張 磊 （廣東技術(shù)師范學(xué)院音樂學(xué)院 510000）

淺談新文化運動對劉天華二胡藝術(shù)的影響

張 磊 （廣東技術(shù)師范學(xué)院音樂學(xué)院 510000）

新文化運動是五四前后一場具有重大而深遠(yuǎn)社會影響的運動，這場運動影響著一批先進(jìn)中國知識份子的價值觀，我國民族器樂作曲家、演奏家和教育家劉天華也深受其影響。本文通過梳理文獻(xiàn)資料，并結(jié)合筆者本人的演奏經(jīng)驗，從作品創(chuàng)作、技法創(chuàng)新和樂器改革三個方面淺談新文化運動對劉天華二胡藝術(shù)的影響。

新文化運動；劉天華；二胡藝術(shù)

前言

新文化運動是20世紀(jì)初在中國思想界興起的一場以“民主”與“科學(xué)”為旗幟向封建傳統(tǒng)思想和文化宣戰(zhàn)的運動，是一場具有重大而深遠(yuǎn)社會影響的運動，這場運動影響著一批先進(jìn)中國知識分子的價值觀。我國民族音樂領(lǐng)域中原本身份低微的二胡，也在其影響下走向了一條新的道路，以劉天華為代表的音樂家，對二胡藝術(shù)進(jìn)行了一系列改革，把二胡推向了具有真正現(xiàn)代意義的高度。

一、劉天華生平概述

劉天華先生是我國著名的民樂器樂作曲家、演奏家和音樂教育家。他于1989年出生在一個知識分子家庭，自幼酷愛音樂，1909年考入常州中學(xué)，并參加了學(xué)校軍樂隊，學(xué)習(xí)吹號及軍笛。1911年辛亥革命，劉天華回到江陰參加了“反滿青年團(tuán)”軍樂隊，1912年在上海“開明劇社”參加工作，并利用業(yè)余時間學(xué)習(xí)小提琴，1914年先后在江陰、常州中學(xué)教授音樂。

五四運動前夕，劉天華失業(yè)回到家鄉(xiāng)，貧困潦倒，內(nèi)心渴望美好的未來，又苦于看不到出路和前途，因而產(chǎn)生了彷徨和憂慮的情緒，譜寫了他的處女之作，也是最經(jīng)典的作品之一──《病中吟》以抒發(fā)胸臆。

1920年，劉天華被江蘇省立五中聘為音樂教員，并在該校組織了絲竹部和軍樂部兩支樂隊，在這段期間，他專心于向江南民間音樂家周少梅學(xué)習(xí)二胡，向沈肇洲學(xué)習(xí)崇明派琵琶，還利用暑假進(jìn)行學(xué)習(xí)和采風(fēng)，沿途一路尋訪民間藝人，采集各處民間音樂。

自1922年起，劉天華先后任北京大學(xué)音樂傳習(xí)所國樂導(dǎo)師、北京女子高師和國立藝專音樂系科的琵琶、二胡和小提琴教授。在任教之間，他還跟隨俄籍教授托諾夫?qū)W習(xí)小提琴，同時悉心鉆研西洋音樂理論。此外，他常將街頭賣唱藝人請入家中記錄他們演唱、演奏的曲譜并給予報酬，留下《佛曲譜》和《安次縣吵子會樂譜》兩部遺稿。

1923年，劉天華師生在北大成功舉辦了音樂會，使二胡這件自古處于社會底層的樂器首次登上了大雅之堂。為了進(jìn)一步改變中國民族音樂的境況，復(fù)興和發(fā)展民族音樂，劉天華經(jīng)過了長期的準(zhǔn)備，在北大校長蔡元培先生的支持下，于1927年創(chuàng)辦了“國樂改進(jìn)社”，為民族音樂的復(fù)興與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。此外，他還創(chuàng)辦了《音樂雜志》，這本雜志具有進(jìn)步的觀點和豐富的內(nèi)容，對當(dāng)時的民族音樂家提供了表達(dá)觀點和想法的平臺，在音樂界有很大影響。1932年5月底，劉天華在北京天橋搜集鑼鼓譜不幸染上猩紅熱，于6月8日去世。

劉天華一生短暫，卻在短暫的生命中取得了偉大的成就，他創(chuàng)作的十首二胡作品已經(jīng)成為了今天的經(jīng)典，他改革的樂器形制也因其科學(xué)性沿用至今。

