張 帆

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079）

明代中葉學(xué)者李贄不僅在思想史、文學(xué)史上占有重要地位，而且在音樂理論方面也留下不少精彩的篇章?！斗贂肪砦逯械摹肚儋x》是中國古代琴論中很重要的一篇文章，李贄在篇中提出了“琴者心也”這一重要的琴樂美學(xué)思想。

關(guān)于“琴者心也”與傳統(tǒng)琴論中“琴者禁也”的關(guān)系，歷來存在爭議。傳統(tǒng)觀點認為，“琴者心也”是對“琴者禁也”的否定，如蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》、于平《中外舞蹈思想概論》兩書皆持此觀點。另一派學(xué)者提出“琴者心也”并非是對“琴者禁也”的否定，而是批判地發(fā)展，是儒家禮樂思想自身發(fā)展的需要，如修海林《中國古代音樂美學(xué)》、王維《李贄的音樂美學(xué)思想初探》，同時還有徐海東論文《“琴者心也”與“琴者禁也”辨析》。兩種觀點的交鋒，需要我們更好地去認識李贄琴樂思想的真正含義，厘清李贄琴論與歷代琴論的關(guān)系以及他在古琴美學(xué)發(fā)展中的地位和影響。

一、歷代琴論中的“琴與心”命題

中國古代琴論的正統(tǒng)思想以儒家思想為審美規(guī)范，古琴美學(xué)思想沿著兩條軌跡，相互排斥又相互融合——一條是符合儒家審美的主流思想，另外一條則是更加貼近道家和佛家思想的“非主流”思想，更加注重古琴的藝術(shù)性，提倡古琴的自然之美。

（一）主流儒家琴論

古琴在發(fā)展的過程中，逐步成為士階層的專屬樂器。深受儒家思想浸染的文人士大夫一步步抬高古琴在樂器之中的地位，不斷地強調(diào)古琴對于修身和立德的功能，甚至神化至治國之用。

子在齊聞《韶》，三月不知肉味。［1］（《論語·述而》）

尚書：舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治。［2］（《風(fēng)俗通義·聲音》）①按：王利器在《風(fēng)俗通義校注》中稱：“陳壽祺《尚書大傳定本》云：‘《尚書》無此文，蓋出《書傳》?！?/p>

君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也。［3］（《左傳·昭公元年》）

這些可以說是古琴領(lǐng)域最早的禮樂思想，為后世儒家琴論定下了基調(diào)，在古琴美學(xué)史上都有著重大影響。

夫古者天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。［4］（《史記·樂書》）

夫復(fù)而不亂者，所以治昌也；連而徑者，所以存亡也；故曰琴音調(diào)而天下治。［4］1889（《史記·田敬仲完世家》）

《史記》繼承了“儀節(jié)”的觀點，強調(diào)古琴對道德修養(yǎng)的重要性，并且夸大古琴的社會功能，將古琴和治國緊密相連，把古琴地位推到了一個新的高度。

八音之中惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震譁而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心。［5］（《新論·琴道》）

《新論·琴道》作為我國最早專門論琴的文章，在古琴美學(xué)史上有十分重要的地位。［6］它首次提出了“琴德”的概念，更加明確地賦予了古琴修身立德的使命?！扒僦越钡乃枷敫潜弧栋谆⑼ā分苯永^承：

琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。［7］（《白虎通》）

《白虎通》里對古琴的這句論述，和《史記·昭公元年》中“以儀節(jié)也，非以慆心也”也是一脈相承的。這一記載說明“琴者，禁也”已經(jīng)是官方法則，對后世古琴美學(xué)思想影響至深。

文人對于古琴的審美，推動著古琴藝術(shù)的發(fā)展。范仲淹的《與唐處士書》：

蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作之后，禮樂失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉?；仕挝拿髦\，宜建大雅。東宮故諭德崔公，其人也得琴之道，志于斯，樂于斯，垂五十年。情景平和，性與琴會，著《琴箋》，而自然之義在矣。［8］（《與唐處士書》）

