李亞希

（宿州學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 宿州 234000）

一、歌曲《關(guān)雎》的傳譜情況與歌詩意蘊(yùn)的解讀

《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，她以細(xì)膩的文字與豐沛的情感記錄了自西周至春秋中葉周人生活的真實(shí)面貌，也成了我們考據(jù)周文化的重要依據(jù)?！对娊?jīng)》所存三百零五篇皆可歌也，因而在品味《詩經(jīng)》文字透露出的意蘊(yùn)美之余，其情感之真、音韻之美也引發(fā)了各學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)注。音樂藝術(shù)與語言之間自來有著天然的相通性，這一點(diǎn)在古詩詞藝術(shù)歌曲體裁的創(chuàng)作中尤其得到了體現(xiàn)，趙季平的藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》即是其一。

（一）《關(guān)雎》歌曲的傳譜情況

在《詩經(jīng)》總?cè)倭阄迤校蛾P(guān)雎》作為首篇最為世人熟悉，因此傳唱的譜本樣式也紛呈多姿，主要有三種主要類型。其一是民間傳譜形態(tài)，該樣態(tài)最典型的特征就是多樣性。民間歌曲的傳唱因?yàn)闅v史的束流以及多重背景下身份各異的創(chuàng)作者的加工，同樣的歌詞在相同的地域范圍內(nèi)也都往往呈現(xiàn)出迥異的姿態(tài)。如在湖北省的房縣即流傳著與《關(guān)雎》密切關(guān)聯(lián)的多首民歌。［1］其二是對(duì)雅樂音樂的附會(huì)之作?！蛾P(guān)雎》歌曲最早載于朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》，見于南宋進(jìn)士趙彥肅《風(fēng)雅十二詩譜》之中，據(jù)楊蔭瀏先生考證，這些歌曲的創(chuàng)作大概是受宋代復(fù)古思想的影響，推崇雅樂風(fēng)格的作品而制，是附會(huì)雅樂的古典傳譜形態(tài)［2］。其三是現(xiàn)當(dāng)代原創(chuàng)音樂形態(tài)，特別是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作?！蛾P(guān)雎》詩句唯美，情感表述純真，因而以此為辭而制的歌曲創(chuàng)作頗多，例如林海先生作曲哈輝演唱的《關(guān)雎》以及本文的研究對(duì)象趙季平先生作曲宋祖英演唱的《關(guān)雎》等。本文僅以現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲為研究對(duì)象，選擇趙季平先生所做《關(guān)雎》為例，圍繞對(duì)趙先生創(chuàng)作的《關(guān)雎》之音樂本體的分析與解讀，探討近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作形態(tài)特別是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中對(duì)“水韻”的詠嘆。

（二）“水韻”與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的聯(lián)姻

藝術(shù)歌曲自舒伯特將其定型完善化以后至今已有二百余年歷史，中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也經(jīng)由早期的借鑒逐步顯現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)二三十年代之后經(jīng)由青主、黃自等老一輩音樂家對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作形式的探索，以古詩詞為歌詞，將詩歌這種抽象唯美的藝術(shù)符號(hào)融入音樂之中的創(chuàng)作手法日益成為中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的重要形式。通過形式美、音韻美、旋律美的組合，實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民族觀與中國古典審美理想現(xiàn)代化的蛻變，以傳承與創(chuàng)新相結(jié)合的方式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)同現(xiàn)代的對(duì)話、承接與延續(xù)。在歌曲《關(guān)雎》中，中國古典美學(xué)的自然觀亦得到了強(qiáng)烈地發(fā)揮和渲染。首先從題名上解，關(guān)關(guān)雎鳩所指即是一種與水發(fā)生聯(lián)系的鳥類，其棲息環(huán)境被置于水的背景之下，作品的語境也就圍繞著水波的漾影開展和延伸。其次，從作品的隱喻表達(dá)上看，據(jù)西晉張華注的《禽經(jīng)》認(rèn)為其是“王雎，雎鳩，魚鷹也”，因而晉代以后《關(guān)雎》中雎鳩的生活環(huán)境背景多被拉入水文環(huán)境的語境之下，故而將魚與在河洲求魚之鳥聯(lián)系起來作為男女求愛的隱語。再次，從情景的展開上看，在雎鳩潛水追魚設(shè)定的隱喻環(huán)境中，以姑娘水中采荇的活動(dòng)來繼續(xù)深描，“參差荇菜，左右留之”儼然一派明麗的水邊景象映入眼簾，引人無限遐想。試想，緣何這幅堂堂君子“求”窈窕淑女之畫面不在高山，不選原野，卻偏偏要在水邊呢？筆者以為這與中國傳統(tǒng)社會(huì)中農(nóng)耕文化的特點(diǎn)有關(guān)。水作為生命之源，孕育了中華民族厚重的文化史，“賴由河水灌溉，好使農(nóng)業(yè)易于產(chǎn)生”［3］造就了人類文明的初源，“故而對(duì)‘水’的膜拜即為對(duì)民族的崇拜”［4］，對(duì)“水韻”的頌揚(yáng)即是對(duì)中華民族至善至美精神世界的歌頌，對(duì)“水蘊(yùn)”的贊頌就是對(duì)中華民族豐厚的文化意蘊(yùn)真情的頌贊?！八崩f物而不爭的風(fēng)度，是中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)核所在，因此《關(guān)雎》作為《詩經(jīng)》之篇首就選擇在這樣的背景下展開，用這樣的一幅畫卷刻畫和承載中國傳統(tǒng)社會(huì)美善之意的情懷。

