陳宗花

摘 要： 新中國(guó)成立后重新建構(gòu)起來(lái)的豫劇演員的主體隊(duì)伍，包括幾個(gè)來(lái)源，其中最主要是經(jīng)過(guò)改造的舊藝人，以及由各文工團(tuán)轉(zhuǎn)而從事豫劇活動(dòng)的革命文藝工作者。中國(guó)成立后社會(huì)主義新藝人的塑造，不僅是對(duì)舊藝人的思想與藝術(shù)改造，還包括那些在解放戰(zhàn)爭(zhēng)以及抗美援朝時(shí)期已服務(wù)于解放戰(zhàn)爭(zhēng)的年輕的黨的文藝工作者。本文以河南豫劇院三團(tuán)演職人員為例，分析新文藝工作者轉(zhuǎn)變成地方戲探索尖兵的艱苦歷程。

關(guān)鍵詞： 戲曲藝術(shù)；20世紀(jì)50年代；戲改；藝人改造；河南豫劇院三團(tuán)；戲曲創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

20世紀(jì)50年代是中國(guó)戲曲發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期，也是一個(gè)重要的奠基期，因?yàn)榇箨憦男轮袊?guó)成立后迄今戲曲的基本發(fā)展方式、形態(tài)、規(guī)模都是在這個(gè)時(shí)期奠定的。50年代重新建構(gòu)起來(lái)的戲曲演員的主體隊(duì)伍，包括幾個(gè)來(lái)源，其中最主要是由各文工團(tuán)轉(zhuǎn)而從事豫劇活動(dòng)的革命文藝工作者，還有經(jīng)過(guò)改造的舊藝人，因此在20世紀(jì)50年代戲改過(guò)程中，社會(huì)主義新藝人的塑造，就不僅僅是舊藝人的思想與藝術(shù)改造，還包括那些在解放戰(zhàn)爭(zhēng)以及抗美援朝時(shí)期已經(jīng)服務(wù)于解放戰(zhàn)爭(zhēng)年輕的黨的文藝工作者。對(duì)舊藝人的改造，豫劇是走在前面的，常香玉代表了一代曾經(jīng)艱苦地輾轉(zhuǎn)于舊時(shí)代的豫劇演員走向新時(shí)代、新社會(huì)的渴望與決心，常香玉積極配合改造，并且在為捐獻(xiàn)飛機(jī)全國(guó)巡演的過(guò)程中，受到了強(qiáng)烈的精神沖擊，深刻體會(huì)了新的社會(huì)觀念、政治觀念與藝術(shù)觀念，迅速經(jīng)歷了精神蛻變，完成了轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤嚾说娜A麗轉(zhuǎn)身。革命文藝工作者變成地方戲曲藝術(shù)探索的尖兵，河南豫劇院三團(tuán)的演員們也經(jīng)歷了艱苦曲折的改造歷程，并將戲曲現(xiàn)代戲的探索帶向了一個(gè)高峰。豫劇藝人的改造，在全國(guó)都具有重要的代表性。

一、新中國(guó)成立初期新文藝工作者對(duì)戲曲的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)

來(lái)自各文工團(tuán)的革命的新文藝工作者轉(zhuǎn)而從事豫劇活動(dòng)，他們的思想、藝術(shù)改造問(wèn)題長(zhǎng)期以來(lái)未受到充分重視，在一定程度上阻礙了對(duì)新中國(guó)成立后豫劇諸多新發(fā)展的理解與研究。河南豫劇院豫劇三團(tuán)的演員隊(duì)伍，基本來(lái)自于解放戰(zhàn)爭(zhēng)至抗美援朝時(shí)期的我軍文工團(tuán)。全國(guó)戰(zhàn)事基本平定之后，為了配合全國(guó)范圍內(nèi)的“文化革命”，一些文工團(tuán)被要求積極投入到戲改當(dāng)中，1952年當(dāng)時(shí)在河南省活動(dòng)的市、專(zhuān)區(qū)十幾個(gè)文工團(tuán)整編，一批團(tuán)員進(jìn)入河南省戲曲改革的行列當(dāng)中，其中豫劇三團(tuán)，基本隊(duì)伍就是來(lái)源于此。當(dāng)時(shí)河南省選拔60多名條件好、適合演歌劇的同志成立了河南省歌劇團(tuán)，這批文工團(tuán)員，大都是1948年至1950年參加革命的青年學(xué)生，平均年齡不到20歲，如馬琳、高潔都只有十六七歲，他們普遍具有高、中等文化程度，參加過(guò)解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝、剿匪反霸、減租減息、土地改革運(yùn)動(dòng)，一般有兩三年的舞臺(tái)生活經(jīng)驗(yàn)，是在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下成長(zhǎng)起來(lái)的的新文藝工作者。