陳夢盈

(陜西師范大學文學院，陜西西安710119)

《桃花源記》與《桃花源詩》是陶淵明為后人構(gòu)建的一個烏托邦式的幻想世界。在這兩篇杰作所共構(gòu)的文本框架內(nèi)，暗藏著陶淵明對于時間及空間的獨特認知。

《桃花源記》和《桃花源詩》雖然不是嚴格意義上的敘事類作品，但兩篇作品中都貫穿著十分明晰的空間敘事意識和時間敘事意識?！短一ㄔ从洝纷鳛橐黄獢⑹滦陨⑽模搽x不開對于這三個要素的主觀認知。從敘事學角度來看，時間、空間既可以是一種具象的描摹，也可以是一種抽象的關(guān)照。文學大致可以分為三種文類:抒情詩、戲劇和敘事文，事實上我們“很難找到純抒情詩，純戲劇或者純敘事文的作品。”［1］7也就是說，在一部文學作品中可以同時包括敘事、抒情等多種因素。《桃花源詩》屬于詩歌，所以它更多地起到抒發(fā)情感的作用;即便如此，其中還是會參入一些最基本的時空意識，即作者思維方式的直觀投射。

陶淵明用兩種截然不同的文體將“桃花源”這一精神寄托表現(xiàn)出來。兩篇作品雖在內(nèi)容與主旨上有著極高的相似性，但二者的敘述側(cè)重全然不同，這也深刻影響著陶淵明對敘事時空的構(gòu)建。

一、《桃花源記》的時空敘事意識

1.空間敘事意識清晰

每一種文本都有其內(nèi)在的敘事邏輯，體現(xiàn)到文字中便形成了可以區(qū)分的文章結(jié)構(gòu)。在《桃花源記》里，這種文章結(jié)構(gòu)著重體現(xiàn)在敘事空間清晰的轉(zhuǎn)移上。作者用極其簡潔的文字向我們描繪了三重空間:入源之路(包括出源之路)、世外桃源以及世俗社會，這三重空間由漁人作為線索串聯(lián)貫通，情節(jié)內(nèi)容也按照因果順序一一鋪展。其中，桃花源和世俗社會作為相反方向的兩重空間，由入源之路(包括出源之路)聯(lián)結(jié)。入源之路(包括出源之路)既是一個獨立的空間，又是兩個不同空間的過渡性分界。世外桃源空間的構(gòu)建問題，與小說中的“場景”概念有著很大的相似性。黃霖先生將“場景”定義為“在一定的場合中由人物行為活動所構(gòu)成的畫面，一個場景中往往包括了一個相對封閉的處所和此處所中出現(xiàn)并發(fā)生一定關(guān)系的人物。有時候，場景中也可能不出現(xiàn)人物而只有處所……”［2］257作者分別在相對封閉的三重空間內(nèi)，以漁人為線索展開故事情節(jié)的敘述，構(gòu)成了一幅幅動態(tài)的畫面。需要說明的是，《桃花源記》雖有著很強的敘事性質(zhì)，但在對于空間內(nèi)部的關(guān)照中還有著概略性和省略性的意味，如漁人受到鄉(xiāng)鄰款待并在桃花源暫居數(shù)日過程中所發(fā)生的故事容量明顯大于作者描述的文字容量，即故事發(fā)生的時間長于或無限長于敘事時間［2］259－260，所以說它具有“場景”的特征，但和真正的“場景”概念并不完全一致。同時，作者切入故事的角度也頗值得玩味:按著慣常的邏輯，“世俗社會——入源之路——世外桃源”這種由出到入的單向式直線思維最符合人的常規(guī)認知邏輯，可作者偏偏從入源之路這一中間環(huán)節(jié)切入，進而寫到世外桃源，再略述出源之路，最后在世俗社會和世外桃源兩重空間的兩次“往返”中結(jié)束全文。這種不同于一般游記模式的寫作手法更加凸顯了文本內(nèi)在的空間構(gòu)建。