范仲淹顯然繼承了儒家的音樂美學(xué)思想，他不僅在文中肯定古琴“和天下”的治國之用，而且明確提出“妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉”，從根本上否定了古琴的藝術(shù)屬性，認為如果古琴的演奏“妙指美聲”，人們就會重視古琴的技藝而忽視古琴的治國作用。

養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深。［9］（《紫陽琴銘》）

朱熹的琴樂思想具有顯著的儒家特征。“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，是《白虎通》“琴者，禁也”和宋代理學(xué)“存天理，滅人欲”思想的結(jié)合。朱熹的《琴律說》從古琴的形制、律制等方面來貫徹其忠君的思想。

儒家禮樂思想對古琴審美影響深遠，“中正平和”的風(fēng)格，為士人修身服務(wù)的功用，是古琴美學(xué)千百年來的主流思想。

（二）注重古琴藝術(shù)性的琴論

古琴在成為士人獨享之前，有著悠久的民間流傳歷史，它是人們表情達意的重要工具，廣泛地適用于各種場合?！对娊?jīng)》中有一些論及古琴的詩句，如“鼓瑟鼓琴，和樂且湛”（《詩·小雅·鹿鳴》），“琴瑟在御，莫不靜好”（《詩·國風(fēng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》）等，可以看出先秦時代，古琴相對自由，并且產(chǎn)生之初是伴隨著娛樂功能的。

若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？同志不可也如是。［3］2094（《左傳·昭公二十年》）

和《左傳·昭公元年》中“儀節(jié)”的觀點不同，這里認為，古琴不應(yīng)該是單調(diào)的，“專一”的，古琴本身具有很強的表現(xiàn)力，這與后世“中正平和”來衡量琴品高下是截然相反的，說明初期的古琴音樂是活潑生動的，并不排斥音調(diào)的多變、旋律的繁復(fù)。這種觀點盡管不是主流思想，但是對后世仍有一定影響。

古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志，故能專精注神，感動鬼神。［10］（《琴訣》）

薛易簡認為，古琴是“因事而制”，即認為音樂藝術(shù)是緣情而發(fā)，無論是“怡情”“寫心”還是“傳志”，都是對心的描述和對情的闡發(fā)。此后，有許多琴家沿著這種觀點，探索古琴自身的藝術(shù)性和審美性。

瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。鄭師文聞之，棄家從師襄游。柱指鈞弦，三年不成章。師襄曰：“子可以歸矣。”師文舍其琴嘆曰：“文非弦之不能鈞，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動弦。且小假之，以觀其后?！保?1］（《列子·湯問》）

夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以周于器，通乎心故可以應(yīng)于琴者。［12］（《琴史·師文》）

《列子》中的這段材料，第一次闡明了古琴演奏中心、手、弦的關(guān)系，古琴演奏只有得于心，才能應(yīng)于手。朱長文對心、手、口的關(guān)系進行了進一步闡釋。這里的“心”與儒家之道有著密切的關(guān)聯(lián)。

音之本，本于情而已矣。夫遇世之治則安以樂，逢政之苛則怨以怒，悼時之危則哀以思，此君子之常情也。出于情，發(fā)于器，形于聲，若影響之速也。［12］卷六（《琴史·論音》）

古人弦歌，有鼓弦以合歌者，有作歌以配弦者，其歸一揆也。蓋古人歌則必弦之，弦則必歌之。情發(fā)于中，聲發(fā)于指，表里均也。［12］卷六（《琴史·聲歌》）

“出于情，發(fā)于器，形于聲”，說明人的感情是音樂產(chǎn)生的根本，所以不同的感情會產(chǎn)生不同的音樂，承認了音樂是感情的藝術(shù)。而指、聲是“表”，心、情是“里”，表里的反應(yīng)是統(tǒng)一的，決定于人們心中的情感。

