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        看電影《親愛(ài)的》對(duì)立雙主敘事結(jié)構(gòu)對(duì)蕓蕓眾生普遍悲憫的呈現(xiàn)

        2015-12-29 04:48:10
        電影評(píng)介 2015年14期
        關(guān)鍵詞:親愛(ài)的承受者尋子

        張 倩

        看電影《親愛(ài)的》對(duì)立雙主敘事結(jié)構(gòu)對(duì)蕓蕓眾生普遍悲憫的呈現(xiàn)

        張 倩

        電影《親愛(ài)的》是一部由陳可辛執(zhí)導(dǎo),趙薇、黃渤主演的反映“打拐題材”的電影,該片于2014年上映,也是那年國(guó)產(chǎn)電影的良心之作,并且收獲了包括香港電影金像獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳女主獎(jiǎng)在內(nèi)的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。憑借著這部電影的成功,有關(guān)拐賣(mài)兒童的問(wèn)題再次被提到社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)地位,將這類(lèi)被邊緣化的社會(huì)問(wèn)題放在了鏡頭的中央位置,展示出電影對(duì)于弱勢(shì)群體的關(guān)注和悲憫。[1]這是一種對(duì)底層文化的觀照。通過(guò)電影《親愛(ài)的》,導(dǎo)演陳可辛很好地將底層文化的一個(gè)問(wèn)題和現(xiàn)象進(jìn)行了詮釋?zhuān)鶕?jù)皮爾斯的理論,我們可知,電影《親愛(ài)的》在這里實(shí)際上已經(jīng)成為了一種解釋性的符號(hào),它既是一個(gè)獨(dú)立的主體,同時(shí)也是對(duì)于其他解釋性符號(hào)的補(bǔ)充,與此同時(shí)電影《親愛(ài)的》本身所展示出的意義同樣也需要其他解釋性的符號(hào)來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充,在這個(gè)過(guò)程中,各個(gè)解釋性的符號(hào)相互聯(lián)系就會(huì)形成一個(gè)更大的符號(hào)體系,從而到最后觸及符號(hào)的本質(zhì)意義,而形成一種文化的高度,而這種所謂的符號(hào)本身就是最后所形成的這種整體語(yǔ)意場(chǎng),也就是文化,在這個(gè)過(guò)程中符號(hào)實(shí)現(xiàn)了無(wú)限衍,從而將文化的整體都囊括進(jìn)去。

        一、格雷馬斯的敘事學(xué)理論

        作為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的代表人物,格雷馬斯將完整性的結(jié)構(gòu)意義賦予了每一藝術(shù)作品中,所謂的語(yǔ)義方陣和角色模式理論就是在這種思想的影響下提出來(lái)的,通過(guò)這類(lèi)理論,格雷馬斯視圖揭示的是在整體結(jié)構(gòu)中每一個(gè)單元的作用機(jī)制是如何的。他的語(yǔ)義學(xué)著作的代表作之一就是《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》,在這部著作中他提出了“六個(gè)動(dòng)元”的結(jié)構(gòu)理論。從他的這個(gè)理論中,讀者還能發(fā)現(xiàn)其對(duì)蘇里奧和普洛普角色分類(lèi)理論的參照,從著作的一開(kāi)始他就對(duì)此作了回顧,并講到根據(jù)對(duì)俄羅斯民間故事中人物的分析,普洛普從中得出了7個(gè)有著功能類(lèi)型特點(diǎn)的“劇中人物”,他們主要是主人公、假主人公、叛徒、贈(zèng)與者、被尋找者、幫助者和委派者等。和普洛普很相似,蘇里奧在他的《二十萬(wàn)個(gè)戲劇情景》中也總結(jié)出了相似的理論模型,但是他的總結(jié)是6個(gè)戲劇功能,即是地球、月亮、火星、太陽(yáng)、獅子座、天秤座等,這6個(gè)事物分別代表了不同的戲劇功能。從上述分析中我們可以看出,格雷馬斯“六個(gè)動(dòng)元”的結(jié)構(gòu)理論顯然是對(duì)上述理論的借鑒,在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中,格雷馬斯也首先肯定了普洛普和蘇里奧的成果,同時(shí)還指出他們的理論只是在一個(gè)“不夠形式化的層次”,并且對(duì)于角色之間可能存在的關(guān)系沒(méi)有進(jìn)行深入地分析。[2]