在空間內(nèi)部、空間外部以及空間與空間之間，“有一種自然而然、油然而生的停頓與轉(zhuǎn)換現(xiàn)象”［3］109，這便是空間敘事中的“分節(jié)點”。在《桃花源記》中，作者應(yīng)用最多的分節(jié)方法便是“活動的分節(jié)”，即由人物的動作甚至想法來完成大空間內(nèi)部的轉(zhuǎn)換或者不同空間之間的轉(zhuǎn)換。漁人從入源之路轉(zhuǎn)入世外桃源時，依靠的是“欲窮其林”的好奇;在世外桃源內(nèi)部的空間轉(zhuǎn)換中，依靠的是村人之“見”這一動作;離開世外桃源時，作者很平淡地使用了“既出”二字，使讀者的視野落回到出源之路，再用一個“及郡下”的動作，完成了出源之路和世俗社會的有機銜接;好奇者們(包括漁人、劉子驥等)再三尋源卻無果而歸，同樣依靠的是“遂迷”“規(guī)往”“尋病終”幾個動作。這些動作近乎中性，情感程度及情感色彩并不強烈，它們的出現(xiàn)更多地承擔著完成空間轉(zhuǎn)換的直接目的，其中極少呈現(xiàn)出動作發(fā)出者的自身情感體驗。這種分節(jié)模式完全由空間內(nèi)的人主動中斷動作而完成，它使得空間的轉(zhuǎn)換干凈而利落，與后世小說、戲曲常用的由“報信人”出場所推動的空間轉(zhuǎn)換有很大不同。

如果我們將作者描述的三重空間作一個抽象的概括，即可發(fā)現(xiàn)三重空間內(nèi)的敘事模式有著很高的相似性:“入源之路”空間內(nèi)，漁人在探索入源之徑;“世外桃源”空間內(nèi)，漁人被鄉(xiāng)鄰引領(lǐng)完成走訪之路;“世俗社會”空間內(nèi)，好奇者們復(fù)尋探索之路。我們姑且將這種敘事模式稱為“尋路模式”。在后世的文學作品中，這種“尋路模式”通常被應(yīng)用在故事人物與陌生空間，尤其是幻想空間的關(guān)聯(lián)中。例如唐代張鷟《游仙窟》中，作者“緣細葛，泝輕舟……忽至松柏巖、桃華澗”［4］15;唐代陳鴻《長恨歌傳》中，方士“又旁求四虛，上下東極絕天涯，跨蓬壺。見最高仙山上多樓閣，西廂下有洞戶東向，闔其門，署曰‘玉妃太真院’”［5］298，等等。《桃花源記》中的三種“尋路”途徑實現(xiàn)了“重復(fù)中的反重復(fù)”的敘事策略［6］50:探索入源之路時，漁人依靠的是不自覺的潛意識;進入桃花源后，漁人被動地跟隨鄉(xiāng)鄰?fù)瓿纱罂臻g內(nèi)部的移動;復(fù)尋桃花源時，好奇者們主動尋找，是一種自覺自主的行為。

2.時間敘事意識模糊

在記敘類文本中，時間和空間往往是不能完全割裂的。概要來說，《桃花源記》中的時間處于“隱線”位置，即文本敘述按照時間發(fā)展順序完成敘事構(gòu)建，在事件需要被置于突出的位置時也依然用隱藏信息暗示時間軸的運作。這種模糊的時間意識依賴于明確的空間意識，二者在并行中完成敘事結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

作者寫漁人“緣溪行，忘路之遠近”，并沒有直接說明他走了多長時間，但文字之下暗示其步行時間很長，以至于其忘記路途的長短;“忽逢桃花林”后，作者對于林子的直觀描寫屬于橫向的展開，記述此段文字的前提便是時間的暫時凝固;“復(fù)前行，欲窮其林”是漁人的思維邏輯，他有了試圖探索林子盡頭的想法，而落實這一想法需要依靠空間的轉(zhuǎn)換，當然也意味著時間的暗中推移，此處作者用省筆，不拓展探索過程，而是直接寫到探索結(jié)果:“林盡水源，便得一山……”;進入桃花源后，又是一段時間凝固下的空間橫向拓展:“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作”。當然，這段橫向拓展中也有著明晰的空間意識。作者由總體到局部，簡明扼要地勾勒出了世外桃源空間的總體風貌。村人“見漁人”的動作是大空間內(nèi)部的轉(zhuǎn)換，也是一個敘事時間的節(jié)點，它的出現(xiàn)意味著時間的繼續(xù)流動。在受鄉(xiāng)鄰款待的這層敘事空間內(nèi)，作者使用一系列的連詞和動詞完成時間的順承，“乃”“問”“便”“聞”“來”“云”“問”“延”“停”“辭”，這些詞語均為時間流動的節(jié)點。作品在每兩個節(jié)點之間的銜接中完成了時間的推進，也自然地完成了敘事節(jié)奏的調(diào)控。

