蘇美妮

摘要 文學改編不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，在文化工業(yè)體系中，它還是文化商品的一種生產(chǎn)方式。在新媒體時代，文學改編通過多種媒介類型傳遞內(nèi)容，并使文學價值增殖。本文通過分析新媒體時代文學改編的生產(chǎn)過程、產(chǎn)品及受眾特征，揭示文學改編的工業(yè)化生產(chǎn)屬性；本文還將文學改編置于文化產(chǎn)業(yè)語境中，分析改編產(chǎn)業(yè)中文學內(nèi)容的媒介循環(huán)模式和文學經(jīng)濟的延伸與增殖。

關(guān)鍵詞 文學改編；媒介循環(huán)；文學經(jīng)濟

中圖分類號G206 文獻標識碼A

從電影工業(yè)的誕生開始，“文學改編”就被納入工業(yè)生產(chǎn)的體系。1944年霍克海默與阿道爾諾在《啟蒙辯證法》一書中提出“文化工業(yè)”理論，他們所論的文化工業(yè)有兩層含義：一是指一種具體的文化產(chǎn)品的形式，既商品化的文化產(chǎn)品。往往與藝術(shù)化、非實際利益化的藝術(shù)作品相對。另一種是指文化生產(chǎn)的具體分支，包含電影業(yè)、CD產(chǎn)業(yè)，印刷業(yè)、圖書出版業(yè)、廣播電視業(yè)、戲劇及劇場等，也就是今天說的文化產(chǎn)業(yè)?；艨撕Ｄc阿道爾諾對傳媒的文化生產(chǎn)進行了工業(yè)、文本和受眾分析。他們提出的“傳媒以工業(yè)化方式生產(chǎn)文化、受眾反饋被生產(chǎn)過程所預設、文化工業(yè)是一種統(tǒng)治工具、文化同質(zhì)化導致社會同質(zhì)化”等觀點對20世紀中后期的媒介研究產(chǎn)生了重要影響。而從文化工業(yè)生產(chǎn)的角度對“改編”進行研究始于英國學者、西蒙-穆雷（Simone Murray），她在“Materializing adaptation theory：the adaptation industry”一文中提出了“物質(zhì)化改編理論”（Materializing Adaptation Theory），并將“改編產(chǎn)業(yè)”置于作家、文學評獎、編劇、導演、受眾等利益關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡中，探討各利益相關(guān)者的作用以及文學經(jīng)濟與其他產(chǎn)業(yè)的交際。本文將運用“文化工業(yè)”理論和“物質(zhì)化改編理論”，從產(chǎn)品的標準化、內(nèi)容大眾化、受眾分類化等角度分析“文學改編”的文化工業(yè)屬性；其次本文將以改編產(chǎn)業(yè)中的圖書業(yè)和影視業(yè)為主要研究對象，通過對茅盾文學獎獲獎作品，亞馬遜2011—2014年度圖書分類榜小說榜、當當網(wǎng)2011—2014年暢銷圖書小說榜的數(shù)據(jù)分析，揭示文學改編中圖書產(chǎn)業(yè)、文學網(wǎng)站與影視產(chǎn)業(yè)的互動、文學內(nèi)容的跨媒介循環(huán)模式及文學經(jīng)濟的跨媒體增殖。

一、“改編”的概念解析

“改編”，顧名思義是指改寫、重寫、重述。在具體的“改編”實踐中，“改編”至少有三種含義：一是改編是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法；二是“改編”是一種對于改編的理解，即“改編理念”。如“忠實于文本”或“背離文本”等；三是“改編”是多種媒介進行轉(zhuǎn)換、跨媒介產(chǎn)業(yè)鏈延伸的重要節(jié)點，是文化工業(yè)化生產(chǎn)的重要手段。