        于是,在這種洞察背后,格雷馬斯提出了自己的一套理論,在二元對(duì)立原則的指導(dǎo)下提出了自己的“六個(gè)動(dòng)元”的結(jié)構(gòu)理論,即是主角(主要人物)、對(duì)頭(阻礙作用)、對(duì)象(所追求的目標(biāo))、助手(在主角追求對(duì)象時(shí)發(fā)揮促進(jìn)作用)、支配者(引發(fā)主角行動(dòng)的抽象力量)和承受者(獲得對(duì)象的是承受者)。在這個(gè)理論的基礎(chǔ)上,格雷馬斯又將其與敘事功能和結(jié)構(gòu)語(yǔ)義理論相結(jié)合而提出了所謂的語(yǔ)義方陣?yán)碚?,并且根?jù)此畫(huà)出了一個(gè)方陣圖式。這里的方陣圖式是動(dòng)態(tài)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu),圖式中的因素實(shí)現(xiàn)了否定互動(dòng),在這個(gè)過(guò)程中事情的動(dòng)態(tài)發(fā)展是無(wú)法封閉的,這種開(kāi)放的姿態(tài)也為敘述的推進(jìn)提供了空間,依此形成了“全否定”性的符號(hào)方陣。[3]

        二、電影《親愛(ài)的》中的角色分析

        根據(jù)格雷馬斯的理論,我們來(lái)分析電影《親愛(ài)的》,可得到如下的對(duì)應(yīng)關(guān)系,盧曉娟和田文君——主角/支配者/承受者、田鵬——對(duì)象,而對(duì)于幫助者和組織者的界定,在這里是不能簡(jiǎn)單地給出答案的,如在田文君尋子之路上,那些曾給與幫助的人也無(wú)意中耽誤了田的救助機(jī)會(huì),這些同病相憐的人在相互的幫助過(guò)程中,也將自己的意志和他們綁定在一起,使他們?cè)谛袆?dòng)上缺乏了個(gè)人意志的體現(xiàn);再如那個(gè)曾經(jīng)幫助過(guò)李紅琴的律師也在最初的時(shí)候欺騙過(guò)李,所以在這里觀眾不能簡(jiǎn)單地將某人歸為阻礙者或者幫助者的角色下。電影在故事的呈現(xiàn)上采用了對(duì)立雙主的敘事結(jié)構(gòu),將電影的敘事分成了兩部分:其一、田文君的尋子之路;其二、李紅琴喪子后的種種遭遇。在這種敘事結(jié)構(gòu)中,我們可以將電影《親愛(ài)的》的故事推進(jìn)以田鵬被找到為節(jié)點(diǎn)也分成兩部分,在這之前主要是對(duì)田文君的尋子之路坎坷的呈現(xiàn),其人物圖式如下:

        在田鵬被找到以后,主要講述的是李紅琴失子之后的種種遭遇,其人物圖式如下:

        在這種對(duì)立雙主的敘事結(jié)構(gòu)中,田文君和李紅琴都面臨著相同的痛苦,即失子和尋子之苦,盡管兩個(gè)主體的行為都是在各自封閉的系統(tǒng)里進(jìn)行的,但是他們卻有著一樣的動(dòng)作和功能,在尋子的過(guò)程中都經(jīng)歷了同樣的痛苦。因?yàn)樵诠适碌某尸F(xiàn)過(guò)程中,相同的行為功能會(huì)被分派給不同的人物,他們只是在名稱(chēng)上不一樣,內(nèi)在里有著相同的行動(dòng)或功能,這樣我們就可以用概括化的角色功能來(lái)對(duì)故事進(jìn)行研究。[4]

