◎ 趙 飛 徐 飛

真實與虛構(gòu)

◎ 趙 飛 徐 飛

（圖/牛 力）

徐飛：有一次，我執(zhí)教作文公開課《材料的整合》，課后有老師現(xiàn)場提問：“徐老師，您這節(jié)課鼓勵學(xué)生進(jìn)行虛構(gòu)，這與我們平時作文課要求學(xué)生寫真實生活有點不同，不知您怎么看？”

這位老師的問題也正是當(dāng)前很多語文老師教作文時會遇到的困惑：我們教寫作能不能鼓勵學(xué)生虛構(gòu)呢？

趙飛：徐老師的這個話題恰恰也是最近我在作文教學(xué)中的思考。我認(rèn)為真實與虛構(gòu)是孿生兄弟，自由瀟灑地充盈在文章之中。他們之間是一段距離，也是一段思考。如麥子抽穗揚花，播種在土地里的可能就是我們所說的“真實”，麥穗就是麥粒的虛構(gòu)，因為光靠些許的麥種無法擁有太多的麥子，必須把它們播種在肥沃的土壤里，有飽滿的麥穗和清揚的花才能有豐收的麥粒。所以，在平時的寫作中，只有真實的事件是無法贏得文章的流彩異光，必須有寫作者自己的虛構(gòu)，在這個框架下才能成就一篇好的文章。

徐飛：趙老師的形象闡述很清新，我認(rèn)為這個問題的形成，可能與以下認(rèn)識有關(guān)：

其一，對“修辭立其誠”寫作態(tài)度的錯誤認(rèn)識?！靶揶o立其誠”，作為一種傳統(tǒng)觀念，對國人的寫作觀念影響較大。這句話原本強(qiáng)調(diào)的是寫作態(tài)度的真誠懇切，但很多人逐漸將它誤解為寫作內(nèi)容的真實可信，并以真實與否作為衡量文章好壞的一把尺子。

其二，對記敘文體式特征的簡單認(rèn)識。真實與虛構(gòu)的爭論，主要集中體現(xiàn)在記敘文寫作上。記敘文，是一種教學(xué)文體，比較接近散文、小說這兩類文學(xué)性文體。長期以來，我們認(rèn)為小說可以虛構(gòu)，散文必須寫實。這種觀念也影響到對記敘文的認(rèn)識，很多老師認(rèn)為寫小小說可以虛構(gòu)，而寫一般的記敘文必須寫實。但事實上，即便是散文，也允許合理的虛構(gòu)。莫言說：“我認(rèn)為散文也可以大膽地虛構(gòu)，而且我相信百分之九十的作家已經(jīng)在這樣做了，只是不愿意承認(rèn)而已。哪有那么多巧事全部被你碰上？”

其三，對課程標(biāo)準(zhǔn)的狹隘理解?！墩Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》對寫作提出的要求有：“寫作要有真情實感，力求表達(dá)自己對自然、社會、人生的感受、體驗和思考。”“多角度觀察生活，發(fā)現(xiàn)生活的豐富多彩，”很多人對此產(chǎn)生誤解，認(rèn)為“生活是寫作的唯一源泉”，主張必須根據(jù)生活真實進(jìn)行寫作，這是對學(xué)生寫作的狹隘認(rèn)識。

趙飛：徐老師可謂真知灼見，從寫作意識和寫作態(tài)度以及長期以來傳統(tǒng)寫作學(xué)的角度對真實與虛構(gòu)作了準(zhǔn)確的定位。

我個人是這樣理解的，寫文章可以虛構(gòu)，卻不可以虛假，不能違背真實存在的本來原貌。在寫作中，虛構(gòu)的部分也需要符合自身的邏輯，就是說，虛構(gòu)也要是合理的虛構(gòu)，要在合乎邏輯的范圍之內(nèi)。亞里士多德說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！痹谥笇?dǎo)學(xué)生寫作中，一定要告知學(xué)生，虛構(gòu)并不意味著可以任意虛構(gòu)，生活中不可能發(fā)生的事情，在文章中也不應(yīng)該有。

一篇習(xí)作，其分量不僅是在于語言、故事情節(jié)等層面上的廣博，更在于其思想的厚度與深度。如果只憑單薄的真實存在是站不住腳的，真實是原型，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f是寫實。所以，一篇文章必須通過恰當(dāng)?shù)奶摌?gòu)向內(nèi)掘進(jìn)才能讓其變得有厚度、溫度，文章的質(zhì)感才能顯現(xiàn)出來。

