摘 要：藝術(shù)源于客觀世界，古代山水畫家根據(jù)各種客觀形象創(chuàng)造了皴法，使其在中國(guó)山水畫中具有重要的地位。宋朝前后是皴法的成熟及定型時(shí)期。隨著時(shí)代的發(fā)展，后人不斷運(yùn)用皴法，也需要我們繼承和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫；皴法；運(yùn)用；繼承；創(chuàng)新

1 近現(xiàn)代山水畫皴法

任何事物都是在傳承中不斷發(fā)展與創(chuàng)新，文明在傳承中得以延續(xù)，在創(chuàng)新中得到發(fā)展，舊的形式不能適應(yīng)新的社會(huì)文化，必然會(huì)有所淘汰，也隨之必有創(chuàng)新。淘汰，變革，增益體現(xiàn)著人類最偉大的智慧源泉。

近代中國(guó)的歷史是一部?jī)|萬(wàn)中國(guó)人民的血淚史，西方的入侵也包含著藝術(shù)文化的入侵，這也在很大程度上促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)山水文化的革新，一些有志之士在繼承中國(guó)傳統(tǒng)的山水文化的基礎(chǔ)上積極地吸收了西方的藝術(shù)文化要素，皴法作為中國(guó)有著千余年歷史的山水畫法也在這個(gè)時(shí)候開(kāi)始有了新的革新和發(fā)展方向，張大千、付抱石、李可染、黃賓虹、劉國(guó)松等一些近代繪畫大師使皴法得到了新時(shí)代的長(zhǎng)足發(fā)展，成績(jī)卓著。

黃賓虹作為現(xiàn)代筆墨畫家中的佼佼者，他繼承了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖模式。他主要的風(fēng)格特點(diǎn)就是黑、密、厚、重。他的畫遠(yuǎn)看像一塊黑色巨石，但近看就能發(fā)現(xiàn)其用筆多變，加以干筆皴擦，畫面黑卻不失靈氣，瀟灑自如。他主張，研究古人繪畫方面，應(yīng)“無(wú)法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”。

傅抱石早年留學(xué)日本，對(duì)日本的繪畫有著深刻的研究，尤其是對(duì)石濤的“我用我法”有著很深的體會(huì)。他的山水作品既雄健灑脫又蒼潤(rùn)嫵媚，既深邃又高曠疏朗，令人百看不厭。其畫最大的特點(diǎn)是用皮紙、破紙畫山水，打破傳統(tǒng)的筆法，用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，并且將日本繪畫的精華融入到了中國(guó)山水畫之中，充分的發(fā)揮散鋒筆的特殊功能，把水墨彩融為一體，對(duì)比性強(qiáng)，因此形成了一種全新的皴法，即抱石皴。

青年時(shí)代受過(guò)良好的西方教育，之后又向黃賓虹和齊白石學(xué)習(xí)的李可染是現(xiàn)代極具創(chuàng)造性的山水畫家，他很注重在現(xiàn)實(shí)的山水中寫生，并且把他所學(xué)的西方山水繪畫方法融入到中國(guó)傳統(tǒng)的皴法之中，他作畫的重點(diǎn)是表現(xiàn)出逆光對(duì)山石和樹木的影響，使其作品整體性強(qiáng)，氣韻生動(dòng)，富有氣勢(shì)。

與這幾位畫家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫繼承不同的劉國(guó)松，20歲開(kāi)始學(xué)習(xí)西畫，深受西畫影響，他認(rèn)為“國(guó)畫的皴法己縛死了太多的中國(guó)畫家，傳統(tǒng)畫家一拿起筆來(lái)，就是這些用了上千年的舊技巧，可是沒(méi)有幾個(gè)人真正想過(guò)皴法的本來(lái)含義。如果中國(guó)畫家能從被捆綁的披麻皴中“解索”出來(lái)的話，就會(huì)恍然大悟，皴或肌理并非一定要用筆才能做出來(lái)，更不需要非寫不可。任何的工具和任何的手法都可以做出皴法來(lái)，不同的工具或手法可以創(chuàng)造出不同的皴法，亦可由重復(fù)的練習(xí)而達(dá)到表現(xiàn)的極致。