        原本兩個(gè)封閉的沒(méi)有交集的行為系統(tǒng),被李紅琴的丈夫和田鵬聯(lián)系在了一起,在故事中對(duì)這個(gè)聯(lián)系進(jìn)行構(gòu)建的主體已經(jīng)去世,所以從道德上觀眾很容易地就原諒了李紅琴,在心理上其也被置于了弱勢(shì)群體的一方,而獲得了很多人的同情。而那個(gè)已經(jīng)去世的李紅琴的丈夫楊某才是這個(gè)事件的起源,如果沒(méi)有他抱走田鵬,所有的這一切都不會(huì)發(fā)生,他就是這一切痛苦的制造者,這種關(guān)系可以用下圖表示:

        通過(guò)這個(gè)圖式,就可以清楚地看到田文軍和李紅琴之間的關(guān)系通過(guò)田鵬的事情做了統(tǒng)一,他們之間沒(méi)有施害與被害的關(guān)系,也不體現(xiàn)為主體和對(duì)象,并且隨著故事的發(fā)展他們也在身份認(rèn)同上走向了統(tǒng)一。所以也就不難理解,為什么最后他們的情感沒(méi)有走向?qū)α?,而是一種相互的印證和憐惜。對(duì)于李紅琴和田文軍而言,他們?cè)趯?duì)待田鵬這件事情上都是真誠(chéng)的,都從心底里愛(ài)著這個(gè)孩子,并且都表現(xiàn)了出了很強(qiáng)的真摯和熱烈。最初的時(shí)候田文君是將對(duì)拐走田鵬的所有怨恨都撒在了李紅琴身上,但是當(dāng)他看到李紅琴對(duì)自己的孩子愛(ài)是那么深的時(shí)候,田文君的情感也出現(xiàn)了變化,開(kāi)始同情這個(gè)苦命的女人,最后甚至被李紅琴的種種行為所感動(dòng)。導(dǎo)演通過(guò)鏡頭所展示的不是他們之間的對(duì)立情緒,而是想將兩個(gè)苦命的弱勢(shì)群體間的無(wú)助和人性的美好展示出來(lái),表達(dá)了一種對(duì)于弱勢(shì)群體的悲憫情懷。所以從這個(gè)角度來(lái)看,我們不能將李紅琴簡(jiǎn)單放在田文君的對(duì)立面,她在道德中也未必處于弱勢(shì)的地位。

        在田文君找到了自己的兒子之后,電影并沒(méi)有為此劃上句號(hào),而是繼續(xù)將鏡頭停留在孩子的離開(kāi)對(duì)李紅琴的影響以及田鵬與他親身父母的相處上。對(duì)于后者,那種我們印象中的血緣關(guān)系的持久和恒常并沒(méi)有出現(xiàn)在電影的畫(huà)面中,這一段與親生父母生活經(jīng)歷的丟失,使得田鵬與親身父母之間產(chǎn)生了明顯的陌生感,也讓觀眾對(duì)此問(wèn)題有了更多的深思。

        在理論意義上講,田文君找到自己的兒子之后,其尋子圖示就被封閉了;而李紅琴的尋子之路在田鵬離開(kāi)之后又重新被開(kāi)啟。

        三、在否定中分析電影《親愛(ài)的》的故事情節(jié)發(fā)展

        表層和深層結(jié)構(gòu)是格雷馬斯文本分析理論中認(rèn)為的兩個(gè)層次。前者主要將著重點(diǎn)放在了故事的情節(jié)發(fā)展和人物行為上,從這個(gè)角度我們分析電影《親愛(ài)的》可知,影片中存在著兩大序列,這兩個(gè)序列之間還是以田鵬是否被找到為界。田鵬在影片中一直是整個(gè)事件的承受者,他沒(méi)有選擇自己命運(yùn)的意識(shí)和權(quán)力,無(wú)論是在第一次被拐走,還是第二次離開(kāi)李紅琴的過(guò)程中,他都承受了很大的壓力,一直處于被動(dòng)和被迫的地位,所以他也一直是這一切行為活動(dòng)的承受者。從深層次上將,電影《親愛(ài)的》在故事的敘述上首先確立了二元對(duì)立的關(guān)系,然后再根據(jù)此將推演出整個(gè)敘事模式。