誠然，真實是寫作的前提，如窗外射進(jìn)的一縷陽光，要想滿屋溫暖，需要我們開門、推窗，進(jìn)行必要的后期加工和改造，此時，我們就需要虛構(gòu)及時出場。因為很多時候，純粹的真實相對來說比較單一，想要在文章中體現(xiàn)它的普遍性、恒久性，就必須有作者虛構(gòu)的成分加入。俄國作家契訶夫說：“你有細(xì)膩的推進(jìn)能力或者假想本事，這是真正的才能”。寫文章不像寫新聞報道，必須每一件事、每一句話都得有來源出處，歌德也說：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)，即在于通過幻覺產(chǎn)生一個更高真實的假象”。

徐飛：趙老師從寫作的肌膚入手，用自己的創(chuàng)作體驗來談?wù)鎸嵟c虛構(gòu)這個問題，給這二者做了一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄎ?，我覺得很妥帖。我也就自己平時接觸到的學(xué)生文章再來深入談?wù)務(wù)鎸嵟c虛構(gòu)的關(guān)系。

當(dāng)前，不少學(xué)生寫作記敘文往往是原原本本地記敘，以致寫出的文章既無情節(jié)起伏，也無情感變化，既無適當(dāng)選材，也無精心構(gòu)思。這固然與學(xué)生寫作才能不足有關(guān)，但與老師一味強(qiáng)調(diào)書寫生活真實也密切相關(guān)。因此，我認(rèn)為，與其強(qiáng)調(diào)真實寫作，不如強(qiáng)調(diào)真誠寫作。真實是事實判斷，而真誠是情感判斷。

情感具有一種推己及人、推己及物的功能。錢鍾書先生在《管錐編》中指出：“史家追敘真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理?！痹趯懽鲿r，我們應(yīng)與筆下的人物合而為一，與他們同悲苦、共歡欣。福樓拜在他的書信中曾說：“寫書時把自己完全忘去，創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活，真是一件快事……我騎馬在一個樹林里漫游，正當(dāng)秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風(fēng)，就是他們倆的甜蜜的情話?！边@就是一種真誠的寫作。對于這種真誠的寫作，你還會去計較材料的真實與否嗎？沒有真誠的寫作態(tài)度，即使寫的是真實生活也使讀者產(chǎn)生假的感受。

趙飛：徐老師提到一個核心詞語——真誠。這個詞語倏忽間點亮了我的眼睛，是的，我們在談寫作的真實與虛構(gòu)時更多是選材、寫作手法等層面的事情，忽略了寫作者內(nèi)心的一種情感。我也有同感，有過創(chuàng)作經(jīng)歷的人，或多或少有這樣的體驗，記得自己以前在文學(xué)創(chuàng)作時，無論是小說還是散文，抑或是詩歌都有這樣的一種體驗。內(nèi)心的真誠度決定了你所寫文章的質(zhì)感，情感真誠地投射在所寫文字間，是多么美麗的一件事啊，自己有時也分不清生活在文章中還是塵世里，兩者在真誠情感的調(diào)和下靜靜對望。

曾有人問作家三毛：“作品是完全的生活再現(xiàn)么？”三毛說她已經(jīng)分不清書里寫的是不是真實的，有時候?qū)懼鴮懼秃孟窆适戮褪悄菢拥?。我覺得這也是大部分寫作者的狀態(tài)，常常在兩個世界輾轉(zhuǎn)，仿佛都是真實的生活，到最后自己都迷惘了。她在小說中描寫在沙漠的經(jīng)歷，有些是通過三毛真實的見聞進(jìn)行寫作的，但也有一些是作者虛構(gòu)出來的。比如荷西的身份，他不是“工程師”，而是一位特別向往生活自在、任意飄灑的人，他并沒有穩(wěn)定的工作，經(jīng)常在港口做小工。當(dāng)然，三毛通過其作品所傳達(dá)出的人生態(tài)度、個人思想絕對是真實可靠的。所以，寫作中虛構(gòu)占據(jù)很大地盤，而且所有的虛構(gòu)必須是基于真實的虛構(gòu)。

學(xué)生的生活看似逼仄，沒有騰挪的空間，但他也有在寫作前對自己生活的遴選和打磨，如同一件藝術(shù)品，需要用自己的視角去加工。老師在看到這樣的習(xí)作時，我們應(yīng)該是以辯證的眼光去分析，跳出“真”與“虛”的圈子，只從寫作意識和寫作手法上去指導(dǎo)，而不是一味纏繞某一個細(xì)節(jié)或者某件事的真與假。

前不久，東方之星沉沒事件讓舉國悲痛，若干年后，如有作家想把這一悲慘事件寫成小說來警示后人，我想，這位作家一定會有自己的“虛構(gòu)”，因為在沉船的剎那除了少數(shù)幸存者的口述外，沒有其他的細(xì)節(jié)和故事來支撐小說了，那么這里的虛構(gòu)就是真實事件的升華，是對這所有逝者的尊重和紀(jì)念。

徐飛：另外，我主張指導(dǎo)學(xué)生真誠寫作，允許在真實的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理地虛構(gòu)。