（一）要確認什么樣的創(chuàng)作不是改編

從理論上說，只有百分之百的原創(chuàng)才不是改編，因此所有非原創(chuàng)的作品都可以稱之為“改編”作品。但按照結(jié)構(gòu)主義文論家對互文的解釋：“一切時空中異時異處的本文相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個語言的網(wǎng)絡。一個新的本文就是語言進行再分配的場所，它是用過去的語言所完成的‘新織體。”“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化”，“每個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，可以說任何文本都含有“改編”的成分。此謂廣義的“改編”。狹義的方法意義上的“改編”，是指由具體的某一種文本形式，轉(zhuǎn)化為另一種文本形式。如由小說、詩歌、戲劇等文學文本轉(zhuǎn)化為影視劇或MTV、MV等視聽文本，或由影視文本轉(zhuǎn)化為文學文本、網(wǎng)絡游戲等。此謂狹義的“改編”。在狹義的改編中，具體的文本源（soureetexts）是文本轉(zhuǎn)化的材料來源，文本源與改編作品存在必然的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。本文在創(chuàng)作方法角度意指狹義改編。

（二）“改編”還是一種創(chuàng)作理念

理念意義上的“改編”，更多地意指“改編”的內(nèi)涵，即“改編”觀念，而不是具體方法。從理念的層面理解“改編”，還需要解析改編與轉(zhuǎn)化＼翻譯（translation），改編與挪用/借鑒（appropriation）之間的聯(lián)系與區(qū)別。20世紀80年代至90年代末，在中國理論界，對于文學名著的改編一直存在一種看法，即文學的影視改編就是運用影視思維對文學文本進行轉(zhuǎn)化，因此，影視劇是對文學的視聽翻譯或視聽轉(zhuǎn)化，二者的差異是“符號”的差異，即呈現(xiàn)方式的差異，而在內(nèi)容上具有一致性?！稗D(zhuǎn)化”論充分體現(xiàn)了改編的“忠實觀”（faithful），強調(diào)改編作品對文本源的忠實。但“轉(zhuǎn)化”論因著意強調(diào)文學文本的主導地位，與此相對應的評價改編是否成功的標準也是從文學的立場來衡量，主要考察影視是否成為文學的“成功翻譯”?！爸覍嵱^”在一定程度上削弱了影視藝術(shù)創(chuàng)作的獨立性和獨立價值。按照符號學理論，影視劇的創(chuàng)作是符號的重新編碼，因此改編者運用新的符號媒介創(chuàng)作的作品具有獨立存在的屬性。但這不意味著重新編碼與文本源毫無關(guān)聯(lián)，也不意味著具有獨立屬性的改編作品都是成功的，這與改編者的改變理念、改編能力、改編背景、媒介素養(yǎng)等密切相關(guān)。如果將“改編”等同于“轉(zhuǎn)化”，勢必為“六經(jīng)注我”式的轉(zhuǎn)注，雖然貼近原著，但未必能有創(chuàng)新。而“挪用”（appropriation）這一改編理念則是多元文化時代的產(chǎn)物。它由英國學者朱莉·桑德斯（Julie Sanders）提出，她認為“挪用”是比“改編”更普遍的概念?！芭灿谩备l繁地影響一個決定性的進程：即離開信息源變?yōu)橥暾男挛幕a(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)。相較于“改編”概念強調(diào)影視作品對文本源的敘事層面的借鑒，“挪用”概念更強調(diào)改編者對文本源的審美感覺、精神意趣等層面的借鑒和影視文本自身的創(chuàng)新性。朱莉·桑德斯提出，“在所有的改編中都存在一種對作品的內(nèi)在感覺，這種感覺部分地是由我們感覺到的文本之間的相同或相異喚起，是期待與驚喜相聯(lián)系的相互影響。同時這也是“挪用”的核心”。這一段話闡述了“挪用、借鑒”與“改編”作用于受眾審美心理功能上的一致。正因為“挪用”的核心在于創(chuàng)造和傳達一種對作品的內(nèi)在感覺，而不必拘泥于對文本敘事內(nèi)容的亦步亦趨，因此，同一文本才可以從不同的角度被不同的媒介不斷地重寫、重述，改編才可以不斷參與并進入人類文化發(fā)展的進程。