①舊藝人進(jìn)入新社會(huì)，是承受著巨大的思想壓力與精神煎熬的，人們往往用脫胎換骨來(lái)形容他們蛻變的艱苦歷程，而與之相比，從文工團(tuán)來(lái)的那些所謂的革命的新文藝工作者走上豫劇之路，也并不輕松，同樣經(jīng)歷了重大的思想裂變。在20世紀(jì)50年代末，當(dāng)豫劇三團(tuán)成為全國(guó)一面旗幟時(shí)，這些團(tuán)員對(duì)自己那一段艱苦的思想與藝術(shù)轉(zhuǎn)變歷程也做出了懇切的總結(jié)，以當(dāng)時(shí)主要樹(shù)立的典型演員高潔、馬琳回顧的最為全面。他們的回憶總結(jié)主要圍繞著這樣一個(gè)問(wèn)題：“一個(gè)新文藝工作者怎樣變成一個(gè)為河南人民所熱愛(ài)的戲曲演員”②，當(dāng)時(shí)的輿論認(rèn)為他們的道路是具有廣泛代表性的[1]。這批文工團(tuán)員從1952年后轉(zhuǎn)到地方劇團(tuán)，這些年輕演員從文工團(tuán)被調(diào)來(lái)演豫劇等地方戲，雖然說(shuō)他們帶著黨交給的重要使命——最初是“在地方戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”，之后又改為“以豫劇為基礎(chǔ)，反映現(xiàn)代生活”[2]（p.68），同時(shí)積極擔(dān)負(fù)宣傳黨和國(guó)家政策方針、教育人民、改造舊戲等重任，但起初他們都覺(jué)得不能接受，甚至精神十分痛苦，消極對(duì)待，這在當(dāng)時(shí)是非常普遍的現(xiàn)象。究其原因，主要源自思想上對(duì)舊戲的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。這首先最為突出地表現(xiàn)在對(duì)戲曲藝人的認(rèn)識(shí)上。新中國(guó)成立前戲曲藝人始終處于社會(huì)最底層，長(zhǎng)期被侮辱被迫害，并被整個(gè)社會(huì)輕視、蔑視，新中國(guó)成立初期這種偏見(jiàn)仍未消除，這些原文工團(tuán)員受舊社會(huì)歧視戲曲藝人的影響較深[3]，人們?nèi)砸浴皯蜃印币曋?，認(rèn)為“中學(xué)生當(dāng)了‘戲子太丟人”[4]。高潔回憶，不僅自己無(wú)法接受，覺(jué)得丟人，抬不起頭，而且“那時(shí)許多人隱姓埋名，都愿演大花臉，生怕熟人認(rèn)出自己來(lái)”，[5]她自己甚至有過(guò)這樣的激烈言論，“叫我當(dāng)?shù)诙Ｏ阌瘢焯煸趫?bào)上登我的名字，我都不干。我寧愿到話劇團(tuán)搞一輩子服裝保管”[6]（p.193）。另一方面，更重要的是表現(xiàn)在，傳統(tǒng)戲曲尤其是地方戲向來(lái)不被看重，即使是很多革命干部，黨的文藝工作者們也普遍存在著看不起地方戲的現(xiàn)象，他們并不真正了解地方戲的特點(diǎn)，卻往往出于主觀偏見(jiàn)，以解放區(qū)以來(lái)的新歌劇，乃至西洋音樂(lè)、話劇、歌劇的藝術(shù)特質(zhì)來(lái)衡量舊戲曲，因此得出了豫劇等地方戲的藝術(shù)層級(jí)過(guò)低，“粗糙的土里土氣的沒(méi)有什么藝術(shù)價(jià)值”[6]（p.193）的結(jié)論，認(rèn)為學(xué)唱河南梆子是“新文藝工作者向舊的投降”，是“倒退”[3]。據(jù)高潔回憶，“那時(shí)我可盲目迷信西洋了。其實(shí)，我不但沒(méi)看過(guò)、沒(méi)聽(tīng)過(guò)西洋的藝術(shù)，連火車(chē)和電影我也沒(méi)見(jiàn)過(guò)，可就是瞧不起民族戲曲，一心想搞有西洋管弦樂(lè)伴奏的歌劇，演員唱的是‘歌，那有多神氣”[1]。甚至有很長(zhǎng)一段時(shí)間盛行著“用歌劇改造戲曲”的流行傾向，將此視為豫劇今后的發(fā)展方向。這種認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)頗有市場(chǎng)，體現(xiàn)在豫劇三團(tuán)初期的編導(dǎo)演作曲等各個(gè)方面，《堅(jiān)持工農(nóng)兵方向，提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團(tuán)訪問(wèn)記》對(duì)此有過(guò)詳細(xì)的介紹。 建團(tuán)以后的幾年里，三團(tuán)演的現(xiàn)代戲大都是重新作曲的，音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)了不少脫離傳統(tǒng)的重唱、四部合唱，不適當(dāng)?shù)?、過(guò)多地配備了西洋樂(lè)器。這種脫離傳統(tǒng)的作法，在初演《劉胡蘭》時(shí)達(dá)到了高峰。