卜大煒

一部人性激烈碰撞、音樂與制作波瀾壯闊、演繹激情迸發(fā)的歌劇，如一團(tuán)烈火在舞臺(tái)上燃燒，這是7月26日國(guó)家大劇院上演的威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》。

國(guó)家大劇院在2014年制作推出的這部《游吟詩(shī)人》，這次以不同的陣容再次上演，不僅在于愉悅我們的耳目，同時(shí)也讓我們審視世界經(jīng)典歌劇藝術(shù)形態(tài)的精妙。

舞臺(tái)上自始至終交織著血與火、愛與恨。威爾第的音樂令人血脈僨張，臺(tái)上的演員、樂池中的指揮與樂隊(duì)都以飽滿的激情來(lái)演繹這部以復(fù)仇為主題的歌劇。飾演萊奧諾拉的女高音張立萍在第一幕經(jīng)典詠嘆調(diào)“寧?kù)o的夜”中，音色圓潤(rùn)通透，終極高音以極為舒展的感覺唱出，游刃有余。她以出色的氣息控制使得連音達(dá)到一個(gè)非常高的境界，為威爾第的旋律線提供了極大的延展空間。如果說(shuō)這曲“夜深沉”帶有一絲青衣式的冷艷，而接下來(lái)的那段詠嘆調(diào)“如此愛情”，張立萍在抒情的同時(shí)還將花腔裝飾音和經(jīng)過(guò)句處理得靈動(dòng)而完美，形象地刻畫出女主人公內(nèi)心涌動(dòng)的難以抑制的愛慕之情。

飾演曼里科的男高音戴玉強(qiáng)在劇中無(wú)論是宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)都演唱得情緒飽滿，一顯威爾第男高音的英雄本色。第三幕救母心切的曼里科高唱的那首詠嘆調(diào)“柴堆上火焰熊熊”有男高音試金石之稱，戴玉強(qiáng)激情澎湃，兩次成功沖擊高音C，尤其曲終的那個(gè)含金量更高，要在樂隊(duì)強(qiáng)力度的全奏中穿透出來(lái)，直上云霄。在中國(guó)的眾多男高音中，戴玉強(qiáng)的聲線獨(dú)具魅力，在不吝真聲方面有著斯苔芳諾的遺風(fēng)。聲音不事修飾卻情感熱烈，質(zhì)樸無(wú)華但質(zhì)感強(qiáng)烈。從而，他的聲音形象與人物性格高度重合。

瑪麗安-高聶蒂飾演的阿蘇茜娜很有特色與個(gè)性。這位吉普賽母親是復(fù)仇的主導(dǎo)人物，高涅蒂賦予她一絲“巫”的色彩。她在第二幕吉普賽營(yíng)地唱的詠嘆調(diào)“火焰在燃燒”，低開高走，意亂神迷。三拍子重音的強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)吉普賽音樂的民族風(fēng)格。

飾演盧納伯爵的男中音克勞迪奧·斯古拉音色富有磁性，同樣以完美的連音讓音樂富有張力，而在對(duì)手戲交鋒的演唱中又不吝氣息的沖擊，從而完成對(duì)這個(gè)封建領(lǐng)主形象的刻畫。

照卡魯索的說(shuō)法，這部戲需要“四個(gè)角兒”，上面所述正是這四個(gè)戲骨。然而這部戲中，一開場(chǎng)就是衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)費(fèi)南多的一大段獨(dú)角戲，以“過(guò)去進(jìn)行時(shí)態(tài)”演唱詠嘆調(diào)“黑暗卑鄙的吉普賽老婦人”，來(lái)講述老伯爵燒死阿蘇茜娜母親和丟失小兒子的驚悚故事。男低音關(guān)致京繪聲繪色地演唱了這部歌劇史中著名的男低音詠嘆調(diào)，完成了挑戰(zhàn)，他飾演的費(fèi)南多成為出彩的第五個(gè)“角兒”。