（三）“改編”在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)系統(tǒng)中是基礎(chǔ)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，也是多種媒介轉(zhuǎn)換、媒介經(jīng)濟延伸的節(jié)點

從20世紀40年代開始，“文學改編”就已成為西方電影工業(yè)重要的生產(chǎn)手段，西方電影史上許多優(yōu)秀電影的敘事內(nèi)容都來自文學文本。在21世紀新媒體時代，網(wǎng)絡與信息技術(shù)使文學改編與圖書業(yè)、影視業(yè)、網(wǎng)絡游戲業(yè)、文學網(wǎng)站、文學與影視獲獎等文化產(chǎn)業(yè)的各種業(yè)態(tài)相互關(guān)聯(lián)，資源共享，形成了多媒介融合并自成系統(tǒng)的改編產(chǎn)業(yè)。文學內(nèi)容被開發(fā)成影視劇、電腦游戲、戲劇、動漫、廣播劇、文化主題公園等多種媒介產(chǎn)品，其內(nèi)容價值比以往任何時代都得到了更大彰顯，也凸顯了知識經(jīng)濟時代“知識產(chǎn)權(quán)”的巨大價值。網(wǎng)絡通路催生的對媒介內(nèi)容的巨大需求又使內(nèi)容生產(chǎn)者向“文本源”回溯，因此各個時代的“文本”都成為內(nèi)容生產(chǎn)的原材料，“文學”首當其沖。以“改編”的方式對文化資源進行多重開發(fā)利用既是新媒體時代內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的必然要求，也是未來文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢。

因此，對“改編”的研究不能僅僅拘限于從傳統(tǒng)的藝術(shù)學或美學的角度展開，還應該從媒介經(jīng)濟的角度進行。最早提出對“文學改編”進行媒介經(jīng)濟學研究的是澳大利亞學者西蒙·穆雷（Simone Murray），她認為“已有的在印刷媒體與影視媒體之間展開的比較性文本案例研究已經(jīng)走到了終點，對“改編”的研究在分析視點與方法論方面都應該進行創(chuàng)新。認為“改編”研究應該從對著作資源的美學評價轉(zhuǎn)向社會學研究，應將其作為“產(chǎn)品”置于當代物質(zhì)化、商業(yè)化的產(chǎn)業(yè)語境中運用媒體政治經(jīng)濟學、文化理論、書籍史等混合研究方法進行研究”。

二、文學改編的工業(yè)化生產(chǎn)屬性

早在19世紀，馬克思就提出“藝術(shù)生產(chǎn)”理論，認為藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)。20世紀40年代，霍克海默和阿道爾諾提出“文化工業(yè)”理論，認為媒體以工業(yè)化的方式生產(chǎn)文化產(chǎn)品。德國理論家Heinz Steinert（海因茨·斯坦納特）在《文化工業(yè)》（Culture Industry）一書中結(jié)合電影、流行音樂和藝術(shù)詳細地闡述了“文化工業(yè)”的概念內(nèi)涵與特征。認為“文化商品的生產(chǎn)具有標準化與統(tǒng)一性特征，在文化工業(yè)中，高雅藝術(shù)退化，文化追求娛樂化和廣告化并迎合受眾”。根據(jù)上述理論家對“藝術(shù)生產(chǎn)”和“文化工業(yè)”的論述，本文認為：文學改編不僅僅是藝術(shù)生產(chǎn)，在現(xiàn)代文化工業(yè)體系中，它更是文化商品的生產(chǎn)，其生產(chǎn)過程和產(chǎn)品形態(tài)具有典型的工業(yè)化生產(chǎn)特征。

（一）從產(chǎn)品生產(chǎn)過程來看，“文學改編”為標準化生產(chǎn)

