳統(tǒng)程式化的約束。

結語

所謂“程式”，就是一種成熟、穩(wěn)定、反復運用的形式，由于中國人特有的民族性和思維方式，使得傳統(tǒng)文化中的文學藝術，大多走的是一條程式化的道路。然而，傳統(tǒng)繪畫的一些規(guī)范性的標準和法則在今天、在當代已經(jīng)找不到支撐它的背景了。在現(xiàn)代文明的社會環(huán)境下，傳統(tǒng)筆墨顯得“無所適從”，它舊有的繪畫語言形式難以表現(xiàn)現(xiàn)代人的內心世界。用批評家王遜的一句話來說就是“如果在技法上不能擺脫老一套的束縛，就不可能有自由表現(xiàn)新生活的能力”。因此，現(xiàn)代畫家需要以當下人們的價值取向來思考傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形式，在多元化發(fā)展的同時，對新的藝術觀念和繪畫語言形式的表達做到成功的借鑒，努力將傳統(tǒng)程式化的繪畫形式轉化到現(xiàn)代繪畫中去。

實際上，對于當下的水墨畫創(chuàng)作而言，是一個進退維谷、腹背受敵的兩難境地：即若固守中國畫的文化種性，勢必很難完成水墨畫的體格轉型；若強調水墨畫的體格轉型，又無法保證中國畫的文化中興。這種魚和熊掌難以兼得的無奈，意味著傳統(tǒng)中國畫的高貴文脈、雅逸精神和程式化的體格，對于今天的現(xiàn)代人來說，不僅是一份歷史的饋贈，更是一種現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。扎根傳統(tǒng)、立足當代、面向未來，在現(xiàn)有的時空條件下，盡可能做到既堅持中國畫的文化種姓，又實現(xiàn)中國畫的體格轉型，乃是當下每一位關心中國畫命運者的使命。

（責任編輯劉小紅）

注釋：

1梁啟超.清代學術概論.人民出版社，2008.12

2呂鳳子.中國畫法研究.上海人民美術出版社，1978

3程明霞.文心后素：文人畫藝術研究.東南大學出版社，2007.12