觀眾們聽(tīng)了不滿意……說(shuō)他們演的是“有點(diǎn)豫劇味的新歌劇”。高潔……在那個(gè)時(shí)候也是熱衷于用歌劇改造戲曲的人之一。有一次演出《人往高處走》，因?yàn)檫@出戲的音樂(lè)設(shè)計(jì)本來(lái)已經(jīng)很“洋”了，劇團(tuán)的一位負(fù)責(zé)同志有意識(shí)地要她唱那段【慢板】的時(shí)候，盡量唱得像豫劇一些。她嘴里答應(yīng)，心里卻暗暗地想：到臺(tái)上我得把洋嗓子亮一手。果然，到那段【慢板】的時(shí)候，用洋嗓子一哆嗦，的確也發(fā)揮得淋漓盡致，高潔自己心里也夠滿意的了。但是卻引起觀眾的極大不滿：這像什么豫??！[7] 此外，在新中國(guó)成立初的舊戲改革中，存在著強(qiáng)烈的否定傳統(tǒng)戲曲的傾向，由否定它的思想意識(shí)，連帶否定了它的表現(xiàn)形式，戲劇題材等各方面，如當(dāng)時(shí)有人提出“豫劇是封建社會(huì)的產(chǎn)物，根本不能表現(xiàn)社會(huì)主義精神”[4]。這一切在新中國(guó)成立初是非常普遍的社會(huì)認(rèn)知。因此這些學(xué)生出身、自我標(biāo)榜為新文藝工作者的原文工團(tuán)員，無(wú)論如何難以接受自己成為戲曲演員的事實(shí)。這種沉重的思想負(fù)擔(dān)使很多演員在劇團(tuán)初期抱著走著看的態(tài)度，未能積極地配合工作，即使之后服從組織原則勉強(qiáng)接受，但思想中的癥結(jié)并沒(méi)有打開(kāi)，如高潔稱(chēng)，“身雖在歌劇團(tuán)，而思想中卻念念不忘有朝一日有機(jī)會(huì)我還得離開(kāi)”，其初期表演的《新條件》雖贏得了一些關(guān)眾的支持，但她的心理上，只是在一種顧面子和不能比別人差的自尊心的支配下，努力學(xué)習(xí)梆子[6]（p.193）。

二、在傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上的新創(chuàng)造 他們的思想轉(zhuǎn)變是源自整個(gè)社會(huì)對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)變化。隨著20世紀(jì)50年代初期戲改中出現(xiàn)的問(wèn)題逐漸增多，潛在矛盾日益顯露、尖銳的狀況，政府及時(shí)作出調(diào)整，對(duì)民族遺產(chǎn)的地位與價(jià)值進(jìn)行重新估價(jià)，并批判蔑視傳統(tǒng)、盲目崇拜摹仿西洋的傾向，文藝界就此問(wèn)題進(jìn)行廣泛討論，進(jìn)行了糾偏。其中豫劇三團(tuán)就批判了對(duì)民族戲曲的虛無(wú)主義的態(tài)度，以及“用歌劇改造戲曲”的思想[7]，這些對(duì)出身文工團(tuán)的戲曲演員們發(fā)生了重要影響，逐漸改變了他們的觀念，使他們開(kāi)始能夠正確地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價(jià)值。就在《羅漢錢(qián)》演出之后，豫劇三團(tuán)召開(kāi)總結(jié)大會(huì)，組織了高潔等九位同志做了思想轉(zhuǎn)變的典型發(fā)言，其中就“批判了過(guò)去對(duì)民族傳統(tǒng)的不正確的認(rèn)識(shí)”，高潔后來(lái)說(shuō)，“從那以后，我不但不感到河南梆子粗糙低級(jí)，而且認(rèn)識(shí)到它的曲調(diào)豐富而優(yōu)美，具有河南人民樸實(shí)健壯的感情。說(shuō)實(shí)話，我已經(jīng)迷上梆子了”[1]。思想問(wèn)題解決之后，下面要做的，就是如何成為一名合格的豫劇表演者、編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)設(shè)計(jì)者，等待著他們的是艱苦的學(xué)習(xí)。豫劇三團(tuán)掀起了向傳統(tǒng)的唱腔、音樂(lè)、劇作、表演藝術(shù)等學(xué)習(xí)的熱潮，當(dāng)時(shí)采取“走出去”、“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的兩種方式，以演員培養(yǎng)為例：首先是走出去，高潔向河南省豫劇院院長(zhǎng)常香玉學(xué)習(xí)，馬琳被派到安陽(yáng)市豫劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)崔蘭田處拜師，柳蘭芳到了馬金鳳處拜師；其次是“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，豫劇三團(tuán)請(qǐng)了很多豫劇名家，如請(qǐng)了吳碧波、張桂花等有名的豫劇演員來(lái)團(tuán)教戲、輔導(dǎo)，還請(qǐng)了豫西調(diào)著名老藝人“狗尾巴”和王二順等教男演員唱和表演。