霍克海默和阿道爾諾將“標準化”視為文化商品化的主要特征?！皹藴驶斌w現(xiàn)在“文學改編”中就是“類型化”。盡管文學文本源異常豐富和風格多樣，但在文學改編過程，這些文本源都必須納入一個標準化的生產(chǎn)程序，即按類型改編。類型意指模式化的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。以文學改編為影視劇為例，文學作品盡管內(nèi)容豐富、時代各異，但在改編中都必須按照影視劇的基本類型創(chuàng)作，如愛情劇、戰(zhàn)爭劇、倫理劇、警匪劇等。如張愛玲的小說《金鎖記》《傾城之戀》盡管文學風格蒼涼冷峻，但電視劇依據(jù)作品時代，將他們定位為民國家族劇，按照民國家族劇類型創(chuàng)作?？梢钥吹接蛇@兩部作品改編的電視劇擁有“民國家族劇”的所有質(zhì)素：宏大的動蕩不安的社會背景，轟轟烈烈的社會革命、家族成員的勾心斗角、嫡庶之爭、家長制的專權(quán)腐朽、年輕人對自由婚姻的追求等，類似的情節(jié)、場景、人物均可在同類題材中找到，而這些情節(jié)、場景和人物只是文學文本匆匆?guī)н^的背景，卻在電視劇中成為敘事的主要內(nèi)容，究其原因便是工業(yè)化生產(chǎn)過程中敘事內(nèi)容的模式化要求。學者李道新就認為：“在一個資本占據(jù)支配地位的社會關(guān)系和工業(yè)體系里，編?。ㄉ踔翆а荩┑闹黧w意識和自由意志基本沒有實現(xiàn)的可能；作為當今世界的主導邏輯，資本邏輯依然大行其道，不可動搖。正是在這樣的背景下，作為個體寫作者的影視編劇正在消失，代之而起的是一種各司其職、互相聯(lián)動的影視編劇創(chuàng)作集體”。在集體改編過程中，任何文本都只能納入某一種類型或幾種類型元素雜糅進行生產(chǎn)。另外，“改編”的實施者一編劇在生產(chǎn)體系中也具有專業(yè)化特征。據(jù)CSM媒介研究對2009年至2012年19：30-21：30時段進入80城市當?shù)厥找暵是?0名電視劇編劇的分類與分析，大約1150名編?。êぷ魇?、編劇群）構(gòu)成了好編劇圈。其中7成的編劇只參與1類題材電視劇創(chuàng)作，14%的編劇寫過兩類題材，8%的編劇寫過4至9類題材，參與過10類及以上題材的編劇為0.4%。編劇隊伍的題材專業(yè)化也是文學改編工業(yè)化的重要標志?！霸谖幕I(yè)中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產(chǎn)方式已經(jīng)被標準化了。個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍，才是沒有問題的?！?/p>

（二）從產(chǎn)品的文化特征來看，“改編文本”是大眾化生產(chǎn)的結(jié)果，具有典型的大眾文化特征

所謂大眾化生產(chǎn)是指按照商業(yè)模式和基調(diào)生產(chǎn)，也就是適合大眾消費的模式生產(chǎn)。“文化工業(yè)的瘋狂野心在于破壞嚴肅藝術(shù)與非嚴肅藝術(shù)的界限，將兩者合并為某種簡單易懂的事物，……無論是貝多芬的嚴峻曲風，還是狂歡節(jié)的沸騰喧嚷，都被文化工業(yè)消弭了。從此，人們所能消費的只剩下甜蜜的流行樂。高雅的與低俗的都是本真的，折中主義才是認為操縱的結(jié)果?！蔽幕I(yè)以折中主義的方式生產(chǎn)流行文化，因此在文學改編中，無論是厚重的嚴肅文學作品，還是輕軟的網(wǎng)絡文學作品，都具有流行文化的娛樂性特征。如2005年的“紅色經(jīng)典改編熱”，其中為許多評論者所詬病的就是英雄人物的世俗化，為突出英雄人物的“人性”增加情感戲內(nèi)容?！凹t色經(jīng)典”的俗化體現(xiàn)了葛蘭西所說的“均勢妥協(xié)”?！按蟊娢幕炔皇亲陨隙鹿噍斀o‘群氓的欺騙性文化，也不是自下而上的，由‘人民創(chuàng)造的對抗性文化，而是兩者進行交流和協(xié)商的場域，同時包含了‘抵抗和‘收編”。大眾文化的實踐就在這種“均勢妥協(xié)”中流動。從《歷史的天空》《暗算》《一步之遙》等改編文本中都可以清晰地發(fā)現(xiàn)主流文化與娛樂文化的雜糅?，F(xiàn)代社會受眾特別是網(wǎng)絡受眾，更趨向從文化產(chǎn)品中獲得輕松和愉悅，因此，在文學改編中，我們可以發(fā)現(xiàn)不論是歷史題材、革命題材還是現(xiàn)實生活題材，都具有明顯的娛樂化和消費性特征。