需要特殊說明的是，文章開篇“晉太元中”這一年代介紹，是一個十分明確的時間信息。關(guān)于此點，有人將其視之為突出諷刺效果，與后面模糊的時間敘事意識兩相對照，目的在于深化桃花源的虛擬性以及東晉社會的黑暗腐朽。這種說法不無道理。

3.敘事的節(jié)奏

敘事的節(jié)奏指的是敘述事情發(fā)展的過程中所形成的“有規(guī)律的長短、強弱、疏密的變化”［3］。在空間內(nèi)的文本敘述中，有動態(tài)描寫和靜態(tài)描寫兩種不同的敘事方式。動態(tài)空間側(cè)重于故事的縱向發(fā)展;而靜態(tài)空間往往會暫時凝固時間，進而完成橫向的鋪展。入源之路在動態(tài)的空間中插入靜態(tài)描寫，使文本顯得張弛有度。漁人“緣溪行，忘路之遠近”，進而“忽逢桃花林”，這是一個很明確的空間內(nèi)部的移動路徑。漁人緣溪而行，移動得較為順利，因“忘路”使得敘事節(jié)奏突然減慢，一個“忽”字使桃花林出現(xiàn)，敘事節(jié)奏恢復(fù)，同時也帶動了敘事的進一步深入。初逢桃花林時，時間凝固，敘事節(jié)奏變緩;在對桃花林產(chǎn)生了直觀的第一印象后，漁人“復(fù)前行”，節(jié)奏恢復(fù);后面的敘事展開較平緩，直到描寫桃花源社會圖景時，節(jié)奏再度減慢，以方便作者的橫向展開?，F(xiàn)將入源之路空間內(nèi)的節(jié)奏變化情況總結(jié)如下(表1)。

表1 入源之路空間內(nèi)的節(jié)奏變化情況

對于接下來的鄉(xiāng)鄰款待這一敘事空間，我們也可以用同樣的方式分析節(jié)點部分對敘事節(jié)奏的控制情況(表2)。

表2 節(jié)點部分對敘事節(jié)奏的控制情況

由此，《桃花源記》的空間在各個動作和連詞所構(gòu)成的節(jié)點中自然地完成了敘事節(jié)奏的控制，作者也正是利用此達到了張弛有度的藝術(shù)效果。

二、《桃花源詩》的時空敘事意識

1.時間敘事意識較明確

在經(jīng)典敘事學中，詩歌一直以來被認定是時間的藝術(shù)品。再加上中國語言特殊的語法特征——“永遠在現(xiàn)在時”［6］5，使得詩歌中的時間敘事越發(fā)突出。

在《桃花源詩》中，出現(xiàn)了幾組較為明確的時間概念:“肆農(nóng)耕”、“日入”;“春蠶”、“秋熟”;“草榮”、“木衰”;“無紀歷志”、“四時自成”;“五百”、“一朝”。這些時間概念都屬于相對的時間概念，且多是依據(jù)物象的介入來完成說明的。這種方式雖模糊，卻較為明確地揭示了作者的時間意識，同時也完全符合桃花源這一空間的虛構(gòu)性。中國文學的敘事中經(jīng)常出現(xiàn)“思維的雙構(gòu)性”［6］46－47，其實這就是一種樸素的辯證法，就像詩詞中的對偶句一樣，所體現(xiàn)的是一種“動態(tài)思維、整體性思維”［6］47。陶淵明的詩是“形式主義風氣的對立面”［7］14，他的詩作多用白描的手法，樸素、真實地從主觀視角出發(fā)，將天地精神熔于一爐。即便如此，他對于時間的理解也集中在這種“二元性”的思考之中?！八赁r(nóng)耕”是立足于一年四時的宏觀概念而言，“日入”是立足于一天之內(nèi)的日月交替而言;“春蠶”、“秋熟”，“草榮”、“木衰”中所體現(xiàn)的正是“一年終始”的思維;“無紀歷志”、“四時自成”皆言村人們主觀上將時間模糊化;“五百”、“一朝”是作者的評價，兩相比對，使久遠者愈久遠。

