趙昱翔

視覺欣賞趣味的裂變——從油畫作品完成度標(biāo)準(zhǔn)的改變探尋趣味的變遷

趙昱翔

【摘要】古典主義油畫作品完成度標(biāo)準(zhǔn)在文藝復(fù)興時(shí)期建立起來，同時(shí)也將古典主義審美觀樹立起來，進(jìn)而固定了審美趣味長達(dá)百年時(shí)間。直到印象派的出現(xiàn)，沖破學(xué)院派程式及過往經(jīng)典的束縛，開拓了新的藝術(shù)領(lǐng)域，也為歐洲藝術(shù)未來的發(fā)展方向指明了道路。本文將由古典主義油畫作品完成度標(biāo)準(zhǔn)的確立開始，逐漸從審美觀，審美趣味和完成度標(biāo)準(zhǔn)這幾個(gè)方面來探尋視覺欣賞趣味的變遷。

【關(guān)鍵詞】古典主義審美觀完成度標(biāo)準(zhǔn)

一、古典主義油畫作品完成度及審美趣味的確立

在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)作品常常是從以當(dāng)時(shí)著名藝術(shù)家為品牌的師徒作坊里誕生的。一件作品，無論是人物還是風(fēng)景，或是宗教故事、戰(zhàn)爭場景，創(chuàng)作主題往往要被高貴的雇主們反復(fù)討論，精心挑選。這些雇主常常會是教會成員或是皇室貴族。確立主題之后，再交給某位擁有完美細(xì)膩繪畫技藝的畫家來完成。最后使作品達(dá)到無比精美的畫面完成度。長此以往，判定一副作品如何才算完成的標(biāo)準(zhǔn)和繪畫作品的審美趣味，是被雇主們而不是畫家本人牢牢豎立起來的。從而形成了堅(jiān)不可摧的古典主義審美觀，也為以后的畫家樹立了典范。

在歐洲皇室貴族傳統(tǒng)中，為重要家庭成員繪制油畫畫像，一直以來是保存皇室家族精神風(fēng)貌，傳承家族傳統(tǒng)的一個(gè)重要方式。后來，歐洲社會新興的大量中產(chǎn)階級也開始效仿皇室貴族的傳統(tǒng)，花錢到藝術(shù)作坊去找畫家為重要家庭成員繪制肖像畫。這一風(fēng)氣在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到高峰，以米開朗基羅為代表的油畫作坊師徒制也在此時(shí)期達(dá)到了巔峰。畫家在此時(shí)的創(chuàng)作目標(biāo)則是如何更完美地完成顧客交付的訂件任務(wù)。所以高完成度，甚至過度完成則無疑會為作品增光添彩。在顧客驚嘆的目光與喝彩中，超高完成度的作品，不僅為作坊也為畫家自己加分。

這個(gè)時(shí)期雖然束縛了藝術(shù)家的思想自由和創(chuàng)作自由，但是對超高完成度的追求，也成就了很多偉大的作品。米開朗基羅在西斯廷禮拜堂頂部繪制的濕壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》，就是非常好的例證。同時(shí)對超高完成度的追求也催生了追求完美的審美趣味，成就了歐洲古典主義審美觀。這個(gè)審美觀牢固地存在于歐洲乃至世界文化中長達(dá)數(shù)百年。