“對(duì)團(tuán)里的老藝人，更是要求與他們結(jié)成對(duì)子，不僅學(xué)藝，而且在生活上打成一片”；總的原則就是讓大家“鉆進(jìn)去”，就是要“鉆到豫劇的傳統(tǒng)中去，掌握豫劇的演唱規(guī)律”[8]。這一學(xué)習(xí)熱潮對(duì)編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)設(shè)計(jì)、演員、樂(lè)隊(duì)等水平提高都起到了極好的效果。演員馬琳在崔蘭田處受益頗豐，她在1958年的《演現(xiàn)代劇點(diǎn)滴體會(huì)》一文對(duì)此作了細(xì)致回顧： 黨為了進(jìn)一步培養(yǎng)我們，1956年初在工作百忙中抽調(diào)我到名演員崔蘭田同志那里去學(xué)習(xí)，可以說(shuō)，這給我這幾年更深的學(xué)習(xí)遺產(chǎn)打下基礎(chǔ)。我的嗓子條件不太好，再加上沒(méi)有技巧，不會(huì)用氣，音位不對(duì)，所以經(jīng)常啞嗓子。這時(shí)我就針對(duì)著自己的缺點(diǎn)，首先學(xué)習(xí)如何用氣。在過(guò)去，我練氣是練氣，唱是唱，兩者不結(jié)合。崔蘭田同志教我結(jié)合著唱來(lái)練氣，氣是基礎(chǔ)，沒(méi)它就不能發(fā)聲。嗓子不耐用的原因，就是掌握不住呼吸，一句唱詞該換氣不換，一下子唱完，累的不得了；有時(shí)候一張嘴，一口氣放完，使別人聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫。老師教我要叫氣出來(lái)得均勻，該放時(shí)再放，一句唱中，氣要換的得當(dāng)，要巧，不能叫別人聽(tīng)出來(lái)。我就結(jié)合著她唱的《桃花庵》中罵道姑的幾句戲來(lái)練，這幾句戲低音中音多。完全須要吐字清、氣足、有技巧才能唱準(zhǔn)。通過(guò)這幾句的練習(xí)對(duì)我?guī)椭艽?，我體會(huì)到只要把氣用對(duì)，音自然就能出來(lái)。在音的練習(xí)上我抓住重點(diǎn)，先練張口音，就是“啊”音，叫人聽(tīng)起來(lái)很松很亮，我就結(jié)合著《秦香蓮》中幾句出來(lái)練習(xí)，其中有一句“……欺結(jié)發(fā)”的“發(fā)”字，是個(gè)張口音，又是個(gè)長(zhǎng)拖腔，高低音很完全，按拍節(jié)計(jì)算至少有20拍子，用這句來(lái)練這個(gè)就非常合適，如果位置音掌握得對(duì)，這么長(zhǎng)的一個(gè)拖腔，你就能唱得很省勁而且音很宏亮。這戲有重點(diǎn)地一個(gè)音一個(gè)音的練習(xí)，效率很大。當(dāng)我回團(tuán)再演出《志愿軍的未婚妻》時(shí)，即使日夜演兩場(chǎng)，嗓子也沒(méi)有什么問(wèn)題。幾年來(lái)我一直是按照這個(gè)方法練習(xí)，結(jié)合自己扮演的不同角色的性格情感的需要來(lái)運(yùn)用唱腔。[9] 演員高潔刻苦學(xué)習(xí)的情況在當(dāng)時(shí)各類(lèi)報(bào)道中也得到突出宣傳，高潔“特別用心學(xué)習(xí)常香玉、崔蘭田、桑振君、張桂花等名演員的唱腔和發(fā)聲方法。常香玉的真假聲相結(jié)合的唱法她也用心學(xué)習(xí)。同時(shí)，她也向藝校的聲樂(lè)教員和中央實(shí)驗(yàn)歌劇院的同志學(xué)習(xí)，研究中國(guó)和西洋的發(fā)聲方法……由于她的好學(xué)好問(wèn)，真心熱愛(ài)梆子這種藝術(shù)，劇團(tuán)里的師傅也十分樂(lè)于幫助她，如告訴她怎樣先吐字后行腔的辦法，克服她在演唱上字音不清的缺點(diǎn)；還要求她學(xué)各種地方戲曲，在老師和同志們的幫助下，她學(xué)過(guò)了京戲、評(píng)戲、陜北民歌、云南民歌、河南墜子、曲子、山東琴書(shū)、四平調(diào)等。為了更好地掌握河南梆子唱腔的味兒和特點(diǎn)，她努力學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)的河南語(yǔ)音，劇團(tuán)的同志們也隨時(shí)隨地糾正她的口音”[1]。導(dǎo)演、編劇、音樂(lè)設(shè)計(jì)、樂(lè)隊(duì)也在這場(chǎng)學(xué)習(xí)熱潮中獲得很大進(jìn)步。楊蘭春為熟悉豫劇，“在舊書(shū)攤、老藝人那里淘換來(lái)許多傳統(tǒng)豫劇劇本，一本一本全背下來(lái)，他還經(jīng)常到處去看戲，用心琢磨豫劇從文學(xué)到藝術(shù)的特點(diǎn)、規(guī)律”。