借助物象來表示時間概念的例子古已有之，《詩經(jīng)》中便經(jīng)常借用這種方法來體現(xiàn)“重章疊句”的特點。例如《召南·摽有梅》中的“其實七兮”“其實三兮”“頃筐塈之”［8］28，借助樹上果實的日漸稀少來體現(xiàn)時間的流逝，進而暗喻女主人公青春不再?！肚f子·逍遙游》中“朝菌”“蟪蛄”的生命歷程也暗含著時間概念?！短一ㄔ丛姟分薪琛靶Q”“草”“木”等物象來體現(xiàn)時間的推移，這種時間意識遠比《桃花源記》中的時間意識更明確。

2.空間敘事意識模糊

相比較而言，《桃花源詩》的空間意識就弱化了不少，其空間的構(gòu)建主要依靠物象的排列，不同空間的轉(zhuǎn)移多依靠動詞的銜接而呈現(xiàn)出過渡的特性，其分節(jié)點更是模糊不清。

“賢者避其世”，一個“避”字暗示了空間從世俗社會轉(zhuǎn)移，但未指明具體轉(zhuǎn)移的地點，為下文進一步敘述留下了余地?！包S綺之商山”明確地交代了空間地點，但這種明確的交代意欲與隱居桃花源相照應(yīng)，以引出“伊人”之“逝”?！巴E浸復(fù)湮，來徑遂荒廢”將“伊人”逝去之地進一步模糊，使得桃花源空間幾近成為“海上仙山”。此處，“往跡”“來徑”是隱含的分節(jié)點，體現(xiàn)著“直接性連結(jié)”的“過渡性”［6］66。

《桃花源詩》的桃花源空間由眾多物象構(gòu)建，特別是在關(guān)于田園風光的描寫當中?！八赁r(nóng)耕”、“從所憩”是農(nóng)田和住宅的二重對照，“桑竹”和“菽稷”是農(nóng)田范圍之內(nèi)的自相對照?！盎穆窌峤煌ā保粋€“荒”、一個“曖”又使勞作區(qū)域和生活區(qū)域的界限不甚分明，和《桃花源記》中“阡陌交通”的規(guī)則布局截然不同。由于實指空間的模糊化，空間內(nèi)部的連接只能依靠無形的聲音來勾連——“雞犬互相聞”。

《桃花源詩》最后一個部分中，“奇蹤隱五百，一朝敞神界”，一個“隱”、一個“敞”暗示著世外桃源空間的開放，似乎為世外桃源空間和世俗世界的聯(lián)系找到了分節(jié)點，可旋而復(fù)說“還幽蔽”，使得這個虛擬空間又被隔離開來。接著，作者附加一句“焉測塵囂外”，嚴格地區(qū)別開世外桃源和世俗社會的界限。末了，詩人“高舉尋吾契”，一個“尋”字又推動了讀者思維向想象空間的再度轉(zhuǎn)移。

三、《桃花源記》與《桃花源詩》在時空敘事意識上的互參性

1.故事模式與時空協(xié)調(diào)