        田氏夫婦是城市中的底層生活者,作為外來(lái)務(wù)工人員生活在這個(gè)城市里,在排斥和融合中掙扎地活在這個(gè)城市里。田鵬更是家里唯一的孩子,其在丟失和被找到的過(guò)程中都深受打擊,嚴(yán)重影響了其身心的健康發(fā)展。當(dāng)田文軍和魯曉娟竭力要教田鵬說(shuō)普通話(huà)時(shí),就可以發(fā)現(xiàn)他們對(duì)于融入這個(gè)城市是多么的渴望,但是對(duì)于一個(gè)孩子而言,他體會(huì)不到那拗口的普通話(huà)對(duì)于其父母來(lái)說(shuō)有著良苦的用心,而總是排斥著普通話(huà)而用著自己順口的陜西話(huà)說(shuō)著俚語(yǔ)玩耍。城市對(duì)于他們這一群人的“融”和“斥”,就在這個(gè)教普通話(huà)的過(guò)程中得到了呈現(xiàn)。一直到李紅琴的丈夫?qū)⑻稆i抱走,所有的平衡都在這一舉動(dòng)中被打破。而之后田鵬在被迫開(kāi)始學(xué)習(xí)另一種方言,當(dāng)其已經(jīng)習(xí)慣的時(shí)候,他又被尋回,以前的生活又都被否定,開(kāi)始了自己在城里的又一次融合,而父母在這個(gè)過(guò)程中也開(kāi)始體會(huì)到,對(duì)于孩子不是去改造他,而應(yīng)該是給予他更多的保護(hù)。就像電影《親愛(ài)的》中呈現(xiàn)的那樣,雖然田氏父親還是會(huì)糾正孩子的讀音,但是他們還是給予了兒子保留自己安徽方言的機(jī)會(huì)和權(quán)利,因?yàn)檫@對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)也是一種保護(hù)。在電影結(jié)尾的時(shí)候,導(dǎo)演采用了開(kāi)放性的形式,一切都恢復(fù)平靜,卻又引人深思,讓人動(dòng)情。

        電影《親愛(ài)的》有著真實(shí)的故事原型,就電影本身而言,導(dǎo)演采用對(duì)立雙主的敘事結(jié)構(gòu),使田文君和李紅琴?lài)@著田鵬展開(kāi)了一段尋子與失子的情感糾葛,通過(guò)電影的鏡頭,這類(lèi)被邊緣化的弱勢(shì)群體所經(jīng)歷的苦難在此走進(jìn)了人們的視野,表達(dá)了對(duì)蕓蕓眾生的悲憫情感,也展現(xiàn)出了導(dǎo)演的人文主義關(guān)懷。

        [1]魏蘭驕.有深度、有質(zhì)感、可觀賞——電影《親愛(ài)的》之我見(jiàn)[J].戲劇之家,2015(6):140-141..

        [2]楊瑞峰.論電影《親愛(ài)的》之?dāng)⑹虏呗约艾F(xiàn)實(shí)關(guān)懷[J].大眾文藝,2015(4):190-190.

        [3]薛文文.電影《親愛(ài)的》中人性碰撞的火花[J].文藝生活?文海藝苑,2015(2):111-111.

        [4]張明盼,王金婷.論電影《親愛(ài)的》蘊(yùn)含的悲劇意識(shí)[J].電影評(píng)介,2014(19):16-19.

        張 倩,女,四川德陽(yáng)人,四川工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師,碩士,主要從事審美教育學(xué)、漢語(yǔ)言文學(xué)研究。

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