劉國(guó)松在皴法上有了更大的突破，并且對(duì)傳統(tǒng)的皴法提出了全新的看法，他認(rèn)為皴法不僅僅是用筆來(lái)表現(xiàn)，其他的任何工具都可以用以皴法的創(chuàng)作。并且認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的皴法，如披麻皴、解索皴、斧劈皴，已經(jīng)極大限制了中國(guó)山水畫的發(fā)展，這些見(jiàn)解的提出很大程度上是受其二十歲就開(kāi)始學(xué)習(xí)西方畫法，并且深受其影響的緣故。他指出，幾千年的中國(guó)沒(méi)有幾個(gè)人真正的去理解皴法的準(zhǔn)確的含義，因此，建議中國(guó)山水畫家要從傳統(tǒng)的皴法中解放出來(lái)，用不同的工具和不同的手法去創(chuàng)造不同的皴法。他認(rèn)為，“皴就是肌理?！逼溆^點(diǎn)用現(xiàn)代語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，皴法就是紋理或肌理。在紙張的使用上， 劉國(guó)松嘗試了幾百種不同材質(zhì)的紙張，最后在1963年時(shí)，他發(fā)明了一種很粗的紙，后人命名為“劉國(guó)松紙”，隨之便創(chuàng)造有別于中國(guó)傳統(tǒng)皴法的“抽筋剝皮皴”。就是在作者狂草入畫后，撕下紙上粗糙的紙筋，這樣，在畫中就顯現(xiàn)出如火光般的紋理，優(yōu)美動(dòng)人。在之后的時(shí)間里，劉國(guó)松一直不斷地探索與研究，創(chuàng)造出了更多的皴法，如“葉脈皴”、“魚網(wǎng)皴”、“散豆皴”、“魚骨皴”、“蛇鱗皴”、“珠串皴”、“水紋皴”、“流水皴”、“碎石皴”、“絨毛皴”。一時(shí)轟動(dòng)畫壇，也被譽(yù)為“最敏感的現(xiàn)代畫家”。

2 創(chuàng)造是皴法發(fā)展的必由之路

劉國(guó)松在中國(guó)畫技法的革新，是皴法發(fā)展的一次突變，他將中國(guó)畫最傳統(tǒng)的東西摒棄掉，只講究肌理效果，這樣的技巧不等同于中國(guó)畫的皴法，皴法最早就是筆畫，并不是對(duì)自然的模仿，但是最初的皴法創(chuàng)造與觀察自然有關(guān)，如與土山形態(tài)有關(guān)的披麻皴，與石頭紋理有關(guān)的斧劈皴等等。

皴法在演進(jìn)的過(guò)程中伴隨著符號(hào)化和程式化，其中的符號(hào)化是指用筆的需要和表現(xiàn)的需要，反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了用筆和表現(xiàn)。這也就是說(shuō)，用筆墨的過(guò)程也就是由皴法到山水形象的過(guò)程，最終也是形成筆墨的趣味和技巧的過(guò)程。寫意、寫情、寫趣的過(guò)程也就是皴法和筆墨表現(xiàn)聯(lián)系在一起的過(guò)程。骨法用筆作為一個(gè)根本的東西在做肌理過(guò)程中被抽掉。省略了用筆的技巧與過(guò)程，省略了心手相應(yīng)的描畫書寫過(guò)程。手腦協(xié)調(diào)的技巧性與相應(yīng)的精神投入被排除了?！爸械眯脑础边@個(gè)根本被拋棄，其原因也是制造肌理把模仿某種自然肌理作為目的。以筆墨為主，但不能把肌理做為主要的手段，而取代筆墨是不可取，也是行不通的。

我們并不是不贊同皴法的革新，現(xiàn)在社會(huì)的進(jìn)步，材料工具多種多樣，給予我們對(duì)創(chuàng)新的思路也更多，但，我們不能忘了皴法所蘊(yùn)含的文化精神，中國(guó)筆墨體現(xiàn)了畫家對(duì)自然乃至宇宙的理解，也體現(xiàn)他們的人格魅力。而肌理卻無(wú)法做到。肌理是把筆墨精神弄沒(méi)了，筆墨沒(méi)了就好比唱京劇沒(méi)了唱腔。京劇的念、唱、做、打，就如中國(guó)畫的筆墨，唱腔就如皴法，是有一定的規(guī)矩的。

皴法的運(yùn)用，在我認(rèn)為，要結(jié)合實(shí)際，如畫南方山水，要突出樹的茂密，土質(zhì)的疏松，山丘的平遠(yuǎn)，深山的飄渺，首先，我們可以在煙云的地方適當(dāng)?shù)刈鲂┨匦?，用少量明礬水或蠟不規(guī)整地涂上，這樣，墨在紙上就不完全吸水了；在表現(xiàn)土質(zhì)上，我們可以用形似海浪的皴法，首先側(cè)鋒下壓，隨而急轉(zhuǎn)提筆，繼而再轉(zhuǎn)，呈波浪狀，將丘陵的不平整表現(xiàn)出來(lái)；山中小草可用牛毛皴皴之；樹木枝干盤旋，樹葉不規(guī)整，也一樣可以運(yùn)用如此手法，再加以墨染，枝繁葉茂便能順利表現(xiàn)出來(lái)；樹皮則可以用如我們皮膚中的細(xì)紋般形狀的線條皴之，起收筆頓，中間行筆輕有力度，顯現(xiàn)效果枯而老；做完這些，再來(lái)表現(xiàn)煙云就簡(jiǎn)單得多了，只要調(diào)以淡墨染之，便可出現(xiàn)忽明忽暗的效果了。

時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，它要求我們，在潛心研究傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，更需走進(jìn)大自然，去理解，去感受，并在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)造。長(zhǎng)江后浪推前浪，我們堅(jiān)信，我們有超越前人的力量。皴法在我們的努力下將越走越遠(yuǎn)！

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作者簡(jiǎn)介

王綺，女，吉林，通化師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，助教，美術(shù)教育。