這些“非主流”的琴論，看似是對傳統(tǒng)琴論的反叛，但實際上只是吸收了道釋思想的一些因素，其主體仍然是儒家思想，只不過是透過僵化的思想桎梏，看到了古琴本質(zhì)的藝術(shù)美。

二、李贄的琴樂思想

《焚書》卷五的《琴賦》集中體現(xiàn)了李贄的古琴音樂思想。李贄《琴賦》是作者讀了嵇康《琴賦》之后所發(fā)出的議論，全文共分四段：首段以《白虎通》中“琴者，禁也”的命題開篇，引出自己的觀點——“琴者心也”；第二段引用了“舜作南風(fēng)”“微子傷殷”“文王鼓琴”“孔子關(guān)雎”“高祖悲歌”等故事來說明“同一心也，同一吟也”的觀點；第三段，對陶潛“絲不如竹，竹不如肉，漸進自然”的觀點提出異說；末段，討論心、手、聲相通的關(guān)系?？偟膩砜矗肚儋x》主要體現(xiàn)了李贄的三個觀點：“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”，“同一心也，同一吟也”以及對于“絲不如竹，竹不如肉，漸進自然”的批判。

（一）“琴者心也”

《琴賦》開篇就引用了《白虎通義》中的觀點：“琴者，禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴?！保?］99李贄很顯然并不認同這一儒家正統(tǒng)藝術(shù)觀念，緊接著提出了自己的琴論觀點：

琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。［13］

李贄認為，所謂的琴應(yīng)該是“心”，是“吟”，而非單“琴者，禁也”。藝術(shù)的本原應(yīng)該是“心”，即古琴音樂之所以具有感動人心的魅力，并不是因為他禁止淫邪，規(guī)范了士大夫的行為，而是因為它真實自然地表達出了彈琴者的真情實感，所以，善聽者才能夠通過琴音傳達出的感情，“得其心而知其深”。

李贄此說的確有對傳統(tǒng)琴論“琴者禁也”的批判，但這種批判并不是否定意義的，而是一種內(nèi)在批判，是“儒學(xué)自身發(fā)展的需要”［14］。

1、“琴者心也”與“童心說”

李贄這里所說的“心”，是有著特定含義的，即其在哲學(xué)本體論中提出的“童心”之“心”?！巴恼f”是圍繞著自然真實而言，而這種自然真實兼有兩重含義：

其一，即本心，初心，即“人心之自然狀態(tài)”［15］。

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。童子者，人之初也。童心者，心之初也。［13］273－274

“童心”是人的天然本性，是“最初一念之本心”。這種本心最大的特點是真實，是沒有受過“道理”“聞見”等儒家正統(tǒng)教條熏染的心，是人最真實寶貴的情感。李贄在此強調(diào)的“童心”，“兼有初心之空與真情之自然兩種內(nèi)涵”。［15］162

其二，“童心”還指表達感情的真誠和真實。

童心既障，于是發(fā)而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根底；著而為文辭，則文辭不能達?！蚣纫月勔姷览頌樾囊樱瑒t所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常在，則道理不行，聞見不立，無時不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。［13］275－276

這一層含義中，童心是指與虛假、偽飾相對立的自然無欺的真實。言語需要發(fā)自內(nèi)心，不能掩蓋自我的真實目的，而要以自我之真實思想感情作為自然真實的表達。這種“真”，既是立身之本，也是藝術(shù)的根本。在李贄看來，只有懷有“童心”，才能創(chuàng)作出最高境界的藝術(shù)作品，童心是藝術(shù)創(chuàng)作的真正本原。李贄的“童心說”突出的是“心”對于藝術(shù)的意義，強調(diào)藝術(shù)是心靈的真實表現(xiàn)和情感的自然抒發(fā)，而不是政治秩序和倫理規(guī)范壓制人的情感欲望和真實情感的工具。

“琴者心也”踐行了李贄的“童心說”，針對古琴美學(xué)史上追求“中正平和”以及過度給古琴附會上修身治國功能所導(dǎo)致的古琴音樂藝術(shù)的沉悶和凝滯，也是對“琴者禁也”的內(nèi)在批判。