（三）從受眾的角度來，“文學改編”預設受眾的分類存在，并迎合受眾

霍克海默與阿道爾諾認為，“一旦它（文化工業(yè)）首先為消費者提供了服務，就會將消費者圖式化”。文學改編以標準化的方式生產(chǎn)產(chǎn)品，而標準化的先決條件是對消費者的類型分類，因此改編產(chǎn)品的類型劃分就暗含了受眾的類別。例如情境喜劇和肥皂劇、家庭倫理劇的主要收視群體被定位為40歲以上的中老年女性群體。都市生活劇和言情劇、偶像劇的主要收視群體定位為都市中青年女性。產(chǎn)品為滿足消費者（受眾）的需求而進行生產(chǎn)，因此受眾對產(chǎn)品的反饋是繼續(xù)生產(chǎn)的依據(jù)。如影視改編中，票房和收視率就是“產(chǎn)品反饋”的衡量指標。這些指標是市場的風向標，票房/收視率高的產(chǎn)品類型會在后續(xù)的生產(chǎn)中繼續(xù)供應直至飽和甚至產(chǎn)能過剩。如根據(jù)2013年電視劇產(chǎn)業(yè)報告，“近代傳奇、都市生活、社會倫理、反特/諜戰(zhàn)和軍事斗爭”這五類播出與創(chuàng)作主力題材更容易獲得高收視，通過CSM對2014年上半年電視劇市場的盤點，就發(fā)現(xiàn)電視劇播出的主力四大題材（都市生活、社會倫理、近代傳奇和反特/諜戰(zhàn)）的份量在持續(xù)不斷提升，但平均收視率超過1%的概率卻在逐年下降。近年來的抗戰(zhàn)劇熱、宮廷劇熱、家斗劇熱背后折射出文化產(chǎn)業(yè)投資的保守與無序，同時也體現(xiàn)了影視劇生產(chǎn)對消費者的迎合。根據(jù)法國哲學家讓·波德里亞的觀點，“在一個資本不僅生產(chǎn)產(chǎn)品，而且生產(chǎn)消費者的時代，因為消費者的生產(chǎn)比產(chǎn)品的生產(chǎn)更加昂貴，所以作者的個性與個體的欲望便都要抽象地自主化為一種經(jīng)過事先包裝好的需求”。因此在文學改編中，文本的主題與創(chuàng)作者的個性都必須適應消費者的需求。編劇海巖就曾說：“電視劇是賣給電視臺的，所以過去可能觀眾享受什么樣的電視劇是由創(chuàng)作者來決定，現(xiàn)在是由購片者來決定。收視率變成了購片的唯一標準。但收視率的取樣調(diào)查是極不科學的。所以我覺得這是很無奈的，這個唯一標準左右了市場，市場又左右了創(chuàng)作?！?/p>

在消費文化語境下，文學改編已經(jīng)成為了消費社會文化商品工業(yè)化生產(chǎn)體系中的一個重要元素，它參與和制造了消費時代的票房或收視神話。而在新媒體提供的技術(shù)背景中，文學改編的產(chǎn)業(yè)化體系將吸納更多的媒介參與其中。

