孟志軍

摘要 將影視手段應(yīng)用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有重要意義，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護提供了一種新的途徑。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視呈現(xiàn)的主要方式可以分為復(fù)制式、記錄式和植入式三類，其中復(fù)制式與紀錄片（記錄式）非常相似，但實際上它們在目的、創(chuàng)作手段、實施主體等方面存在著一定差別，如何把控真實性的邊界也成為一個非常重要的問題。

關(guān)鍵詞 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；影視；復(fù)制；類型；紀錄片；真實性

中圖分類號G206 文獻標識碼A

非物質(zhì)性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本質(zhì)性特征，影視已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)物質(zhì)化的重要手段之一。近些年影視技術(shù)的發(fā)展突飛猛進，拍攝設(shè)備已經(jīng)逐漸普及，這也為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影視呈現(xiàn)提供了必要的技術(shù)條件。瀕臨滅絕的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過影視尋求保存和延續(xù)似乎已經(jīng)成為在現(xiàn)代社會中一個無法逃避的選擇，影視化呈現(xiàn)儼然成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)選擇的必由之路。

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達的價值

把影視手段應(yīng)用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義非常重大。其實在1973年的第9屆國際人類學(xué)民族學(xué)大會上就有學(xué)者認識到這一點，“我們所處的時代不只是一個變化的時代，而且是同一性增強而文化大量消失的時代。為了阻止這一過程，同時為了糾正這一過程可能導(dǎo)致的人類的短視行為，按現(xiàn)存的多樣性和豐富性記錄人類遺產(chǎn)就非常必要?！薄捎谟耙暰哂姓鎸崱⑿蜗?、直觀的特點，無疑是進行記錄的最有效手段，不僅僅可以保留住非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還利于在社會上進行宣傳，把人類的多樣性文化傳遞給更多的人。

影視真實記錄了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其傳承人的現(xiàn)狀，若干年以后隨著社會環(huán)境和生活方式發(fā)生變化，這些影像資料就會成為我們窺見過去的珍貴史料。假使缺乏當(dāng)時的影像資料，我們僅僅從故紙堆里是很難形象直觀地認識這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的。

有些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依靠視聽語言系統(tǒng)而非語言系統(tǒng)進行傳承延續(xù)，例如傳統(tǒng)美術(shù)和民間傳說。這些非語言系統(tǒng)包括聲音、標記、紋飾、圖像、實物、色彩等符號表現(xiàn)形式。對于這種類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果使用影視的方式加以記錄更會保持其原始樣式和真實面貌，而使用文字記錄則很可能導(dǎo)致記錄內(nèi)容不夠完整甚至歪曲它們的本來面貌，像細紋刻紙這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)使用文字進行記錄無論如何也是講不清楚細紋刻紙的樣式到底如何，而一張圖片、一段視頻則就可以完整清楚的呈現(xiàn)細紋刻紙的外在特點。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達的類型

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達指的是依賴于影視技術(shù)進行復(fù)制和傳播，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或成為影視表現(xiàn)的主體，或成為影視作品中的重要視覺元素，影視成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的棲居之所。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視表達的主要類型大體可以分為三類，復(fù)制式、記錄式和植入式。

（一）復(fù)制式

復(fù)制式主要指利用影視手段對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行單純的記錄，通常在手法上不會有任何藝術(shù)上的渲染，其目的僅僅就是記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以便在日后進行研究，也不會在電影、電視這樣的大眾媒體上進行放映和播出，它的使用和觀看主要限定在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的從業(yè)人員或研究者這樣的小范圍內(nèi)，普通受眾難見其尊容。這種類型的影像通常都是作為原始素材進行保留，不進行任何藝術(shù)的加工，也不進行剪輯。簡單說，復(fù)制式影像的價值不在當(dāng)下，而是在未來，其核心價值在于未來的歷史價值，隨著時間的推移這些影像素材的文獻價值將不斷遞增。復(fù)制式影像是為未來而進行的記錄。

