孫大尉

內(nèi)容提要：滿新穎《中國近現(xiàn)代歌劇史》一書以深刻總結(jié)的“中國歌劇思維”作為全書的理論基礎(chǔ)，借鑒文獻(xiàn)學(xué)和史學(xué)研究方法記述了明清以來到新中國成立前中國歌劇的孕育、發(fā)生和形成的演進(jìn)過程。這是一部史論結(jié)合詳實、學(xué)理蘊(yùn)藉豐厚，獨(dú)具個人寫作特色的著作。

關(guān)鍵詞：中國歌劇、歌劇思維、史學(xué)方法論、史德

中國歌劇自20世紀(jì)上半期誕生以來，從艱苦摸索到幾經(jīng)變革，歷經(jīng)百年風(fēng)雨，走過了一條不同于西方歌劇發(fā)展模式的漫長而曲折的發(fā)展道路。然而，有關(guān)中國歌劇從孕育到誕生、發(fā)展卻鮮有專門的相關(guān)音樂史學(xué)著作予以著述，滿新穎《中國近現(xiàn)代歌劇史》（以下簡稱“滿著”）的出版彌補(bǔ)了這一空白，成為我國首部關(guān)于中國近代歌劇史專門論著。比較以往汗牛充棟的沒有史學(xué)觀的歷史研究，多表現(xiàn)為照單全收，令人莫衷一是，徒有史料價值，而本書恰恰走出了這種誤區(qū)，在音樂戲劇等研究領(lǐng)域彰顯出其藝術(shù)史研究的獨(dú)特價值。

一.將“中國歌劇思維”作為史學(xué)研究的理論基礎(chǔ)

首先，《中國近現(xiàn)代歌劇史》與我國許多藝術(shù)史學(xué)類著作最明顯的不同之處體現(xiàn)在：該書的緒論在全書的篇幅、內(nèi)容上占有重要比例（達(dá)54頁之多，占全書十分之一）。在緒論中，作者對于研究對象的客觀屬性，基本概念和理論范疇做了全面、系統(tǒng)而深刻的論證，不論是對歌劇專業(yè)研究還是一般讀者都具有一定的啟發(fā)作用。

關(guān)于什么是歌劇，什么是中國歌劇，以及中國歌劇的思維方式等問題，著者亦作出了詳細(xì)而又鞭辟入里的辨析和解答，作者一針見血地指出：縱觀我國在探索中國歌劇發(fā)展道路時所經(jīng)歷的種種曲折和徘徊，其中重要的原因就是對于“歌劇思維”、“中國歌劇思維”的美學(xué)特性缺乏一個足夠的美學(xué)認(rèn)識。著者在緒論中力求對中國歌劇的精神實質(zhì)和孕育發(fā)展過程作出一個相對精準(zhǔn)的概括和判斷，在此基礎(chǔ)上，對“中國歌劇思維”進(jìn)行“形而上”的美學(xué)思考和論證，最終深刻總結(jié)出“中國歌劇思維”的美學(xué)理論依據(jù)，澄清了百年來中國歷史上各種歌劇觀念，以此作為全書的理論基石，而這些美學(xué)依據(jù)和觀念也正是本書理論筋骨之所在。

著者認(rèn)為，歌劇作為一種舶來文化在中國發(fā)展的歷史實質(zhì)就是“歌劇思維”在我國本土孕育并得以確立再到逐步鞏固和發(fā)揚(yáng)光大的演化過程。而在這個歷史演化過程中，我國歌劇界對于“中國歌劇”始終沒有一個明確的界定，也鮮有關(guān)于中國歌劇概念較為全面、系統(tǒng)、深入的研究論述。在對相關(guān)概念、術(shù)語認(rèn)真考證、辨析和對歌劇性質(zhì)深刻思考的基礎(chǔ)上，作者給出“中國歌劇”這一核心概念的定義：