王基笑、梁思暉“原來(lái)都是搞西樂(lè)的，現(xiàn)在搞上了豫劇音樂(lè)，也是先鉆進(jìn)去”，最終“這幾位編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)設(shè)計(jì)，終于都成了豫劇通”。對(duì)于樂(lè)隊(duì)，豫劇三團(tuán)要求“原來(lái)搞西樂(lè)的，不論拉小提琴、吹黑管兒，一律先學(xué)民樂(lè)……張夫力……由小提琴手改拉中胡、打小鑼?zhuān)咳硕紩?huì)好幾樣樂(lè)器。他們邊學(xué)習(xí)邊實(shí)踐，努力掌握豫劇的曲調(diào)、板頭、節(jié)奏”[8]。在深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上，他們才開(kāi)始了真正的藝術(shù)創(chuàng)造?！秷?jiān)持工農(nóng)兵方向，提高現(xiàn)代戲質(zhì)量——河南豫劇院三團(tuán)訪問(wèn)記》中以《銳意追求藝術(shù)的革新》為題主要介紹了豫劇三團(tuán)在唱腔與表演上的革新，豫劇三團(tuán)主要任務(wù)是演現(xiàn)代戲，他們認(rèn)為“要用為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，就必須從生活出發(fā)，在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上大膽地、有步驟地進(jìn)行革新”，文章首先介紹了他們?cè)诔簧系母镄職v程： 開(kāi)始，為了更好地表現(xiàn)人物的思想感情，也是為了適應(yīng)群眾的欣賞習(xí)慣，在革新唱腔的時(shí)候，采用了“不抓全劇抓幾段”，“兩頭不動(dòng)中間動(dòng)”的方法。一出戲的腔基本上是按傳統(tǒng)唱法，其中少數(shù)幾段重點(diǎn)唱腔，則根據(jù)人物性格和感情的需要，在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上加以革新發(fā)展。一些經(jīng)過(guò)加工的腔，常常是開(kāi)頭用傳統(tǒng)唱法，中間稍作變化，結(jié)尾又回到原來(lái)板路的旋律上來(lái)。這樣，經(jīng)過(guò)革新的唱腔，逐漸被觀眾所承認(rèn)了。然后，再進(jìn)一步進(jìn)行較大的革新。一九五八年以后，他們對(duì)唱腔的革新發(fā)展，一般是在這樣幾種情況下進(jìn)行的：某些傳統(tǒng)唱腔缺乏表現(xiàn)力，加以變化和發(fā)展；為了適應(yīng)內(nèi)容和人物感情的需要，唱詞同傳統(tǒng)唱詞的七字韻、十字韻、五字韻不符時(shí)，就必須突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造新腔；傳統(tǒng)唱腔難于表現(xiàn)人物的特定感情，有時(shí)將過(guò)門(mén)音樂(lè)和曲牌音樂(lè)改變?yōu)槌?；為了更?zhǔn)確地表現(xiàn)內(nèi)容，也需要從生活出發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)，吸收其他劇種或曲藝的曲調(diào)，創(chuàng)造新的唱腔。此外，他們還嘗試著吸收一些歌曲的形式，如領(lǐng)唱、伴唱、齊唱、合唱等等，表現(xiàn)群眾勞動(dòng)的場(chǎng)面，烘托舞臺(tái)氣氛。他們對(duì)唱腔革新的基本要求是，使人聽(tīng)起來(lái)“既像梆子，又是新的”。endprint

豫劇三團(tuán)的同志們說(shuō)，唱腔的革新必須以傳統(tǒng)的腔調(diào)為基礎(chǔ)，否則就不像豫劇了，而這樣是會(huì)脫離群眾的。這幾年來(lái)，唱腔的革新和發(fā)展的幅度很大，大約占百分之五十左右，因?yàn)樗幕{(diào)是傳統(tǒng)的唱腔，所以觀眾承認(rèn)它是豫劇，并且受到他們的歡迎和熱愛(ài)。