復(fù)制式又可以分為兩類，一類是傳承人或其他人員拍攝的影像，這類影像一般拍攝時間較早，當(dāng)初拍攝時也許并無任何目的，就是單純而簡單的記錄。因為拍攝人員通常都是非專業(yè)人士，所以拍攝技術(shù)上可能不夠?qū)I(yè)，畫面也許不夠清晰，影像品質(zhì)多數(shù)較差，但是具有非常重要的史料價值。這類影像一般散見于民間，由傳承人或其他人保有。另一類是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護單位、檔案部門、圖書館或?qū)W術(shù)研究團體拍攝的影像，把電視攝像機運用到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的田野調(diào)查中去，其目的就是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護、保存或?qū)W術(shù)研究，這類影像的拍攝相對專業(yè)，人員受過相關(guān)培訓(xùn)，甚至就是聘請的專業(yè)拍攝人員，這類影像品質(zhì)較高，使用的設(shè)備精良。例如，在20世紀80年代后期，中國社會科學(xué)院民族研究所使用電視攝像機拍攝了關(guān)于藏族、蒙古族、白族、畬族等少數(shù)民族的錄像片，數(shù)量有二三十部。1997年中國社會科學(xué)院民族研究所的研究人員開始拍攝青海省黃南州的藏族六月神會，歷經(jīng)兩年時間，共計拍攝了27個小時的錄像素材。這些拍攝完成的影像內(nèi)容中很大一部分涉及少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，其實就是今天所謂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。時至今日當(dāng)時的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣都已經(jīng)發(fā)生了改變，這批影像素材也就顯得日益珍貴。目前已經(jīng)啟動了很多類似的影像記錄項目，并且開始注重培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視記錄的專門人才。2014年5月中國藝術(shù)研究院中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護中心在湖北宜昌舉辦了“全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護攝影攝像專題培訓(xùn)班”，對來自全國31個省區(qū)市的180余位從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像數(shù)字化保護的一線工作者進行了培訓(xùn)。

（二）記錄式

直接以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為影視呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，采用紀錄片、專題電視欄目、宣傳片、電視新聞等影視體裁的形式，通過電視媒體播放，這就是記錄式。記錄式的攝制主體是電視臺或者影視公司等專業(yè)的影視制作機構(gòu)，畫面制作精良，面向普通受眾。記錄式中最常見和最重要的片種就是紀錄片。記錄式與復(fù)制式相比更注重影像在當(dāng)下的傳播效果，關(guān)注自身的社會影響力，甚至追逐經(jīng)濟利益，同時也更具開放性。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)記錄式影像的現(xiàn)存數(shù)量較多，特別是紀錄片數(shù)量非常豐富，有些是直接以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為表現(xiàn)對象，有些則是散見于浩如煙海的影像世界中。如中央電視臺拍攝制作的50集系列紀錄片《留住手藝》、百集紀錄片《手藝》、30集紀錄片《中國記憶》等，南方電視臺拍攝制作的10集紀錄片《嶺南記憶——廣東非遺紀錄》等，也有以電視欄目形態(tài)而存在的，如中國教育電視臺的《非遺中國》、天津電視臺的《拾遺保護》等，都明確以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為旗幟和內(nèi)容進行影視創(chuàng)作。這種類型利用影像傳播了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其見解，深刻挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所體現(xiàn)出來的精妙傳統(tǒng)技藝、豐富文化細節(jié)和不為人知的故事，是影視和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)完美結(jié)合的代表形態(tài)。另一類是對某一具體非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行記錄，如紀錄片《京劇》《昆曲六百年》《大黃梅戲》《武強年畫》等，這種類型中有相當(dāng)一部分是以戲曲類紀錄片為主，這種類型的紀錄片也散見于一些電視節(jié)目，如中央電視臺戲曲頻道、《探索發(fā)現(xiàn)》《走遍中國》《曲苑雜壇》《中華民族》等。

記錄式是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像化生存中非常的重要類型，不但肩負著記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的任務(wù)，同樣也肩負著傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重任，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播擴散的重要手段，也是普通受眾了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要途徑和渠道。這些影視作品不僅對當(dāng)下的社會產(chǎn)生影響，隨著時間的流逝也會成為重要的歷史見證，成為彌足珍貴的文獻資料。