二、新文化運動對劉天華二胡改革的影響

新文化運動，是20世紀(jì)初在中國思想界興起的一場以“民主”與“科學(xué)”為旗幟向封建傳統(tǒng)思想和文化宣戰(zhàn)的運動，目的是要打破封建主義的束縛，力爭實現(xiàn)名符其實的資產(chǎn)階級民主共和國。這場運動誕生于中國社會動蕩不安的年代，辛亥革命之后，袁世凱在進(jìn)行帝制復(fù)辟活動的同時，還大力提倡尊孔讀經(jīng)，扼殺民族復(fù)興的生機(jī)。這場鬧劇讓先進(jìn)的中國知識分子極為憤慨，于是在陳獨秀、李大釗等人的領(lǐng)導(dǎo)下，一場提倡科學(xué)、反對愚昧盲從，提倡民主、反對獨裁，提倡新文學(xué)，反對舊文學(xué)的新文化運動浩浩蕩蕩地展開了。這場運動以五四運動為分界線，分為兩個階段，前階段宣揚(yáng)資本主義文化，后階段則傳播了社會主義思想。

劉天華所生活的時代，是西方列強(qiáng)強(qiáng)勢沖擊的時代，是中國社會處于水深火熱的時代。新文化運動所提倡的“民主”與“科學(xué)”的理念，以及文化“平民化”的倡導(dǎo)，都深深地影響著他，滲透進(jìn)他二胡改革道路的點點滴滴，通過向西方先進(jìn)體系的學(xué)習(xí)，并結(jié)合中國音樂實際情況，開創(chuàng)中國民族音樂一片新的天地。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）作品創(chuàng)作

1.曲式結(jié)構(gòu)

在劉天華的二胡作品中，不少作品都借鑒了西方的曲式結(jié)構(gòu)，如《病中吟》《光明行》等。

《病中吟》是劉天華的第一部作品，這部作品由三個大的段落加上尾聲構(gòu)成，借鑒了西方的曲式結(jié)構(gòu)，為減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。樂曲的第一部分是慢板，速度緩慢、發(fā)音沉重，體現(xiàn)了迷茫、苦悶的情緒，向人們提出了“人生何所適從”的疑問；第二部分則是較快的中板，體現(xiàn)了作曲家心中對祖國美好山河的熱愛以及對光明未來的憧憬，似乎一切都變得明亮而美好，這一部分與第一部分形成了鮮明的對比；第三部分是第一部分的減縮再現(xiàn)，再現(xiàn)第一部分意味著作曲家從沉思中回到現(xiàn)實，面對現(xiàn)實仍是無奈與嘆息，不過作者并沒有就此結(jié)束全曲，因為他內(nèi)心對祖國還是寄予希望的，他相信光明總會到來，因此在樂曲的最后以快板的尾聲作為結(jié)束。這種減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式鮮明地呈現(xiàn)了作者的情緒與思緒，而在音樂上他又充分運用中國五聲音階作為旋律骨架，并伴以二胡樂器特色的大滑音，即使運用了fa和si，也充分體現(xiàn)了二胡的特點，讓人感受到了中國音樂的味道。

《光明行》則是一部典型的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的作品，通過中間部分的發(fā)展和第三部分的完全再現(xiàn)，體現(xiàn)了振奮激昂、奮發(fā)向上的民族精神，是“‘五四’時代罕見的一首具有民族氣派的進(jìn)行曲風(fēng)格的民族器樂作品”。1

2.調(diào)性調(diào)式

在劉天華的二胡作品中，部分通過對西方大小調(diào)式的借鑒與運用，鮮明地體現(xiàn)了音樂情緒與色彩的變化，這類作品包括了《光明行》《空山鳥語》等。

《光明行》這首作品運用了上下四五度交替轉(zhuǎn)調(diào)的方法，通過屬調(diào)與下屬調(diào)之間的相互交替，在色彩的明暗上有了很鮮明的對比，而且在旋律中大量地運用分解的大三和弦，使整體色彩明亮，表達(dá)了人們追求光明、渴望社會進(jìn)步的決心。

《空山鳥語》則是一首比較歡快活潑的樂曲，雖然樂曲主要運用了民族五聲調(diào)式，但是在第四部分（見譜例1）和樂曲的最后（見譜例2）都運用了明亮的大三和弦分解形式，使得樂曲一下子從跳躍、輕松的情緒上升為對美好生活的憧憬與信心，讓演奏者與聽者充滿力量。

譜例1.

譜例2.

3.節(jié)拍節(jié)奏

對西方音樂節(jié)拍節(jié)奏的借鑒，也是劉天華部分二胡作品的特點之一，其中最典型的是《燭影搖紅》（見譜例3）。這首作品寫于1932年5月11日，是劉天華先生創(chuàng)作的最后一首二胡作品，主要運用了3/8和12/8寫作而成。這兩種拍子在西方音樂中一般用于舞曲風(fēng)格的作品，作者將其運用到自己的作品中，展現(xiàn)出一派華麗、輝煌的舞會場面。

譜例3.