魯迅曾說：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色?！?/p>

大家都學(xué)過魯迅的小說《故鄉(xiāng)》，里面的閏土，就是一個合成加工后的形象，他是以魯迅家的幫工的兒子閏水為模特塑造出來的。當(dāng)閏水要回去時，魯迅急得大哭，閏水也躲在廚房里哭著不肯出門；閏水回去后托他父親送給魯迅一包貝殼和幾支好看的鳥毛。這些在《故鄉(xiāng)》里都有反映。但也有不同，比如裝弶捉小鳥雀則是閏水父親教閏土的，再比如閏土有六個孩子，而閏水只有四個孩子，為什么要加兩個？是為了突出當(dāng)時農(nóng)民深受“多子”之苦。可見，閏土是一個合成加工后的形象。我們寫作文也要學(xué)會合成加工，將原型人物轉(zhuǎn)化成更典型、更豐富的形象。

人物合成，可分為同向合成和異向合成。

所謂同向合成，就是性質(zhì)相同或相近的人物事跡組合起來，使人物某些本質(zhì)方面朝同一方向增長、加強(qiáng)，從而得到強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。巴爾扎克認(rèn)為，繪畫中“為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個人的胸，取那個人的肩”，把它合成一個比現(xiàn)實的女人更美麗的形象。寫作亦是如此，何為的《第二次考試》中陳伊玲的原型來自作者家人、女學(xué)員和女醫(yī)生，是典型的“三合一”同向合成形象：①1956年上海合唱團(tuán)招考團(tuán)員，作者家中的一個成員去應(yīng)試，終于被錄取了；②過了幾個月，作者聽說有一個女學(xué)員因為在楊樹浦一次火災(zāi)中救火而傷了嗓子，影響了考試成績，最后還是被錄取了；③作者那時經(jīng)常在醫(yī)院里，認(rèn)識一個實習(xí)醫(yī)生，這個女醫(yī)生身材修長、亭亭玉立，喜歡穿嫩綠色毛衣和咖啡色褲子，全身彌漫著青春的氣息。

所謂異向合成，就是不同的人物事跡結(jié)合在一起，使人物的本質(zhì)、特征不是在同一方面增長，而是朝不同方向發(fā)展，形成形象的多面性，它是使藝術(shù)形象典型、豐富的重要手段。仁慈與殘忍、多情與寡義、豪放與卑瑣、陽剛與陰柔等這些朝矛盾兩極發(fā)展的多層面特點，一旦統(tǒng)一在一個人身上，在辯證運動過程中，就顯出人物性格的豐富性和復(fù)雜性。如祥林嫂這個人物形象，她心理正常而又反常，迷信而又否定迷信，堅守婦道而又對抗命運，正是多種性質(zhì)元素的組合，顯示出這個人物的悲劇價值。

當(dāng)然，人物合成需要以某一生活原型為“胚胎”，逐漸吸收、融化其他原型，所以成功的典型人物往往不是“速成”的，一般都有一個較長時間的孕育過程。如阿Q的形象，在魯迅心中已有了“好幾年”的時間。

趙飛：徐老師提出的“同向合成”和“異向合成”很有前瞻性，可以說在指導(dǎo)學(xué)生平時寫作中有一定的操作性。我可以提出一個大家很熟悉的人物來佐證，《紅樓夢》中主要人物賈寶玉眾所皆知，但是這樣的人物在生活中根本沒有，也無從尋跡，可以說是“古今未見之一人”。脂硯齋說：“寶玉之為人，是我輩于書中見而知有此人，實未目曾親睹……”正是有了虛構(gòu)的存在，才會引起讀者對這一個人物的興趣，也就有了一個“典型”人物永遠(yuǎn)存活在后來讀者的心中。

生活的質(zhì)感不是文學(xué)所能描摹的，文學(xué)對于生活只是一個相對，很多時候，文學(xué)只是在生活的事件外部游走，呈現(xiàn)給我們的可能是肌膚、形式。生活藝術(shù)化有時只不過是一個借口。沒有什么可以高于生活，只能依附生活。真實與虛構(gòu)只是相對而言，虛構(gòu)也是來源于真實的生活，也是在真實基礎(chǔ)上的虛構(gòu)。

值得警惕的是，虛構(gòu)不是胡編亂造，虛構(gòu)的前提是尊重事實，遵循事物的客觀規(guī)律，其目的也是顯示真實的本真。

不管是我們寫作手法千變?nèi)f化，還是寫作意識非凡超前，都一定要告訴學(xué)生，在寫作中要有一顆真誠的內(nèi)心。如一汪清泉坦然于自然之中，真實是慢慢吸納，虛構(gòu)是靜靜吐出，吐納間天地?zé)o比澄澈空靈，我們的文章才悠遠(yuǎn)醇厚。