（三）植入式

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地域和民族特色非常明顯，并且涉及社會生活的各個層面，為影視創(chuàng)作提供了豐富資源，經(jīng)過影視手段提煉和轉(zhuǎn)化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)很多時候作為影視作品里的中國元素出現(xiàn)在國際舞臺上，作為地域符號出現(xiàn)在國內(nèi)觀眾面前。所以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往會像廣告一樣被植入影視作品中，它們并非是影視作品表現(xiàn)的主體，只是其中不可或缺的陪襯、道具或背景，就像電影或電視劇的植入式廣告一樣被融入故事情節(jié)當(dāng)中，這種類型可以稱為植入式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在這類影視作品中的展示時間一般不會太長，也不可能完整的展現(xiàn)，而是碎片化的呈現(xiàn)與拼貼，只展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的某一部分或某一個段落，它們出現(xiàn)的直接目的僅僅是為了有助于影像作品當(dāng)中某種情緒的渲染和升華?！按_實，在‘非遺形式的電影語言的能指建構(gòu)中，雜糅鋪成的類像風(fēng)格已經(jīng)成為非物質(zhì)文化影像化的普遍現(xiàn)象。”電影里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也常常會構(gòu)成視覺奇觀，往往被符號化，例如陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》中出現(xiàn)的氣勢磅礴的安塞腰鼓讓人過目難忘，但安塞腰鼓并非故事的核心，只是作為一種背景和情緒宣泄，卻最終讓安塞腰鼓隨著這部電影聞名天下。如今，安塞腰鼓在2006年5月20日已經(jīng)被列入了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。電影《霸王別姬》《梅蘭芳》里的京劇、《活著》里的皮影戲、《雪花秘扇》中的女書和《非誠勿擾》中的蘇州評彈也是如此。電視劇《壺王》《紫玉金砂》中宜興紫砂壺的呈現(xiàn)，電視劇《溫州一家人》中平陽木偶戲的三次出現(xiàn)，讓人們?yōu)檫@些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的美妙精致所深深嘆服。當(dāng)然，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的植入并不局限于電影和電視劇中，也會出現(xiàn)在紀錄片中，在大型紀錄片《再說長江》中《燈火石頭城》一集中，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“秦淮燈會”成為構(gòu)建古都南京的重要視覺符號。

可見，植入式主觀上雖然并不是宣傳和記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是往往客觀上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)會有很好的宣傳與保護效果，而且影響力不可小覷，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)很可能會因為一部電影或電視劇的走紅而受到關(guān)注。但是如果把這些影視作品稱為“非遺電影”“非遺電視劇”未免太過牽強①，因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在這些影視作品中畢竟不是表現(xiàn)主體。

植入式在創(chuàng)作上通常使用藝術(shù)手法，有時候會夸大甚至歪曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也就是說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在影視作品中常常會被“異化”。張藝謀導(dǎo)演的電影《千里走單騎》中，一位年事已高的日本父親，為消除與病危兒子間的隔閡，只身前往云南省麗江市尋找“面具戲”，歷經(jīng)千辛萬苦上演了一出“千里走單騎”的感人故事，在影片中出現(xiàn)了《千里走單騎》《戰(zhàn)潼關(guān)》這兩場安順屯堡地戲，用時分別是7分零5秒和15分鐘。然而，作為故事主線貫串影片始終的“面具戲”卻被張冠李戴，影片中的“云南面具戲”，實際是貴州省安順市所獨有的“安順地戲”?！鞍岔樀貞颉笔俏覈谝慌鷩壹壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄項目，有“中國戲劇的活化石”的美譽。影片中從“安順地戲”到“云南面具戲”的張冠李戴引起了安順市文化局的強烈不滿，一紙訴狀把張藝謀告上了法庭，被媒體稱為“中國非遺保護第一案”。雖然該案最后以原告安順文化局敗訴而告終，但是該案對影視創(chuàng)作來說還是具有較大的警示意義，那就是在影視藝術(shù)創(chuàng)作如何保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本事實的真實？張藝謀的律師也曾反駁說電影是故事片不是宣傳片。電影確實可以虛構(gòu)，同樣對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也可以進行虛構(gòu)，但電影還是需要對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本事實給予一定的尊重，不應(yīng)該篡改核心事實和核心特征。

三、影像復(fù)制與紀錄片

在以上三種類型中，復(fù)制式與記錄式（紀錄片）這兩種類型非常相似，例如它們在拍攝中都以恪守真實記錄為重要原則，其影像素材都可以作為文獻資料，但是它們之間存在著非常大的區(qū)別，這也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀錄片并不能夠代替其復(fù)制式影像記錄的重要原因。所以非常有必要對它們之間的區(qū)別進行探討。