“水”的自然屬性和人文屬性，造就了瀚如煙渺的中國傳統(tǒng)文化。水之自然形態(tài)不僅完美地體現(xiàn)了世間動(dòng)靜間的結(jié)合，更因其利萬物而不爭、厚德載物的品性而受中國傳統(tǒng)美學(xué)的鐘愛。作為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一種具有豐厚內(nèi)涵的藝術(shù)體裁之一，藝術(shù)歌曲自然亦鐘愛“水”的品性與意蘊(yùn)，將潺潺水聲、濃濃水韻化為曼妙歌聲，成就由衷地抒懷和詠贊。

詩作的精神內(nèi)質(zhì)，是通過詩詞的承載——“詩文”所進(jìn)行的描述實(shí)現(xiàn)和升華的?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！泵烂畹墓蠢?，引起世人的無限遐想，以此頌贊了純潔真摯的愛情。君子對(duì)窈窕淑女的熱情與期盼，并非邂逅的激情，而是以“鐘鼓樂之”的婚姻為目的和歸宿的，并且即使求之不得，依然“友之”。情到濃時(shí)即使朝思暮想、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，但依然加以克制，不違背禮的規(guī)范和約束，“樂而不淫”才能證論孔子對(duì)其“思無邪”的評(píng)價(jià)。趙季平先生的《關(guān)雎》不僅借用了詩作的優(yōu)美文字，更借助了詩作的精神內(nèi)核頌贊世間 “真善美”。

二、趙季平藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》“水韻”意味的解讀

（一）音樂本體結(jié)構(gòu)的“水韻”解讀

楊蔭瀏先生說“在《詩經(jīng)》第一類《國風(fēng)》的歌辭中間，最容易看出民歌曲調(diào)的重復(fù)和變化情形?！保?］趙季平先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》也能夠探發(fā)此規(guī)律，賦予作品的風(fēng)格古樸而又典雅、深邃而又遼遠(yuǎn)、簡約而又真摯。

作品從結(jié)構(gòu)上看是完全再現(xiàn)三段式，結(jié)構(gòu)規(guī)整，古音階D羽調(diào)式，慢速舒緩自由。舒緩的節(jié)奏，細(xì)致的接腔，每句末尾均以長音拖腔。緩慢的節(jié)奏與文字“興寄”手法的相和相合，闡發(fā)了托景物抒情，借水韻傳情，寄情于“水韻”的延綿，用委婉含蓄的表現(xiàn)手法，展開了音樂的畫卷。樂曲整體4／4拍，旋律平緩，起伏不大，起初用一字對(duì)一音的方式，幽幽訴說的音調(diào)寄托深遠(yuǎn)，對(duì)情景的遐想也隨著音樂的悠遠(yuǎn)而綿長。不僅突出了詩詞吟誦的風(fēng)格，也深化了古詩詞的韻味。

在曲調(diào)的進(jìn)行中，樂句的組合連續(xù)以同音重復(fù)的形式展開樂句，這種同音反復(fù)仿佛在低訴內(nèi)心求之不得的煩擾，低回的音樂與心中的哀傷惺惺相惜。

例1［6］：

讓音樂回轉(zhuǎn)在古老民歌的淳樸風(fēng)格之下，形式與詩文之間用韻的方式吻合，使旋律訴說式的音調(diào)更顯天籟。

樂曲的第一部分，由長長的引子開始，在宋祖英《愛的史詩》演唱中該樂曲的配器還特別用了琴，在這件被譽(yù)為華夏正聲的樂器古樸而悠遠(yuǎn)的音色襯映下，音調(diào)成功塑造了遼遠(yuǎn)的水邊美景，情思的展開也隨著漾漾水波展開。在樂句末處，旋律增添了八度的跳動(dòng)，與之前平緩訴說的音調(diào)形成了對(duì)比，進(jìn)而更加烘托了內(nèi)心情感的起伏。需要指出的是作品中裝飾音的使用主要有倚音、顫音和波音三種形式，作者在每段結(jié)尾處均使用了波音，可能是創(chuàng)作者為了增強(qiáng)情景的表現(xiàn)力，刻意而為之，使之成為凸顯水韻所蘊(yùn)含的寫意之法。