當(dāng)然這些改造是表演、編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)設(shè)計(jì)等人員共同完成的，不少成功的唱腔都是“首先是作者根據(jù)劇本的要求，先‘哼出一個(gè)腔，然后再經(jīng)演員、樂(lè)隊(duì)的同志共同研究、加工而成”，在《訪豫劇三團(tuán)演員高潔》中也介紹了高潔對(duì)三仙姑（《小二黑結(jié)婚》）、“能不夠”（《袁天成與能不夠》）等一些角色唱腔的大膽改造嘗試。而豫劇三團(tuán)以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的表演上的革新也是引人矚目的，楊蘭春說(shuō)，“現(xiàn)代戲的表演，不在于傳統(tǒng)程式運(yùn)用的多少，最根本的問(wèn)題是，既要從生活出發(fā)，又要有傳統(tǒng)戲曲表演的強(qiáng)烈的節(jié)奏感”。他以《朝陽(yáng)溝》拴保娘與《小二黑結(jié)婚》二黑娘的出場(chǎng)動(dòng)作為例加以說(shuō)明，如拴保娘“上場(chǎng)的表演動(dòng)作是高興地在擦桌子、茶杯，這些表演看起來(lái)同生活中的動(dòng)作并沒(méi)有什么太多的差別，可是每一個(gè)動(dòng)作都要講求圓、美，落在鑼鼓點(diǎn)上”，他總結(jié)說(shuō)，“這樣的表演是生活的，又是戲曲的，效果十分強(qiáng)烈”[7]，用這個(gè)方法，他們創(chuàng)造出了劉胡蘭踩鍘刀的著名的亮相動(dòng)作。樂(lè)隊(duì)在熟悉了豫劇的旋律之后，也進(jìn)行了大膽積極、具有創(chuàng)造性的改革探索，他們“增加了些樂(lè)器，豐富了河南梆子的音色。河南梆子的弦樂(lè)器，一般有板胡、二胡、三弦。板胡是主奏樂(lè)器，但它的音色不很柔和，有時(shí)出現(xiàn)噪音，為了彌補(bǔ)板胡的不足，他們把西洋樂(lè)器大、中、小提琴加上，改用特殊指法拉出河南梆子味……有些戲里……加上笙、笛兩種樂(lè)器進(jìn)行伴奏”[3]，“對(duì)豫劇原有的民族樂(lè)器，他們也變化使用，如他們?nèi)∠死氖种割^帽，把原來(lái)不倒把的拉法，改成倒把，增強(qiáng)了樂(lè)器的效能，最后組成了他們獨(dú)特的民樂(lè)、西樂(lè)混合的豫劇伴奏樂(lè)隊(duì)……積累經(jīng)驗(yàn)，鍥而不舍，取得了受到觀眾歡迎的好成績(jī)”[8]。

三、勞動(dòng)鍛煉與藝術(shù)的提升 學(xué)習(xí)傳統(tǒng)只是培養(yǎng)這些新文藝工作者成為合格社會(huì)主義戲曲工作者的一部分，新中國(guó)成立后對(duì)于新藝人的要求，已經(jīng)不能再滿足于技術(shù)層面的提高，更重要的是要為廣大工農(nóng)兵服務(wù)——這里主要是指知識(shí)分子思想改造，即向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，并成為其中一員的重要政治意義。同時(shí)戲曲要表現(xiàn)新社會(huì)、新時(shí)代，真正理解工農(nóng)兵，并能準(zhǔn)確全面地表現(xiàn)他們，這也是一項(xiàng)重要的現(xiàn)實(shí)任務(wù)。但新中國(guó)成立初期，很多戲曲團(tuán)體演職人員對(duì)下基層，尤其是下農(nóng)村存在很多抵觸情緒，他們普遍認(rèn)為只有到省里、北京演出，才能提高，在當(dāng)時(shí)看來(lái)，這是由于他們的思想感情沒(méi)有徹底轉(zhuǎn)變?yōu)閯趧?dòng)人民的思想感情，[7]當(dāng)然他們也不太懂得體驗(yàn)生活在戲曲表演上的重要性，以為只要掌握了傳統(tǒng)技術(shù)，表演什么的都是不在話下。[JP2]

這種傾向很快得到了扭轉(zhuǎn)，理論基點(diǎn)自然是延安文藝整風(fēng)以來(lái)的思路與經(jīng)驗(yàn)——即革命藝術(shù)與革命生活是一體的。革命藝術(shù)是對(duì)革命生活的提煉與升華，這就要求通過(guò)上山下鄉(xiāng)，勞動(dòng)鍛煉，同勞動(dòng)者一起生活、一起勞動(dòng)、一起斗爭(zhēng)，從而改造自己的思想感情，當(dāng)立足點(diǎn)移到工農(nóng)兵這方面來(lái)，自己成為他們中間的一員，同時(shí)也被他們接受為其中一員后，群眾才把你當(dāng)做知心人，也才能了解、熟悉和觀察、體驗(yàn)到自己所要表現(xiàn)的對(duì)象。不過(guò)，這個(gè)時(shí)期他們已經(jīng)和延安時(shí)期很多藝術(shù)家有所區(qū)別了。延安時(shí)期很多藝術(shù)家走向民間，多數(shù)情況下只是懷著樸素的政治層面思想改造的理念，單純地認(rèn)為走向民間、融入群眾、提高覺(jué)悟就是革命藝術(shù)取得成功的萬(wàn)靈丹，還未能從藝術(shù)創(chuàng)作理論、演劇理論等層面明晰地體會(huì)到，這也是表現(xiàn)人物必須下的基本功夫。而20世紀(jì)50年代不少藝術(shù)家，尤其是豫劇三團(tuán)，已經(jīng)受到了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系的影響，在下基層思想改造過(guò)程中，實(shí)際上已經(jīng)能夠有意識(shí)地將體驗(yàn)派的觀察與學(xué)習(xí)等戲劇訓(xùn)練層面的因素加入其中，使自己表現(xiàn)在農(nóng)村的藝術(shù)體驗(yàn)與思考迅速成熟。