（一）目的各異

紀錄片無論在主觀上怎樣標榜其目的是傳承和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是其真正目的或核心目的都是為了追逐更大的經(jīng)濟利益，追求更高的收視率，吸引更多的受眾觀看以便獲取更多的廣告贊助，這就是紀錄片的資本邏輯。也就是說考慮經(jīng)濟利益是紀錄片的生存之道，也是其必須遵守的生存法則。作為紀錄片《故宮》和《故宮100》主要創(chuàng)作者王沖霄認為成功的歷史文化題材紀錄片一般要具備四個因素：“1.全新的歷史發(fā)現(xiàn)或顛覆性的學(xué)術(shù)觀點；2.強烈的戲劇性結(jié)構(gòu)；3.先進影音技術(shù)營造的視聽沖擊力；4.形式上采用戲劇再現(xiàn)或明星導(dǎo)游（學(xué)術(shù)明星或人氣偶像）。”可見，商業(yè)法則和收視規(guī)律是紀錄片不得不去面對的嚴酷現(xiàn)實，紀錄片本質(zhì)上就是一種文化商品，需要有人去消費。一部紀錄片是商業(yè)利益、真實性、藝術(shù)創(chuàng)作等因素相互博弈的產(chǎn)物。而復(fù)制式影像記錄的目的要單純很多，就是以記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為直接和唯一目的，拍攝的影像素材主要是作為影像檔案使用，根本不需要考慮商業(yè)利益。確切地說復(fù)制式影像是作為一種文獻資源和研究手段。紀錄片是作為一種被消費的影像而存在，復(fù)制式影像則是作為一種學(xué)術(shù)研究的對象而存在。目的不同是紀錄片與復(fù)制式影像之間最根本的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作手段不同

目的各異決定了創(chuàng)作手段的不同。紀錄片是解說詞、音樂、畫面的綜合體，復(fù)制式影像就簡單很多，僅僅就是畫面與同期聲。紀錄片為了取悅觀眾和追求收視率，往往會追求戲劇效果。它必須尊重影視藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和傳播規(guī)律，經(jīng)常會加入一些夸張的藝術(shù)手段，拍攝角度和拍攝手法講究不同尋常，異于受眾的日常觀看視角。紀錄片《故宮100》為了給觀眾營造出與眾不同視聽效果，創(chuàng)作團隊甚至改變真實環(huán)境，通過鏡像（第1集）、視覺錯位（第100集、宣傳片）等主觀干預(yù)的手段，其目的就在于創(chuàng)造陌生化視角。而復(fù)制式影像不會刻意去創(chuàng)造一個陌生化視角。在紀錄片《昆曲六百年》中“運用許多空鏡（指向性明確，信息量豐富，其中有些鏡頭強調(diào)象征性，采用電影的表現(xiàn)手法），像蘇州城的山水，婀娜起舞的優(yōu)伶，飄飄曼曼的輕紗，飛舞的燈火，吹簫的男子，這一切意象構(gòu)成了一種虛的氛圍?！笨梢娂o錄片中的空鏡頭已經(jīng)遠遠超出了其本身的實際意義，它被象征化和符號化，被賦予了更多的指代與價值，成為創(chuàng)作者借以構(gòu)建意境和想象的重要藝術(shù)手段。紀錄片中的“烏云”和“朝陽”已經(jīng)成為萬能鏡頭，“烏云”象征苦難，“朝陽”比喻新生。相反，空鏡頭在復(fù)制式影像記錄中僅僅就是其原來的意義，基本上都是與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)息息相關(guān)的環(huán)境信息和空間信息，并沒有衍生象征意義與指代。

正如天津電視臺《拾遺保護》欄目編導(dǎo)張立霞所說“電視從業(yè)人員會本能地想到所拍攝制作的節(jié)目對觀眾具備多強的吸引力，有時為了加強這個吸引力，會不自覺夸大事實，甚至?xí)抛恍┮巳雱俚募毠?jié)、故事，來增加這個讓人無奈的收視率。”可見，紀錄片更注重故事性，熱衷于制造視覺奇觀和懸念設(shè)置。所以紀錄片取舍拍攝對象和內(nèi)容時，在價值判斷上就與復(fù)制式影像記錄不一樣，復(fù)制式影像記錄選擇內(nèi)容時所依據(jù)的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身價值，而紀錄片則常常要考慮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視覺呈現(xiàn)問題，要充分考慮故事性和戲劇沖突。在進行后期剪輯時考慮的是如何在限定的時長范圍內(nèi)把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的故事講好并用影像表現(xiàn)出來，并且在制作紀錄片過程中未被選用的影像素材電視臺或其他傳媒機構(gòu)通常也不會完整保留。另外，拍攝紀錄片的設(shè)備更精良專業(yè)，例如東方衛(wèi)視在拍攝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列紀錄片《奉賢滾燈》一集中采用了電影級別的攝影機阿萊·艾麗莎（ARRIALEXA）。復(fù)制式影像之于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)僅限于客觀記錄和簡單復(fù)制，而非制造視覺“景觀”和講故事。復(fù)制式影像記錄由于“沒有收視率和經(jīng)濟利益的訴求，也就不用取悅觀眾，在拍攝時可以更好地保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實性和原生態(tài)，放棄影像創(chuàng)作的藝術(shù)考量，更多的是考慮其學(xué)術(shù)價值和文獻價值?！盵8]拍攝好的影像素材也不需要進行剪輯，也不必尋找播出平臺進行放映。