前面已經(jīng)分析過，《桃花源記》故事模式大體由三重空間構(gòu)建而成，這三重空間的并置也同樣適用于《桃花源詩》。簡要概括，即是“進(入源之路)——入(世外桃源)——出(世外桃源)”這一最基本的模式?！短一ㄔ从洝放c《桃花源詩》最大的不同之處在于“入”和“出”的環(huán)節(jié):作者在“入”的環(huán)節(jié)中向我們展示了兩部分內(nèi)容，一為關(guān)于社會圖景的描寫，二為關(guān)于鄉(xiāng)鄰款待的描寫。《桃花源記》對兩個部分均有涉及，但側(cè)重于鄉(xiāng)鄰的款待;《桃花源詩》中完全沒有涉及款待的描寫，內(nèi)容中心完全被社會圖景占據(jù)。對于“出”這一環(huán)節(jié)的藝術(shù)構(gòu)建，《桃花源記》在“反復(fù)”中應(yīng)用“反重復(fù)”的手法［6］50，并設(shè)計了好奇者們兩次未果的探尋，按照線性記敘的邏輯，在空間的重復(fù)轉(zhuǎn)移中暗藏時間的流逝;《桃花源詩》沒有一個嚴格意義上的關(guān)于“重復(fù)進入”的描寫，它采用了更概括、更直接的方法完成了“出”的過程，簡明地說明桃花源位置幽閉、不易尋得;又用一個問句完成對于“游方士”“尋路”的記述;最后一句直抒胸臆，將作者作為第一人稱列于文中，收束全詩。

這種相同故事模式下的不同安排固然與兩篇作品的文體形態(tài)有著直接的關(guān)系，我們權(quán)且不論關(guān)于《桃花源詩并記》亦或《桃花源記并詩》的“孰為第一性”的問題，單從時空構(gòu)建的角度來看，《桃花源記》與《桃花源詩》可以作為相互支撐的兩個側(cè)面，它們共同完成了對于“桃花源”母題的構(gòu)建?！短一ㄔ丛姟分心：目臻g概念可以參照《桃花源記》來理解，而《桃花源記》又托《桃花源詩》中的時間節(jié)點完善了內(nèi)容且生發(fā)了主旨。在兩篇作品中，時間與空間相互協(xié)調(diào)，而在一篇作品內(nèi)部，亦有時間和空間的相互參照，這種互補的意識完成了文本構(gòu)建的統(tǒng)一性。

2.時空敘事意識共構(gòu)的精神空間

愛德華·索亞在《第三空間》一書中提出了三種對于空間的理解:第一空間主要是感知的、物質(zhì)的空間，第二空間主要是構(gòu)想的、精神的空間，第三空間則是一個包容一切的同在性開放空間［9］。他認為第二空間不單單是關(guān)于權(quán)力、意識形態(tài)的精神空間，同時“也是烏托邦思維觀念的主要空間”［9］。根據(jù)索亞的理論，《桃花源記》和《桃花源詩》都是作者在自己主觀感知到的第一空間的基礎(chǔ)之上所構(gòu)建的第二空間。換句話說，兩篇作品一起建構(gòu)了作者的精神空間，也就是“桃花源”意象所代表的內(nèi)蘊，這個意象在后人的不斷翻演中擴大為一個中國文學母題。一個時代有一個時代的空間取象標準，在社會環(huán)境昏暗的東晉時期，時代體現(xiàn)出的總體風貌沉痛而悲涼，陶淵明通過“桃花源”意象寄寓了自己的精神訴求，也將時代氣質(zhì)推向又一重境界。

綜上所述，陶淵明在《桃花源記》和《桃花源詩》兩部作品中建構(gòu)了一個互通有無的時空體系，他對同一精神空間的不同闡釋具體化了現(xiàn)實世界與文學世界的關(guān)系，這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)不但強化了讀者對兩部作品的深入理解，而且為其提供了一個解讀文本的新視角。陶淵明對于時空的獨特把握不單單是其思維方式與天地自然相關(guān)照的產(chǎn)物，也是經(jīng)過其內(nèi)化的時代風貌的具體展現(xiàn)。敘事學領(lǐng)域的研究對象往往集中在小說問題上，陶淵明的散文和詩歌作品中也或多或少地滲透了某些敘事特點，這些對擴展我國本土文學的敘事學研究亦有很大的幫助。

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［2］黃霖，李桂奎，韓曉，等.中國古代小說敘事三維論［M］.上海:上海世紀出版集團，2009.

［3］張世君.《紅樓夢》的空間敘事［M］.北京:中國社會科學出版社，1999.

［4］張鷟.游仙窟［M］∥程國賦，注評.唐宋傳奇.南京:鳳凰出版社，2011.

［5］陳鴻.長恨歌傳［M］∥唐人百家短篇小說.北京:北京圖書館出版社，1998.

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