所謂中國歌劇是在原創(chuàng)性多聲音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)戲劇行動，以歌唱為主要敘事方式，采取帶有寫實性的表演風(fēng)格，在內(nèi)容和形式上富于中國現(xiàn)代文化特色的綜合性舞臺藝術(shù)。

應(yīng)該說這一定義是具有革命性意義的，它不啻是本書進(jìn)一步對中國歌劇歷史問題進(jìn)行研究和論述的全部理論基礎(chǔ)，同時閃耀著對于中國歌劇美學(xué)特征進(jìn)行思考后的慧光，在目前我國的歌劇理論研究領(lǐng)域具有較高的學(xué)術(shù)價值，作者的這種定義不光是為建立一個嚴(yán)密的邏輯基礎(chǔ)——歌劇（首先必須應(yīng)該）是戲劇的這樣一種音樂形式。而且在此基礎(chǔ)之上強(qiáng)調(diào)了在歌劇創(chuàng)作中不可或缺的歌劇思維，即原創(chuàng)性的多聲音樂結(jié)構(gòu)和寫實性表演風(fēng)格區(qū)別于一般的戲曲藝術(shù)：以歌唱為主要敘事方式區(qū)別于話劇加唱；在內(nèi)容和形式上凸顯了中國現(xiàn)代文化的民族特色；在這種定義的前提下，才最終可以將歌劇定義為“一種綜合性的舞臺藝術(shù)形式”。

以此定義為標(biāo)尺，著者隨即采用了縱向和橫向相結(jié)合的方式對20世紀(jì)上半葉我國歌劇發(fā)展過程中出現(xiàn)的形形色色中國歌劇變體，如“舊劇”（戲曲）的改良、西式“大歌劇”、兒童歌舞劇、“樂劇”與“音樂劇”、新歌劇、小歌劇等類型進(jìn)行了分類整理，正本清源，最終將其歸結(jié)于“中國歌劇”。

事實上，著者以此研究方式來展開中國歌劇生成這樣一個宏大的歷史敘事，完全是“自找麻煩”，因為這就要求著者必須搜集整理龐大并且證據(jù)確鑿的材料，因而以此方法進(jìn)行研究和探索的難度可想而知。然而著者在論述中出色地運(yùn)用了文獻(xiàn)學(xué)和史學(xué)研究的方法，從而為該文觀點(diǎn)提供了扎實的理論依據(jù)和翔實的史料支撐。

二.以文獻(xiàn)學(xué)、考據(jù)學(xué)展開中國歌劇生發(fā)過程的論證

在史學(xué)研究中，史料是還原歷史的原料，誰能占有新的史料，誰就容易出新的成果。正如傅斯年先生在《史學(xué)方法導(dǎo)論》中說“近代史學(xué)只是史料學(xué)”，本書在本論（上、中、下三編）中，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)和史學(xué)研究方法，在歷史的碎片中按照時間發(fā)展的先后順序，從繁雜無序的史料中對歌劇在我國發(fā)展過程中出現(xiàn)的人物和事件進(jìn)行全面搜集，做了有邏輯、有重點(diǎn)的鑒別和綜合分析。在還原歷史語境中，最終勾勒出中國歌劇生發(fā)過程，成為本書另一大特色，也是我國歌劇史研究中的一大創(chuàng)舉。