2、“琴者心也”是對前代琴論的回響

李贄提出“琴者心也”并不是空穴來風(fēng)，而是對前代琴論的一種隔代回響，并且在此基礎(chǔ)上進行了深化。

薛易簡《琴訣》中提出“或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志”，探討了琴樂和“心”以及“情”之間的關(guān)系，認識到了古琴自身的藝術(shù)性和審美性。但薛易簡并不認為古琴作為一種藝術(shù)僅僅只有娛樂性，他認為古琴音樂的動機，還是“因事而制”。很顯然這種內(nèi)心表達是有限度的。此后，朱長文《琴史》對于“心”與“琴”有了更進一步的論述，“夫心者道也，琴者器也”，二者是“道”與“器”的關(guān)系，演奏要以信為本，才能使得器通于道。朱長文在這里借用了一個代指儒家的“道”，很顯然，他的琴論未脫離儒家禮樂思想的藩籬。朱長文同樣認為人的感情才是音樂產(chǎn)生的根本，“出于情，發(fā)于器，形于聲”。

《左傳》：“和聲入于耳而藏于心，心億則樂”［3］2097，僅停留在經(jīng)驗的表述?！稑酚洝罚骸案杏谖锒鴦?，故行于聲”，“樂者，心之動也”［16］1527－1536，這時的“心”上升到了一定的理論高度，“心”與“聲”“情”的關(guān)系得到了關(guān)注。盡管那個時候的“心”是受到“天道”的束縛的，李贄提出“琴者心也”并非偶然，亦未超出儒家禮樂思想范圍。

（二）“吟心”與“絲、竹、肉”

1、“吟心”與“詩言志”

“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也?！崩钯椪J為，藝術(shù)的本原是“心”，但古琴音樂必須通過“吟”這一具體途徑表現(xiàn)和傳達出來，只有二者配合起來，達到“吟其心”的效果，古琴音樂才算進入妙境，其藝術(shù)才能被完整地表現(xiàn)出來。

“吟其心”需要的是心、手、口的配合。李贄認為，口有聲，手亦有聲。蘇軾關(guān)于古琴也有相似的觀點：“若言親上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽”［17］。蘇軾在這首詩中的觀點是琴不會自鳴，琴音也不是停留在指頭上。蘇軾和李贄觀點的相似之處是都主張琴聲是琴和手的共同作用，而不是相互分離的。但是，李贄比蘇軾更進了一步，認為手是作為心的傳達者作用于琴的，琴所以“吟其心”，是因為手“吟其心”。

為此，李贄列舉了諸多例子來說明：舜作《南風(fēng)》，是體恤民情；微子鳴琴，是傷殷將亡；孔子贊《關(guān)雎》，是體會到文王之心；高祖悲歌，其聲慰藉?！巴恍囊?，同一吟也”，心里想的什么，就會通過演奏者的手指自然流露出來。所以不同的人會有不同的琴音。甚至，同一演奏者持同一把琴，也會因為心境的不同而彈出不同的音調(diào)來?！巴磺僖玻灾畯椨谠⒛嶂?，聲何夸也？以之彈于臨絕之際，聲何慘也？”這就是因為“心殊則手殊，手殊則聲殊”的緣故。李贄最后得出的結(jié)論是“自然之道，得手應(yīng)心”，進一步深化了他“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的基本觀念。

琴是通過手來傳達內(nèi)心情感，這和傳統(tǒng)詩論的“詩言志，歌永言”極為相似?！霸娧灾尽背鲎浴渡袝に吹洹罚?/p>

詩言志，歌永言，聲依永，率和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。［18］

鄭玄注“詩所以言人之志意也”。《尚書》中的這句詩論不僅成為儒家傳統(tǒng)詩論的開山之論，而且還點明了詩樂不分家的事實。

古琴美學(xué)的發(fā)展其實是和“詩言志”的發(fā)展軌跡相進退的。《樂論》“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”，這里的“道志”“樂心”就是“言志”“吟心”，是表達情意，自見懷抱的。綜合來看，“吟心”并非李贄的創(chuàng)造，前代已經(jīng)多有論述，只不過和“詩緣情”淹沒在“詩言志”的光輝之下一樣，古琴“吟心”的功能一直被“琴者禁也”等正統(tǒng)琴論所掩蓋，不能發(fā)聲。