這就促使他們?cè)诤芏虝r(shí)間內(nèi)，不僅在思想感情上與農(nóng)民打成一片，而且將農(nóng)村體驗(yàn)馬上轉(zhuǎn)化為戲劇動(dòng)作、情緒、程式、場(chǎng)景等表達(dá)方式。最后豫劇三團(tuán)在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面在全國(guó)迅速異軍突起，成為全國(guó)戲劇界的標(biāo)兵，很大程度上得益于此。 當(dāng)時(shí)的各類(lèi)報(bào)道與采訪，較多地集中于他們?nèi)绾卧谵r(nóng)村勞動(dòng)鍛煉，改造自己的思想，體會(huì)勞動(dòng)人民的思想感情，以及這些活動(dòng)如何幫助他們?cè)诒硌輹r(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出應(yīng)有的思想感情等。如馬琳回顧塑造銀環(huán)這個(gè)人物形象經(jīng)驗(yàn)時(shí)，著重談到了思想改造的重要性，她坦承劇中主人公銀環(huán)的思想轉(zhuǎn)變的過(guò)程，很大程度上與她自身的思想轉(zhuǎn)變經(jīng)歷極為相似，這使她能夠深切體會(huì)人物的內(nèi)心世界，因此能將銀環(huán)思想轉(zhuǎn)變的過(guò)程，“在感情和動(dòng)作上，掌握得比較準(zhǔn)確：急躁、怕困難、嬌氣等動(dòng)作作起來(lái)比較有自信”；但同時(shí)，她在表現(xiàn)轉(zhuǎn)變后的銀環(huán)時(shí)卻有些力不從心，“就我的演出來(lái)說(shuō)，后幾場(chǎng)戲就沒(méi)有演好。她在轉(zhuǎn)變后的勞動(dòng)熱情、革命干勁，我就表現(xiàn)不出來(lái)”，她總結(jié)其中最根本的原因就是“思想感情問(wèn)題”，即“人家在困難面前提的口號(hào)是‘千難萬(wàn)難難不住英雄好漢，而我一遇到困難就灰心；人家是把月亮當(dāng)成太陽(yáng)，三天任務(wù)一天完，鼓足干勁，多快好省地建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村，而我工作上稍有成績(jī)就自滿，這兩種思想感情怎么能相比呢？”她最終得出的結(jié)論是，“從這里我更體會(huì)到思想改造的重要性”。[9]楊蘭春曾舉過(guò)馬琳在朝陽(yáng)溝體驗(yàn)生活時(shí)的一個(gè)例子，講述她思想轉(zhuǎn)變的過(guò)程，馬琳隨農(nóng)村老太太拾糞，開(kāi)始嫌臟戴手套，后來(lái)受到老太太感染，脫掉了手套，楊蘭春說(shuō)，“這戴手套與脫手套之別，是她思想感情的變化，脫手套的舉動(dòng)，是她內(nèi)心深處一大飛躍”。[10]（p.144）為了保證與群眾的密切聯(lián)系、思想感情的一致，豫劇三團(tuán)形成了規(guī)律性的下鄉(xiāng)制度，“堅(jiān)持每年下鄉(xiāng)三四個(gè)月的時(shí)間，晚上為社員演出，白天參加生產(chǎn)勞動(dòng)……生產(chǎn)搞得好的富裕地區(qū)要去，自然災(zāi)害嚴(yán)重的地區(qū)或者偏僻的地區(qū)也要去。還要抓住時(shí)機(jī)，不放過(guò)在農(nóng)村開(kāi)展的各種政治運(yùn)動(dòng)，機(jī)不可失，時(shí)不再來(lái)，放過(guò)一個(gè)運(yùn)動(dòng)，不僅生活留下一段空白，也失去了進(jìn)一步改造思想感情的機(jī)會(huì)”。[7]1960年第9期《戲劇報(bào)》還以《思想藝術(shù)雙豐收——記河南豫劇院三團(tuán)在上山下鄉(xiāng)中的收獲》為題，對(duì)他們“大躍進(jìn)”時(shí)期的勞動(dòng)鍛煉的經(jīng)驗(yàn)，以及這一經(jīng)驗(yàn)對(duì)于《冬去春來(lái)》創(chuàng)作的重要影響等問(wèn)題作了專(zhuān)題的細(xì)致報(bào)道。當(dāng)時(shí)各類(lèi)報(bào)道與采訪，仍堅(jiān)持著思想改造、認(rèn)識(shí)生活就能提高藝術(shù)的看法，如他們做出這樣的總結(jié)：“這是一個(gè)了不起的變化，人的思想感情變了，覺(jué)悟提高了，藝術(shù)創(chuàng)造也隨之提高了。