誠如美學(xué)家于潤洋教授、戲劇理論家家胡星亮教授以及國內(nèi)眾多專家、學(xué)者們所言，在本書問世前，近代中國歌劇史論研究仍是戲劇戲曲學(xué)研究領(lǐng)域中的生荒地：除了黎錦暉的兒童歌舞劇和后來的歌劇《白毛女》等這些讀者較為熟悉的材料之外，能使“中國歌劇”成為一部史論的專著實在是極為稀缺的。本書著者克服了種種困難和障礙，對于相關(guān)史料進(jìn)行了翔實的搜集整理，真正做到了史學(xué)研究中的“竭澤而漁”。讀者從該書的后記中得知，作者歷經(jīng)十余年，放眼國際國內(nèi)，走訪各領(lǐng)域權(quán)威學(xué)者，通過各種渠道廣泛搜集整理有關(guān)中國歌劇的各種文獻(xiàn)資料，從明末清初的西方天主教會在華傳教活動開始，一直到1949年新中國的成立，對貫穿在中國歌劇孕育、誕生、發(fā)展過程中相關(guān)人物、事件、作品等進(jìn)行了考古式的全面挖掘，即使是晚清到民國前英國歌劇團(tuán)在上海的演出情況，作者也做了詳細(xì)統(tǒng)計與有序梳理，以便來考究當(dāng)時的上海觀眾對于歌劇的接受狀況。在重視文獻(xiàn)、史料真實性的基礎(chǔ)上，作者擇優(yōu)選取相對客觀、公正的史料，通過對相關(guān)文獻(xiàn)記載的考證與甄選，辨析我國近代以來歌劇發(fā)展過程中的歌劇創(chuàng)作和表演，出色地依照歷史邏輯順序編輯、整理出了中國歌劇的大事記。著者在考證、編輯、整理這些史料的過程中甚至連某個時期中特定歷史文化條件下形成的不同批評家的個人觀點(diǎn)、流派思想、歌劇思潮也給予關(guān)注，如：歌劇發(fā)生學(xué)、歌劇美學(xué)思想、歌劇創(chuàng)作、表演以及批評思想等諸多方面也做了力所能及的概括與總結(jié)。

“滿著”從文獻(xiàn)學(xué)梳理的角度充分借鑒“大史學(xué)”研究方法，并且結(jié)合社會學(xué)、心理學(xué)、民族學(xué)等交叉學(xué)科的研究方法與成果，以史證史，從龐雜的文獻(xiàn)中鑒別出哪些是真史，哪些是偽史，對其進(jìn)行深入的證明和證偽，在科學(xué)的推導(dǎo)中發(fā)現(xiàn)新材料；同時，著者對不同流派藝術(shù)家的師承關(guān)系做了認(rèn)真的考證，以此揭示出不同歌劇變體之間的源流關(guān)系：最后，著者試圖在歷史的碎片中按照史料中先后出現(xiàn)的人物和歷史事件，有邏輯、有重點(diǎn)地用“形而下”的歌劇劇本和音樂綜合分析等多種研究方法，較全面地構(gòu)建出中國早期歌劇史的大致輪廓，形成了一個既俯視全局，又盡得細(xì)脈的宏觀歷史敘事。毋庸置疑，作者在研究過程中挖掘出來的一些珍貴史料在2006年以來就引起了國內(nèi)外戲劇學(xué)、音樂學(xué)乃至文化學(xué)界的廣泛關(guān)注，而筆者認(rèn)為，該著可以作為國內(nèi)同人研究中國歌劇的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，甚至對當(dāng)下的中國戲劇史和音樂史等相關(guān)領(lǐng)域的發(fā)展，也有不可忽視的參考作用。

三.走出既往思維定勢，力求客觀公正

中國先賢認(rèn)為，史學(xué)家應(yīng)具備“才、學(xué)、識”三長，然而歷代名家都尤重史識，秉筆直書被尊為史學(xué)研究者的最基本素養(yǎng)，因為只有這樣，歷史研究才能在大浪淘沙中得以流傳并繼續(xù)啟發(fā)后學(xué)前赴后繼。筆者認(rèn)為，“滿著”不僅反映出作者深厚、淵博的才學(xué)，同時更值得肯定的是，作者在撰書過程中竭力擺脫政治思維的干擾，力求客觀公正地還原出我國歌劇史的原貌，體現(xiàn)了這位中青年學(xué)者的卓越追求。