2、對絲、竹、肉的新詮釋

明代以降，“物”在文人日常生活中的地位日益突出，“人”與“物”的“互動”彰顯出極為豐富的活力，琴、棋、花、鳥、瓶、硯等皆是文人日常所親近之“物”的代表。

李贄在舉例論證了“同一心也，同一吟也”之后，緊接著質(zhì)疑“絲不如竹，竹不如肉”的說法。后者出自東晉陶潛《晉故征西大將軍長史孟府君傳》：

問聽妓，絲不如竹，竹不如肉。曰：“漸進自然。”［19］

這是桓溫和孟嘉關(guān)于聽妓樂的問答。“肉”指人口出之歌聲，相對于樂器而言，最自然的音樂是人的歌聲。陶潛還有“但識琴中趣，何勞琴上聲”［20］的琴樂美學(xué)思想，以自然為美，以自然為音樂的審美準則。這種思想淵源很久遠，《周禮·春官·大司樂》：“帥瞽登歌……下管播樂器”［21］，《禮記·效特牲》：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”［16］1446，等。陶潛繼承了這種“貴人聲”的思想，并且發(fā)展為“漸進自然”，突出以自然為美。

李贄認為，在音樂中，手和口要相互合作，最終表現(xiàn)出內(nèi)心真實情感，這才是樂器的本質(zhì)所在?！啊帧ㄇ倩驑菲鳎凇ǜ杌蚵晿罚┲皇且魳沸问讲煌?，就其本質(zhì)而言，兩者仍然是“同心同吟”的。［22］

李贄也欣賞音樂的自然之美。他在《讀律膚說》論道：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然”，這是針對詩歌之律而言。他在這篇短文中17次論及“自然”，不能不引起重視。蔡仲德在其《中國音樂美學(xué)史》一書中更直說“李贄音樂美學(xué)思想的綱領(lǐng)是‘以自然之為美’”［23］。李贄所強調(diào)的“以自然之為美”，要求的是音樂發(fā)于情性，而不受“天”的束縛，內(nèi)容、形式上都提倡自然，反對矯飾。正是因為古琴音樂的“同心同吟”，所以善聽者才能“獨得其心而知其深”，這是琴樂中能體現(xiàn)出的一種人性自由所帶來的“自然”之美。

在李贄看來，“絲”“竹”“肉”所代表的音樂只是形式上的差異，而不是藝術(shù)上的根本差異。藝術(shù)的高下是由“心”決定的，“心殊則手殊，手殊則聲殊”，因此，最終的結(jié)論是“得手應(yīng)心”才是真的自然之道。

三、李贄《琴賦》的意義和價值

“琴者心也”命題不僅是對前代注重古琴藝術(shù)本質(zhì)的論點的明確化和總結(jié)，同時因為它注重“情性”在音樂中的發(fā)揮，對后世古琴藝術(shù)有著深遠的影響。

明代晚期，士人思想逐漸活躍，出現(xiàn)多元和獨立的局面。晚明社會轉(zhuǎn)型帶來了整個社會心態(tài)的變化，而理學(xué)思想仍然以一種僵硬姿態(tài)規(guī)范人的生活，已經(jīng)無法滿足時人的精神需求。王陽明及其弟子對此有所思考。王陽明按照“《大學(xué)》之三綱（明明德、親民、止于至善）八條目（格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下）為框架展開其學(xué)術(shù)思想”［15］16，其宗旨是讓“一個儒者真正具備萬物一體的仁者之心與仁義禮智的道德良知，從而肩負起拯救天下的重任”［15］17，將理學(xué)發(fā)展成為心學(xué)。王畿繼承其學(xué)說并更加側(cè)重自然性，取釋、道精華，豐富“良知”理論。