三團(tuán)十一年走過(guò)的道路，證明了革命的文藝工作者，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，改造自己、認(rèn)識(shí)生活，才有可能進(jìn)入創(chuàng)造過(guò)程”[7]。中共河南省豫劇院委員會(huì)在對(duì)豫劇三團(tuán)工作進(jìn)行總結(jié)時(shí)，得出了這樣的明確結(jié)論“深入生活，參加實(shí)際斗爭(zhēng)，和工農(nóng)兵群眾相結(jié)合，是知識(shí)分子思想改造和演好現(xiàn)代戲的根本途徑?！盵11]在對(duì)高潔采訪后，記者也做出過(guò)這樣的總結(jié)，“技術(shù)應(yīng)該是從生活中得來(lái)的，從學(xué)習(xí)勞動(dòng)人民的優(yōu)秀品質(zhì)里吸取來(lái)的”[5]。很明顯，對(duì)于演員們有意識(shí)地將體驗(yàn)派的觀察與學(xué)習(xí)等戲劇訓(xùn)練加入勞動(dòng)鍛煉、思想改造當(dāng)中的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)時(shí)的報(bào)道與采訪者并不敏感，實(shí)際上很多演員也沒(méi)有上升到演劇理論認(rèn)識(shí)的高度，基本上是在楊蘭春等的演劇思想指導(dǎo)下進(jìn)行的訓(xùn)練及實(shí)踐。豫劇三團(tuán)下鄉(xiāng)絕非單純勞動(dòng)鍛煉，收集積累素材，下去時(shí)都曾專(zhuān)門(mén)提出過(guò)要求，如“參加生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)，對(duì)每一種生產(chǎn)工具都嘗試學(xué)習(xí)操作，這不僅為了在舞臺(tái)上能夠做得像，還可以從操作某種工具之中，掌握住特有的勞動(dòng)節(jié)奏和當(dāng)時(shí)的自我感覺(jué)”。此外，在對(duì)豫劇三團(tuán)各類(lèi)報(bào)道與采訪中，還經(jīng)常出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景描述：演員排起戲來(lái)如魚(yú)得水，在臺(tái)上一舉一動(dòng)都有生活依據(jù)，做起來(lái)十分自信、自如，往往是導(dǎo)演一點(diǎn)，演員們便能聯(lián)想到一系列生活形象。[7]之后很快設(shè)計(jì)出戲劇場(chǎng)景與戲劇動(dòng)作，并進(jìn)一步地程式化固定下來(lái)。在這些報(bào)道中，只是在說(shuō)明，由于深入生活，在農(nóng)村尋找到了各種體驗(yàn)，到排練表演時(shí)就能夠隨時(shí)喚起、調(diào)動(dòng)出這些體驗(yàn)，但從體驗(yàn)立刻能轉(zhuǎn)化為戲劇動(dòng)作、情緒、程式、場(chǎng)景等表達(dá)方式，就不是僅僅體驗(yàn)生活就能做到的，這是有意識(shí)的戲劇訓(xùn)練的結(jié)果。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 葉遙《一個(gè)堅(jiān)持演現(xiàn)代戲的好劇團(tuán)——河南省豫劇院三團(tuán)訪問(wèn)記》，《人民日?qǐng)?bào)》，1963年4月25日；楊蘭春口述、許欣等整理《楊蘭春藝術(shù)道路紀(jì)實(shí)（節(jié)選）》，《中國(guó)戲劇》2000年第2期；張邁《三起三落終不倒——河南省豫劇院三團(tuán)堅(jiān)持演現(xiàn)代戲三十年》，《戲劇論叢》第2輯，中國(guó)戲劇出版社，1984年版，第70頁(yè)。

② 游默《豫劇的青年紅旗手——記“群英會(huì)”特邀代表、河南豫劇院三團(tuán)青年演員馬琳》，《戲劇報(bào)》，1959年第24期。另參見(jiàn)高潔《學(xué)習(xí)豫劇并運(yùn)用它來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代生活》，《論戲曲反映偉大群眾時(shí)代問(wèn)題》第2輯，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第193頁(yè)。[ZK）]

參考文獻(xiàn)：

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[10]楊蘭春.楊蘭春傳[M].北京：大眾文藝出版社，2003.

[11]中共河南省豫劇院委員會(huì).高舉毛澤東思想紅旗發(fā)展社會(huì)主義新豫劇——河南省豫劇院三團(tuán)堅(jiān)持演現(xiàn)代戲的體會(huì)[N].河南日?qǐng)?bào)，1964-06-23.