樂曲的第二部分，在描景之后開始抒情，繼而此段的情緒起伏較大。

例2：

需要注意的是上文提到的同音重復(fù)形式，在此不僅繼續(xù)沿用，并且“愈演愈烈”，如吟如訴的音調(diào)將情感的熱烈逐步升華而達(dá)到高潮，以紓解求之不得的憂思之苦。

例3：

此處還反復(fù)一次用以深化情緒。在歌詞窈窕淑女之后每句首音向下進(jìn)行，段落結(jié)束處的七拍長音與波音相得益彰，為再現(xiàn)段的含蓄之美做鋪墊。

例4：

間奏之后，再現(xiàn)段以完全的形式再現(xiàn)。在第二段情緒的發(fā)展和高漲之后，在此以對(duì)比的方式趨向結(jié)束，整首作品合轍押韻，透過和諧的音調(diào)顯示出描寫物象的意蘊(yùn)美，最終又回到了水韻無限遼遠(yuǎn)的意境之中。

（二）音樂意蘊(yùn)的“水韻”解讀

《樂記》中說“樂者，德之華也?！蓖ㄟ^上文對(duì)《關(guān)雎》歌詩意蘊(yùn)的解讀可知，詩作本身是在“平和中正”的“禮”約束下的情，作品中恰當(dāng)?shù)匕盐樟诉@種情的內(nèi)涵。以教化之禮的莊嚴(yán)和敬肅對(duì)應(yīng)音樂本體的舒緩與淡雅；以詩作情感的真摯與熱烈對(duì)應(yīng)音樂本體的恬淡與起伏；以詩作情境的塑造對(duì)應(yīng)音樂本體行腔的流暢和遼遠(yuǎn)。自水而始，隨水而去，潺潺流水中飽寄深情，這份深情是那樣的醇厚，歌的流動(dòng)性與水韻情景塑造是那樣的契合。

這種契合不僅顯現(xiàn)了禮教之下規(guī)約的情，更是顯現(xiàn)了隨水韻的流淌燎原的情?！扒楦枵媸且黄婷畹膶徝劳鯂菇o逃避封建禮法、智慧而狡黠的少男少女們，開啟了一片心向往之的樂土。平日里難于啟齒的愛慕，借著歌唱的正當(dāng)行為，有了大膽披露的膽量和借口；吞吞吐吐猶猶豫豫的表白，借著節(jié)奏的張弛有了思前想后的余地和流暢語距；遣詞用語的強(qiáng)調(diào)，借著音調(diào)的起伏有了令對(duì)方醒耳的突出側(cè)重；日常生活中不可能也不愿意向任何人披露的私情、隱衷、相思，都一股腦兒地填排在情歌里，傾肝透肺地唱給情侶。這里沒有道家的說教，只有情人的叮嚀；沒有皇家的典章，只有怨家的舊賬；沒有森嚴(yán)的禮法，卻有著唱歌人守信不渝的海誓山盟?！保?］

“詩三百零五篇，孔子皆弦歌之”，孔子精通音樂，熟知“歌舞詩”三位一體中的“樂”是要用嘴傳、用心唱的，樂中的情無論大膽而熱烈還是隱喻而附禮，視“禮樂”為本的他亦拗不過去。［7］44

三、結(jié)束語

孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說，“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！边@里的“興”既強(qiáng)調(diào)了《關(guān)雎》以他物引起詠物的創(chuàng)作手法，也強(qiáng)調(diào)了借物寄情的方式。這種隱喻含蓄的情感要求，需要借“物”來寄托，“水”即成為“物”的最佳形式、“情”的最佳載體?！八崱甭暵暎橐鉂鉂?，“水韻”的表意性功能與作品情感、情境的貼合實(shí)現(xiàn)了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一座新豐碑。

鄭樵《通志·樂略·正聲序論》說：“《詩》在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉？直為其聲新耳?！睉?yīng)當(dāng)是未來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作需要思忖的方向。當(dāng)然在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作開始踏步前進(jìn)的今天，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研究的視角也亟須升華至“水”的大意蘊(yùn)背景下，以“水韻”之背景揭示化成“歌聲”的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值。理論研究的創(chuàng)新同實(shí)踐層面的緊密貼合，也是未來藝術(shù)歌曲創(chuàng)作研究的努力方向。

［1］ 陳連山.現(xiàn)代民歌中蘊(yùn)涵的古代音樂文化：對(duì)湖北房縣民歌與古代典籍之間關(guān)系的考察［J］.廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（1）：1－7.

［2］ 張艷麗.近百年來《周南·關(guān)雎》研究［D］.天津：天津師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.

［3］ 錢穆.中國文化史導(dǎo)論［M］.北京：商務(wù)印書館，1995：12.

［4］ 余秋雨.中華永不衰敗的大河文明［J］.中國三峽建設(shè)，2007（4）：123－130.

［5］ 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上）［M］.北京：人民音樂出版社，1981：57.

［6］ 趙季平.創(chuàng)作歌曲精選［M］.上海：上海音樂出版社，2012：97.

［7］ 張振濤.諸野求樂錄［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，2002：41.