目前，我國不少近現(xiàn)代音樂史在著述、研究過程中，始終無法擺脫的一個問題便是政治思維定勢的影響（特別是“左”的干擾），這在我國歌劇史的研究中尤為嚴(yán)重。長期存在的政治思維定勢，不僅使中國歌劇在發(fā)展過程中思想性、藝術(shù)性失衡，因人廢劇、因政治思維傾向廢劇、因“主義”廢劇等情況普遍存在，而且致使我國歌劇理論對于20世紀(jì)上半葉中國歌劇發(fā)展?fàn)顩r的研究人為地回避，許多重要的歌劇現(xiàn)象遭受刻意的忽視。這種僅憑政治思維傾向而違背藝術(shù)自身發(fā)展事實和規(guī)律的現(xiàn)象，已經(jīng)成為我國音樂史學(xué)研究的一大桎梏，嚴(yán)重阻礙了我國學(xué)術(shù)研究的健康發(fā)展?！皾M著”能夠走出既往的思維定勢，擺脫政治傾向影響，在翔實豐富的史料基礎(chǔ)上，對近現(xiàn)代以來中國歌劇發(fā)展過程中的各個歷史時期進(jìn)行了深入的分析和思考，并且竭力排除“左”的干擾，對于民國時期一些中國歌劇的重要作品、現(xiàn)象、人物做了仔細(xì)考證和深刻辨析，力求給予其不偏不倚、客觀公正的歷史評價。

這部論著中，能體現(xiàn)出學(xué)術(shù)的客觀性、學(xué)者的史膽和史德的地方俯拾皆是。

其例有二：其一，作為我國近代歌劇舞臺上罕見的、有一定國際影響力的大型歌劇作品，抗戰(zhàn)時期誕生的第一部中國正歌劇《秋子》，由于極左政治思維的定向影響、政治與藝術(shù)的雙重評價標(biāo)準(zhǔn)，致使學(xué)界對于其應(yīng)有的歷史地位和藝術(shù)價值長期漠視。對此，“滿著”用了較大篇幅，在大量確鑿、翔實的史料基礎(chǔ)上，對《秋子》誕生前后的史實進(jìn)行了認(rèn)真的考察和分析，最后予以客觀公正的歷史評價。他認(rèn)為，《秋子》是“以歌劇思維的嚴(yán)格意義衡量，國統(tǒng)區(qū)誕生的真正完整又具有廣泛影響的大歌劇”、“發(fā)育期中國歌劇的一次認(rèn)真遵循了歌劇創(chuàng)作規(guī)律的勇敢嘗試”、“標(biāo)志著中國歌劇的創(chuàng)作水平有了大幅度的提高”。

其二，對于由左翼文藝家田漢和聶耳創(chuàng)作的在我國歌劇史上引起較大爭議的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，“滿著”也進(jìn)行了認(rèn)真的考證和客觀的評價。作者首先從史實的角度為這種“新劇加唱”形式找到了歷史源頭，并且認(rèn)真考察了《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》被稱為“歌劇”的前后過程。接著，作者就對《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》被稱為“歌劇”這一現(xiàn)象進(jìn)行了“名實”上的考證與辨析，認(rèn)為聶耳在創(chuàng)作《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前并沒有形成歌劇思維觀念，故誤把話劇加唱的形式當(dāng)作是“新歌劇”，而且從劇本的角度來看，作品的戲劇結(jié)構(gòu)也是完全以話劇思維的方式展開的，因此，作者客觀地認(rèn)為，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的性質(zhì)為話劇加唱而非歌劇。

對于民國時期一些被人為忽視而又重要的歌劇現(xiàn)象，“滿著”力求站在史實的角度予以客觀評價和衡量。比如，對于抗戰(zhàn)時期產(chǎn)生的“樂劇”《西施》，著者雖贊同田漢對于在《西施》取材和內(nèi)容上的批判，認(rèn)為該劇雖然有救亡圖存的社會價值，然而著者認(rèn)為該劇的取材卻并不十分恰當(dāng)，尤其以女性（美女）救國的故事來強(qiáng)貼民族救亡，并以此來反對帝國主義并不十分合理。對此，著者的評價合理而客觀。