三、文學改編產(chǎn)業(yè)中的媒介循環(huán)模式與文學價值增殖

按照Simone Murray（西蒙·莫雷）的“物質(zhì)化改編理論”：“在多種媒體關(guān)聯(lián)的文化產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，‘改編本身也是一種文化產(chǎn)業(yè)?！木幫ㄟ^所有的媒體類型傳遞內(nèi)容，如電影、電視、計算機游戲，漫畫、戲劇、唱片，動畫，玩具，以及其他無數(shù)的獲得許可的商品，最后形成跨媒體改編產(chǎn)業(yè)”。她同時提出在影視改編產(chǎn)業(yè)中至少涉及六個利益相關(guān)者的關(guān)系：“作者群體和名作家組織，文學經(jīng)紀人，編輯和出版商，文學評獎委員會，編劇，影視制作者/制片人”。正是這些利益相關(guān)者使得“改編產(chǎn)業(yè)”成為可能，他們被組織進改編產(chǎn)業(yè)的各個環(huán)節(jié)并使圖書出版業(yè)、作者/編劇、影視生產(chǎn)、文學網(wǎng)站、網(wǎng)絡游戲、文學主題公園等產(chǎn)業(yè)循環(huán)互動，形成內(nèi)容和媒介的循環(huán)。以文學為起點，改編產(chǎn)業(yè)中文學內(nèi)容跨媒介傳播，并在印刷媒介、網(wǎng)絡媒介、影視媒介、情景體驗媒介等多種媒介中循環(huán)，主要模式有單向循環(huán)、雙向循環(huán)兩種。

單向循環(huán)為常見的循環(huán)模式，以文學為起點，印刷媒介（圖書）或網(wǎng)絡小說被轉(zhuǎn)換影視、戲劇、網(wǎng)絡游戲等多種媒介產(chǎn)品。循環(huán)是由文學開始，向圖書、電影、話劇、電視劇、計算機游戲、文學主題公園同時或歷時推進，同一文學資源被不斷開發(fā)，其同時性與歷時性交織，由此顯示出改編方式與社會文化、技術(shù)的互動。如古典名著《三國演義》《西游記》的改編就由早期的電影向現(xiàn)代電視劇、現(xiàn)代電影、動漫、計算機游戲以及文學主題公園不斷延伸。（圖1）

在單向循環(huán)中，文本源的經(jīng)典性、暢銷度、點擊率和知名度對改編具有重要影響。首先，暢銷作品、獲得各級各類文學獎的經(jīng)典作品被改編的比例和頻率更高。以圖書的影視改編為例，通過對當當網(wǎng)2011-2014暢銷圖書小說榜TOP30中的120部小說進行國別、出版年代、作者、影視改編情況等的分析，發(fā)現(xiàn)在55部中國小說中，25部已經(jīng)被改編為影視劇，改編比例達45.5%，其中《平凡的世界》《活著》《傾城之戀》等作品被多次改編為影視劇。而根據(jù)亞馬遜2011-2014年度圖書分類榜小說榜（TOP30）的顯示，其中48部中國小說②中，24部已經(jīng)被改編為影視劇，改編比例達到50%。通過對1982年-2011年7屆茅盾文學獎38部獲獎作品（長篇小說）的分析，被改編為影視作品的小說有27部，改編率高達71.05%。其中，《黃河東流去》（李準）、《茶人三部曲》（王旭峰）《歷史的天空》（徐貴祥）《暗算》（麥家）等4部作品在獲茅盾文學獎以前已被改編為電視劇，其他23部均為獲獎后改編。其中周克芹的《許茂和他的女兒們》（1982年茅盾文學獎獲獎作品）在時隔40年后，2012年被改編為電視連續(xù)劇，顯示了文學聲譽（內(nèi)容品質(zhì)）對改編工業(yè)持久的影響力。根據(jù)當當網(wǎng)2011-2014暢銷圖書小說榜（TOP30）和亞馬遜2011-2014年度圖書分類榜小說榜（TOP30）顯示，進入暢銷書榜單的作家莫言、余華、霍達、劉震云、劉斯奮、陳忠實均為茅盾文學獎得主，其中莫言為諾貝爾文學獎得主，池莉為魯迅文學獎得主，余華1998年獲意大利格林扎納·卡佛文學獎，姜戎的《狼圖騰》2007年獲第一屆英仕曼亞洲文學獎。而他們的獲獎作品無一例外均已被改編為影視劇。從獲獎作品向影視劇的流動中，可以明顯地發(fā)現(xiàn)文學獲獎（聲譽）的價值不僅僅在出版業(yè)中得到體現(xiàn)，同時聯(lián)動性地反映在改編工業(yè)中。盡管改編對文學聲譽的追逐背后是資本獲利的欲望，但同時也說明優(yōu)秀作品最具有改編價值。其次，人氣高的網(wǎng)絡小說不僅僅為圖書市場親睞，也往往為影視改編所親睞。如新生代網(wǎng)絡文學作家顧漫、南派三叔、辛夷塢、桐華、饒雪漫等人的一些小說作品由于網(wǎng)絡閱讀率高，出版后不僅入圍兩大圖書榜的暢銷書榜單，而且被迅速改編為影視劇，如《步步驚心》《云中歌》《華胥引》《何以笙蕭默》《盜墓筆記》等都已完成同名影視劇改編并在熒屏熱播。這些讀者關(guān)注高的文學作品，其經(jīng)濟價值在圖書出版與影視改編中的聯(lián)動效應，說明作者和作品的聲譽可以跨媒體平臺吸引觀眾。改編使文學內(nèi)容跨媒體傳播，也使讀者轉(zhuǎn)化為受眾，正是在這個轉(zhuǎn)換中，文學再次被消費，其知識產(chǎn)權(quán)通過多種媒介渠道得到價值增殖。