（三）制作主體不同

紀錄片和復(fù)制式影像記錄的主持主體有很大的區(qū)別，紀錄片一般是由電視臺或?qū)I(yè)的傳媒機構(gòu)拍攝制作，這無疑要符合傳媒制作機構(gòu)的商業(yè)利益和傳播規(guī)律，這樣紀錄片就會受商業(yè)利益的控制和驅(qū)使，即便紀錄片中有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)參與其中，也不得不對商業(yè)利益和傳播效果做出妥協(xié)和讓步，甚至犧牲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身利益，這是紀錄片的商品屬性使然。復(fù)制式影像記錄通常由學(xué)術(shù)研究團體、圖書館、政府部門或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護單位等來主持進行，它們首先考慮的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值，思考的是如何利用影像保存和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)看作是研究對象和保護主體，并且在這一過程中擁有絕對的控制權(quán)和主導(dǎo)權(quán)。例如中國國家圖書館和文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司合作進行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題資源庫建設(shè)（隸屬于“國家圖書館·中國記憶項目”），資源庫建設(shè)的主導(dǎo)思想就是利用影音手段，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進行口述采訪，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目進行記錄拍攝。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在紀錄片中是被動的影像呈現(xiàn)，而在復(fù)制式影像記錄中則是絕對的主導(dǎo)。

四、真實的邊界

真實是個無底洞，哲學(xué)意義上的真實沒有邊界，但是就紀錄片和復(fù)制式影像來說，還是可以進行一定的區(qū)分與討論，雖然它們都以恪守真實性為原則，都以追求客觀性為共同訴求，但是實際操作起來還是有一定的區(qū)別。紀錄片常常自詡把真實性視為生命，“但在實際中，這種真實性經(jīng)常被忽略掉，許多節(jié)目存在史料不清，內(nèi)容不實，夸大、杜撰等現(xiàn)象”。在紀錄片中影像的感官刺激超越了真實性。在很多時候，與其說紀錄片在抵達真相，倒不如說是在尋找故事。紀錄片在制作過程中為了追求藝術(shù)效果，甚至不惜使用搬演重現(xiàn)的方式，這樣就很有可能破壞影像素材的真實性，在某種程度上紀錄片想象和重建了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。例如東方衛(wèi)視拍攝制作的中國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列紀錄片《石氏傷科》一集中使用了情景再現(xiàn)的方式，在這一集中為了表現(xiàn)石曉山走鏢闖江湖的歷史，特地邀請了熱播電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》的著名武術(shù)指導(dǎo)陳偉滔，為武打戲設(shè)計了動作，而在《奉賢滾燈》一集中竟然使用了200名群眾演員來實現(xiàn)情景再現(xiàn)?？梢?，情景再現(xiàn)基本上是按照電影、電視劇的創(chuàng)作手法進行，美術(shù)、服飾、化妝、道具等工種一應(yīng)俱全。情景再現(xiàn)作為彌補影像記錄不足的一種手段已經(jīng)成為紀錄片所經(jīng)常使用，問題在于這設(shè)計的武打動作是否符合歷史事實，還是僅僅單純地為了增強視覺上的沖擊力而犧牲部分的歷史真實性。情景再現(xiàn)與戲說歷史在很多時候也許就是一步之遙。所以復(fù)制式影像的真實性和客觀性保持的更好，可信度更高，它的真實程度大于紀錄片。另外，紀錄片的后期剪輯也破壞了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的連續(xù)性，在真實生活中原本連續(xù)完整的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在紀錄片中會被鏡頭分割成零散的碎片，再重新進行組合銜接，甚至有些鏡頭會被棄之不用。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在紀錄片中按照創(chuàng)作人員的意愿被重新構(gòu)建，它們在這里被強制、隨意的割裂和消解。