除此之外，書中對于中國歌劇生成、發(fā)展過程中相關(guān)代表人物、尤其常常不予足夠重視的民國時期歌劇界重要代表人物關(guān)于中國歌劇的觀點(diǎn)，進(jìn)行了美學(xué)意義上的深刻辨析，比如，對于曾志忞、黎錦暉、歐陽予倩、張若谷等人的歌劇觀點(diǎn)進(jìn)行庖丁解牛式的剖析。尤其值得一提的是，在我國近現(xiàn)代歌劇發(fā)展過程中產(chǎn)生重要影響的一位俄籍作曲家阿甫夏洛穆夫，其特殊的文化身份和藝術(shù)視角對于推動我國歌劇事業(yè)的發(fā)展和中俄音樂文化交流做出了重要的貢獻(xiàn)，遺憾的是，在我國學(xué)界對其研究卻往往不夠深入和全面，甚至常常遭遇忽視。對此，“滿著”對阿甫夏洛穆夫其人、其事、其作品進(jìn)行了多層、多面、有重點(diǎn)的研究，并給予了高度、充分的評價。

結(jié)語

“滿著”最初起源于作者2002-2006年在廈門大學(xué)攻讀博士學(xué)位時提交的博士論文《中國歌劇的誕生》，其博士學(xué)位論文在被中國期刊網(wǎng)（CNKI，2006年）等專業(yè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)載共享后，在我國歌劇理論界引起了較大的反響。關(guān)于本書的研究特色，筆者想冒昧將其與著名歷史著作《意大利文藝復(fù)興時期的文化》相比較并引用其序言里面的一段話對“滿著”予以評價：

這種著述體裁既不同于為初學(xué)提供基本知識的教科書，也不同于對某一問題作出窮源竟流、詳盡全面的專題論著，而且也不同于述說自己研究成果，提出自己論點(diǎn)的學(xué)位論文……而是指對某一問題發(fā)表一些作者獨(dú)特見解的著作體裁而言的。

“滿著”以作者對歌劇、中國歌劇思維的深刻思考、總結(jié)后得出的美學(xué)理論作為依據(jù)，這些美學(xué)依據(jù)和核心論點(diǎn)是全書的理論基礎(chǔ)，是對中、西方歌劇發(fā)展史長期思考后得出的個人見解，因而完全可以作為一家之言，有待歌劇、音樂理論界的同行共同深入探討。

若論及“滿著”的不足之處，筆者認(rèn)為，首先在本書部分章節(jié)的篇幅安排上詳略有失妥當(dāng)。如下篇第一章中，關(guān)于阿甫夏洛穆夫的音樂劇《孟姜女》的一節(jié)所占比重過大（長達(dá)30頁之多）。著者采用大量考據(jù)來強(qiáng)調(diào)阿甫夏洛穆夫以實踐精神身體力行地支持和引導(dǎo)中國現(xiàn)代歌劇文化的發(fā)展本身并無不妥，然而過多的史料和分析，卻造成整個章節(jié)比例失調(diào)。其次，按照約定俗成的認(rèn)識，中國近代音樂一般指1840-1949年，本書既然是梳理新中國成立之前中國歌劇的發(fā)展，名稱如改為《中國近代歌劇史》是否更為妥當(dāng)？當(dāng)然，以上僅是筆者個人看法，聰明的讀者見仁見智。

綜觀全書，作為一部音樂專門史著作，“滿著”開辟了不同的寫史風(fēng)格，作者以深刻思考、總結(jié)的歌劇思維為綱，力求達(dá)到歷史和邏輯的統(tǒng)一，予人啟示多多，值得從多方面去咀嚼。