雙向循環(huán)是指由圖書或網(wǎng)絡文學開始，轉(zhuǎn)換為其他媒介產(chǎn)品后最終返回文學內(nèi)容。如張愛玲的小說《傾城之戀》被改編為電視劇后，編劇鄒靜之、劉亞玲出版了電視劇內(nèi)容的同名小說。郭敬明的《小時代》、姜戎的《狼圖騰》被改編為電影后，出版了同名電影全紀錄圖書。（圖2）

在雙向循環(huán)模式中，盡管始于文學并終于文學，但文學內(nèi)容發(fā)生了徹底改變，后者是影視劇的衍生品，但延續(xù)了前者的文學品牌。因此盡管內(nèi)容不同，但前者的價值因為品牌的延續(xù)而增殖。雙向循環(huán)顯示了文學資源開發(fā)的一種新形態(tài)和新思維。

“文學改編”不僅僅使文學之外的其他媒介獲利，而且成功的“改編”也會帶來相應文本源（文學）的價值增殖，使得其他媒體產(chǎn)業(yè)與文學經(jīng)濟雙向互動。影視劇的成功改編就往往帶來相應圖書或相應作家其他圖書作品銷量的增加。如嚴歌苓的《金陵十三釵》進入2011年當當網(wǎng)暢銷書榜單第22位、《陸犯焉識》進入2014年當當網(wǎng)暢銷書榜單第12位以及亞馬遜2014年度圖書榜第13位，陳忠實的《白鹿原》進入2012年當當網(wǎng)暢銷書第3位，亞馬遜2012年度圖書榜第10位（老版）和30位（新版），郭敬明的小時代系列多次進入兩大圖書榜暢銷書榜單，張愛玲的《傾城之戀》入圍2013、2014亞馬遜圖書榜單TOP30，其他如《步步驚心》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》等人榜的圖書，基本都是在影視劇改編后或同年成為暢銷書，這說明圖書市場對改編產(chǎn)業(yè)的敏感。同時影視改編的成功還會帶動相關(guān)作家其他圖書的熱銷。如桐華的《步步驚心》改編為電視劇熱播后，其《長相思》系列（三部）分別占據(jù)2013年當當網(wǎng)圖書暢銷榜新書（虛構(gòu)類）（TOP20）的第6、9和11位?；谟耙晞〉牟コ鲂?，圖書出版機構(gòu)往往跟進開發(fā)相關(guān)作者的系列圖書，打造作者品牌。如《致我們終將逝去的青春》電影熱映后，作者辛夷塢的小說以單品或結(jié)集方式出版，在當當網(wǎng)搜索，產(chǎn)品品種高達217種。在圖書與影視產(chǎn)業(yè)的循環(huán)互動中，文學（作者）品牌的經(jīng)濟價值不斷跨媒體增殖。