李贄以異端自居，一生學(xué)術(shù)頗雜，“但就其主體而言則為儒釋道兼容并蓄，并以自我之所悟而融貫之”。李贄對于陽明心學(xué)頗為尊崇，并且深受王學(xué)左派的影響，同時融合了老莊思想中的“個性”以及禪宗的“生命解脫”觀念，更加關(guān)注自我，要求平等、自由、個性解放、不偏信傳統(tǒng)，注重個體生命解脫，求取個人的真實受用。他的《童心說》中“初心”與老莊有著密切聯(lián)系，而在《征途與共后語》中更直言“聲音之道可與通禪”。

左東嶺認為“卓吾的哲學(xué)是既源于宋明儒學(xué)而又超越之的”［15］129。但李贄依然認定自己是儒生：“卓吾子之落發(fā)也有故，故雖落發(fā)為僧，而實儒也”［24］。他盡管在言論上批判禮樂，但在更深層次上是肯定禮樂文化意義的。禮樂制度強調(diào)節(jié)制與文飾，對于個體的發(fā)展缺少足夠的重視。李贄所要爭取的是在這種已經(jīng)僵化的禮樂正統(tǒng)之內(nèi)找到真心和真情的位置，找回士人的自我意識。李贄所提出的“琴者心也”，“發(fā)乎情性，由乎自然”等觀念，正是基于這種思想的產(chǎn)物，是儒家禮樂思想自身發(fā)展的內(nèi)在需要，更加突出古琴藝術(shù)對于“心”與“情”的表達，是對古琴藝術(shù)本質(zhì)的認識。

“琴者心也”命題的提出，使得琴學(xué)理論由僵化變得靈活生動。“琴者心也”命題從本質(zhì)上來說關(guān)注個人價值，關(guān)注本心和真情，促使人們重新審視禮樂文化，以期在更高的層次上實現(xiàn)禮樂思想所賦予人的意義，因此得到大多數(shù)士人的呼聲。例如楊掄《太古遺音》：“夫彈琴先平定其心志，端莊其容貌，蓋得以寫其情性，而樂其天真也”，是對“琴者心也”的發(fā)揮。再如《溪山琴況》：“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合”［25］，只有弦、音、意相合，“而和至矣”。這也與李贄所提出的心、手、口之關(guān)系有著密切的聯(lián)系。然而徐上瀛《溪山琴況》所講的這三個層次都是為了闡釋“其所首重者，和也”的觀點，屬于“和”的傳統(tǒng)音樂美學(xué)范疇。當然，接受李贄琴論思想影響的只是一部分，在一個逐漸腐朽僵化的儒學(xué)體系之內(nèi)，更多的封建士人看不清古琴的本來面目，為了維護江河日落的封建統(tǒng)治，賦予古琴更多的修身治國的功能?！端膸烊珪偰俊匪囆g(shù)類序言認為“琴本雅音，舊列樂部。后世俗工撥捩，率造新聲，非復(fù)清廟生民之奏，是特一技耳。”［26］

“琴學(xué)理論在‘琴者心也’與‘琴者禁也’的相互消長中日趨完善，直到后來《溪山琴況》提出了‘意’的范疇，琴學(xué)理論達到了前所未有的高度”［14］92。

［1］ 楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，2010：68.

［2］ 王利器.風(fēng)俗通義校注［M］.北京：中華書局，1981：293.

［3］ 〔唐〕孔穎達.春秋左傳正義［M］／／十三經(jīng)注疏.北京：中華書局，1980：2025.

［4］ 〔漢〕司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，1959：1237.

［5］ 安徽大學(xué)中文系桓譚新論校注小組.桓譚及其《新論》［M］.合肥：安徽大學(xué)學(xué)報增刊出版，1976：151.

［6］ 苗建華.古琴美學(xué)思想研究［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：104.

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