（二）演奏技巧創(chuàng)新

劉天華對二胡的演奏技法做出了許多新的嘗試，他借鑒了西方小提琴、鋼琴等演奏技巧，極大地豐富了二胡的表現(xiàn)力。這些技巧包括了左手的換把、同音換指等以及右手的顫弓等技巧。

在《空山鳥語》的第四部分（見譜例1.），作者大量地運用了同音換指的技巧，即三個手指迅速輪流演奏同一個音，乘極短的空弦音時將把位移動到下一個音，生動體現(xiàn)空山鳥鳴的熱鬧情景。這個技法就是借鑒自鋼琴的輪指技法。

顫弓是借鑒自小提琴，主要體現(xiàn)在《光明行》一曲中。樂曲的尾聲部分（見譜例4）一整段都用顫弓演奏，這幾乎是二胡曲中最長的顫弓樂段了。顫弓的聲音效果比長弓更有宏偉之感，仿佛千軍萬馬，勢不可擋。這種技巧的使用將整首樂曲推向高潮，具有很強(qiáng)的號召力和感染力。

譜例4.

（三）樂器改革

劉天華所在的那個時代，人們普遍看不起二胡，認(rèn)為其只是社會最底層的玩樂之物，而劉天華則珍愛之，他認(rèn)為“很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸”。劉天華對二胡的偏愛主要來源于他對人民群眾深沉的愛，他站在人民大眾的立場上，看到了二胡價格低廉、制作簡易、便于普及等優(yōu)點，但也看到了其形制過于簡單，表現(xiàn)力受限等缺點，這些都是促使他選擇二胡作為革新民族音樂的一個重要起點。

在當(dāng)時，民間各地所流行的二胡并沒有一定標(biāo)準(zhǔn)，在制作和使用上極不科學(xué)，針對二胡的缺點，天華在北京工作期間即改用了紙馬（本文作者注：此處所指是二胡的紙碼子），這是一種將質(zhì)地堅韌的紙張卷緊，兩頭再用蠟燙過制成琴馬；在用弦方面，內(nèi)弦一律用優(yōu)質(zhì)的絲二弦，外弦則用子弦，從而使二胡發(fā)出柔美的音色和適合于獨奏的音量；在把位方面，天華一開始就在創(chuàng)作和演奏上用到了第五把，音域范圍擴(kuò)大了，因而表現(xiàn)力亦隨之增強(qiáng)。2此外，在定弦方面，他還參照小提琴的定弦方式將二胡內(nèi)弦定為D，外弦定位A，統(tǒng)一了二胡的音高，改善了二胡音色，開創(chuàng)了二胡科學(xué)定弦法的先河，而在弓子上，他則參照小提琴設(shè)計了我國第一把改良二胡工資，增加了與琴弦的接觸面積，增強(qiáng)了二胡的音量和表現(xiàn)力。

劉天華對二胡樂器做出的一步步改革，使得這件簡陋的樂器日漸完美，提高了樂器聲音的穩(wěn)定性與表現(xiàn)了，使其具備了獨奏樂器所應(yīng)有的條件。

結(jié)語

綜上所述，劉天華無論在二胡作品的創(chuàng)作上，還是對樂器演奏技巧和樂器形制的改革中，都深受新文化運動理念的影響，提高了二胡這件樂器在形制和技巧上的科學(xué)性，使其逐漸走上了系統(tǒng)化、專業(yè)化的道路，也極大地豐富了二胡的表現(xiàn)力，擴(kuò)大其在人民群眾間的影響力，使其成為一件獨奏樂器而更加廣泛地流傳，并成為了我國最有代表性的民族樂器之一。

注釋：

1.趙寒陽.二胡技法與名曲演奏提示.華樂出版社，1999.

2.劉北茂 述.育輝 執(zhí)筆.劉天華音樂生涯：胞弟的回憶.人民音樂出版社，2004.

[1]劉北茂 述.育輝 執(zhí)筆.劉天華音樂生涯：胞弟的回憶.人民音樂出版社，2004.

[2]趙寒陽.二胡技法與名曲演奏提示.華樂出版社，1999.

[3]李新宇.什么是“新文化運動”.社會科學(xué)戰(zhàn)線，2004（3）.

[4]譚勇.“新文化運動”與中國二胡的崛起.音樂探索，2004（3）.

[5]張琳.略談現(xiàn)代二胡的發(fā)展.音樂天地，2009.9.