在新媒體時代，“文學改編”與網(wǎng)絡聯(lián)動，網(wǎng)絡文學經(jīng)濟向圖書出版業(yè)、影視業(yè)，計算機游戲業(yè)延伸，并不斷增殖。據(jù)不完全統(tǒng)計，“2002-2014年中國網(wǎng)絡文學轉(zhuǎn)化為暢銷紙質(zhì)圖書的共有300多部，其中2013年、2014年網(wǎng)絡文學作品實體出版數(shù)量大增，占總數(shù)的5成以上，《大江東去》《遍地狼煙》《蒙面之城》等優(yōu)秀作品還獲得了‘五個一工程、中國出版政府獎、老舍文學獎等國家級獎項?！W(wǎng)絡文學作品《步步驚心》實體出版碼洋超過千萬人民幣，被改編成影視劇熱播，形成過億的產(chǎn)業(yè)鏈規(guī)模。”在2013當當網(wǎng)圖書暢銷榜新書（虛構(gòu)類）小說榜TOP20中，11位中國上榜作家中有8位為網(wǎng)絡作家。從2011年開始，影視改編及網(wǎng)游市場進軍網(wǎng)絡文學，據(jù)不完全統(tǒng)計，“截至2014年底，共114部網(wǎng)絡小說被購買影視版權(quán)，時代跨越古裝、現(xiàn)代、民國，題材涉及仙俠、懸疑。其中，90部計劃拍成電視劇，24部拍成電影”?！?012—2014年有50多部轉(zhuǎn)換為游戲產(chǎn)品?！倍覈?011—2013年的電視劇年平均產(chǎn)量為441部。也就是說超過1/3或1/4電視劇改編自網(wǎng)絡小說。清華大學尹鴻教授就認為“電視劇行業(yè)的轉(zhuǎn)型也開始越來越注重與互聯(lián)網(wǎng)的互動聯(lián)動。越來越年輕化的受眾也促使一線衛(wèi)視在選劇過程中考慮到這些網(wǎng)絡小說改編劇的市場。”

上述對文本源（圖書、網(wǎng)絡文學）的改編研究顯示，在圖書、網(wǎng)絡、影視等多媒體共存的時代，文學的卓越品質(zhì)可以跨越媒體類型進行持續(xù)性傳播。同時，在內(nèi)容的跨媒體傳播中，文學經(jīng)濟與其他媒介產(chǎn)業(yè)循環(huán)互動。網(wǎng)絡媒體的作用日益凸顯，它直接作用于文學經(jīng)濟（如圖書出版與銷售）和其他媒介產(chǎn)業(yè)。以“文學改編”為研究視角，我們可以發(fā)現(xiàn)改編工業(yè)使網(wǎng)絡文學、圖書產(chǎn)業(yè)、影視業(yè)、文學評獎、影視評獎乃至旅游業(yè)等多個產(chǎn)業(yè)與機構(gòu)利益相互關(guān)聯(lián)，勾鏈成龐大的文化產(chǎn)業(yè)圖景。在這個產(chǎn)業(yè)圖景中，文學的資源價值正在被多種媒介進行多重開發(fā)。但正如霍克海默與阿道爾諾在《文化工業(yè)：作為大眾的啟蒙》一文中所說，“文化是一種充滿悖論的商品，一旦被盲目地使用，有一天它將再也不能使用了”。因此在文學資源的開發(fā)利用中還要避免無序和低層級的粗暴開發(fā)。