臺(tái)上都是戲骨，而戲魂當(dāng)屬樂池中的指揮丹尼爾-奧倫。要想讓這部歌劇演得激情四射，速度和力度的把握極為重要。奧倫在樂池中一露頭就是碰頭彩，那是滿場(chǎng)觀眾對(duì)他寄予的極高的審美期待，他將這種期待化作助燃劑注入到音樂中。他對(duì)于威爾第音樂的動(dòng)力性節(jié)奏心領(lǐng)神會(huì)，帶領(lǐng)臺(tái)上臺(tái)下演唱演奏得極具沖擊力。對(duì)于合唱“鐵砧之歌”和“士兵之歌”，他全力揮拳激發(fā)合唱隊(duì)的強(qiáng)力度。而在第二幕教堂贊美詩(shī)和第四幕獄中祈禱歌時(shí)，奧倫雙手合十深深俯下身子，控制著女聲合唱的弱力度。對(duì)于阿蘇茜娜忘情詠嘆時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的速度下滑他做出手勢(shì)盡力催帶，而在所有原譜中一唱三嘆速度減慢之處，奧倫都是帶領(lǐng)樂隊(duì)耐心等待，點(diǎn)水不漏?！安穸焉匣鹧嫘苄堋钡母咭鬋之后，奧倫出人意外地帶領(lǐng)樂隊(duì)將這首熾熱的跑馬調(diào)重復(fù)了一遍，點(diǎn)燃了觀眾的熱情，第三幕在觀眾的歡呼聲中結(jié)束。

阿蘇茜娜誤將自己的兒子燒死又將敵人的兒子養(yǎng)育成人最后復(fù)仇的情節(jié)，將《趙氏孤兒》的“舍生取義”置換為宿命。聯(lián)系到威爾第此前的歌劇例如《弄臣》及以后的歌劇如《奧賽羅》，都將復(fù)仇作為主題，可以看到威爾第在題材挑選方面善于將人性的絞殺作為音樂題材。這場(chǎng)悲劇的來(lái)龍去脈本發(fā)生在歌劇開場(chǎng)前，但一個(gè)費(fèi)南多角色的設(shè)置巧妙破解了“三一律”的戒條，并成就了一段男低音經(jīng)典詠嘆調(diào)的問世。在音樂素材上，威爾第為萊奧諾拉和盧納伯爵設(shè)計(jì)了長(zhǎng)線條的音樂，刻畫了萊奧諾拉的柔情似水和盧納伯爵的胸有城府；為阿蘇茜娜和曼里科設(shè)計(jì)了較短的旋律，并且節(jié)奏多是三拍子，這是西班牙及西班牙吉普賽人的音樂特征，也符合他們奔放不羈的性格，那兩個(gè)黃金“高音C”就是由振奮人心的弗拉明戈吉他音型節(jié)奏所支撐；甚至費(fèi)南多詠嘆調(diào)“黑暗卑鄙的吉普賽老婦人”也是三拍子，因?yàn)槭窃谥v述吉普賽人的復(fù)仇。這種節(jié)奏既流暢生動(dòng)又有性格特征，讓音樂在舞臺(tái)上燃燒起來(lái)的正是這種節(jié)奏，使得這些詠嘆調(diào)也因膾炙人口而傳世。

由于導(dǎo)演與舞美、服裝設(shè)計(jì)均由烏戈·德-安納操手，成為一站式意圖表述，因此歌劇的音樂主旨和戲劇寓意得到最大限度的闡發(fā)。由于場(chǎng)景多是夜間，并且威爾第的音樂也多由暗色調(diào)開幕，因此冷色調(diào)低亮度的燈光營(yíng)造出濃郁的神秘色彩。安納在導(dǎo)演手法上更是強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)調(diào)度。第一幕詠嘆調(diào)“黑暗卑鄙的吉普賽老婦人”，費(fèi)南多在臺(tái)上左右走動(dòng)，士兵組成的合唱團(tuán)跟隨他來(lái)回調(diào)動(dòng)而附和。第二幕開始，衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)手下士兵們的斗劍操練隨同音樂節(jié)奏以“慢鏡頭”進(jìn)行，在休止符處定格，又在音樂進(jìn)入快板時(shí)切換為激烈的刀光劍影，動(dòng)靜結(jié)合令人心馳神往。第二幕阿蘇茜娜的詠嘆調(diào)“火焰在燃燒”，吉普賽群眾則或坐或臥，昏昏欲睡，那是吉普賽人在“通靈”。這種“通靈”同樣表現(xiàn)在舞臺(tái)前沿那一道自始至終存在的紗幕，根據(jù)戲劇情節(jié)的進(jìn)展變換著投影出不同的天體，造成“3D”視覺效果，寓意另一個(gè)時(shí)空維度，這與舞臺(tái)上貫穿始終的古典主義立柱傾倒的廢墟，形成幻境與現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)交換，正如同貝聿銘讓透明金字塔造型入口與盧浮宮相映襯一樣。在阿蘇茜娜完成“復(fù)仇”全劇結(jié)束時(shí)，阿蘇茜娜母親在火刑柱的巨幅天體投影極具視覺沖擊力。烏戈·德·安納挖掘出180年前威爾第音樂和文本中的超驗(yàn)色彩。