二、作品完成度標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變

在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，印象派是歐洲繪畫由被動受約到自主創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的一面重要旗幟。印象派作品對于油畫傳統(tǒng)審美最大的突破和轉(zhuǎn)變，較多地體現(xiàn)在色彩多變、表現(xiàn)手法豐富，以及創(chuàng)作過程的革新之上。由于作品的色彩、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作過程是最容易被社會大眾注意并且記住的，所以人們常常會認(rèn)為是印象派完成了作品完成度標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。但是，作品完成度判定標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變并不是僅僅由印象派做到的。讓我們放眼同時(shí)期非印象派畫家的作品，對于光線和色彩已有不小的突破。例如法國批判現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惖淖髌贰稌睢?，色彩輕松歡快，人物置身于田野之中，光線自然地照射下來形成了地上斑駁的殘影，整個(gè)畫面栩栩如生。那么創(chuàng)作過程的革新是否為印象派最先開始呢？畫家從作坊里、畫室里完成作品，轉(zhuǎn)而將畫具搬至野外進(jìn)行創(chuàng)作并將作品完成的創(chuàng)作過程也并非印象派首創(chuàng)。十八世紀(jì)以前的畫家也干過同樣的事。他們會在野外創(chuàng)作許多小稿，有的小稿的完成度在今天看來都是一副完美的作品。只不過當(dāng)時(shí)的判定標(biāo)準(zhǔn)掌握在訂件雇主手里，訂件雇主們不滿意這樣“潦草”的作品。畫家還是要回到畫室去，用構(gòu)圖法則再一次重組畫面。那么到底是什么帶動作品完成度判定標(biāo)準(zhǔn)的突破性轉(zhuǎn)變？印象派畫家們不愿意屈服于傳統(tǒng)學(xué)院派依照文藝復(fù)興時(shí)期的偉大作品總結(jié)出來的“條條框框”，另外組成了藝術(shù)沙龍，來展示在當(dāng)時(shí)最為新穎的作品。這些作品的面貌比起學(xué)院派及以往的經(jīng)典來說，真是“糊涂亂抹，敷衍潦草”，所以被藝評家們冠名為“印象派”。這里值得一提的是，印象派這個(gè)詞，在法文中的意義，就等同于敷衍潦草，是個(gè)貶義詞，是被當(dāng)時(shí)的法國藝評家們用來諷刺印象派畫家在創(chuàng)作態(tài)度上的嚴(yán)重叛逆。但也恰恰是這個(gè)貶義的說法，讓世界記住了這一偉大的藝術(shù)流派。更確切的說，是印象派畫家最終成功地從雇主手里奪下了作品完成度的標(biāo)準(zhǔn)，獲得了創(chuàng)作自由，促成了作品完成度標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。

作品完成度標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了油畫這一視覺媒介在歐洲社會中的實(shí)際作用，轉(zhuǎn)變了油畫家的原本職能，也轉(zhuǎn)變了油畫本身。油畫家搖身一變，從原來的著名藝術(shù)作坊主人，高級文藝產(chǎn)品供應(yīng)商的身份，或是著名藝術(shù)院校的教授等，飛升到了全新的高度，成為了上帝的左膀右臂，天使在下界的代言人。油畫家可以自主決定創(chuàng)作主題、創(chuàng)作過程以及作品的最終效果。畫家們用畫筆和顏料在畫布上肆意揮灑，批判人類的靈魂。社會公眾對畫家的思想及理論高度也有了很高的要求。藝術(shù)家不斷地將社會各個(gè)方面的新技術(shù)、新思潮融入作品當(dāng)中，進(jìn)行重新解剖和考量。畫家們開始試驗(yàn)各種新的方式、新的創(chuàng)作態(tài)度去看待自己作品與周遭事物，傳統(tǒng)審美在不斷地受到挑戰(zhàn)，所以很多未完成的畫作同樣可以粉末登臺。此時(shí)很多藝評家痛罵的不是印象派畫家的創(chuàng)作功力，而是這敷衍潦草的創(chuàng)作態(tài)度。但正是這種所謂的敷衍潦草開啟了后來以非真實(shí)物象為描繪對象的抽象主義和其他現(xiàn)代主義的藝術(shù)流派。再往后出現(xiàn)的藝術(shù)家普遍都有了前期傳統(tǒng)寫實(shí)，中期與現(xiàn)實(shí)決裂，后期抽象總結(jié)的特點(diǎn)。這里蒙德里安就是個(gè)很好的例證。對于抽象這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象也就有了一部分流派從事解構(gòu)，重組，簡化客觀事物的創(chuàng)作方式。傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)在歷史的大浪中被破開巨大的裂縫，各個(gè)擁有不同主張的藝術(shù)流派紛紛出現(xiàn)。所以，油畫作品完成度標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變雖是藝術(shù)史中一個(gè)局部，也是同時(shí)成為藝術(shù)家對于自己作品在藝術(shù)史中的一個(gè)定位。標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，解放了畫家，解放了作品，那么接下來的被解放的則是審美趣味。

三、審美趣味的轉(zhuǎn)變

經(jīng)過了德拉科洛瓦及庫爾貝等畫家對畫面形式及主題的大膽革新，逐漸由高貴神圣的“神味兒”轉(zhuǎn)向普通大眾的“人味兒”。以庫爾貝為代表的法國批判現(xiàn)實(shí)主義畫家們，展現(xiàn)出了繪畫者對于社會生活的關(guān)切與參與。畫家們體驗(yàn)小人物生活的疾苦，逐漸在繪畫作品中融入了人味，也對畫家們再創(chuàng)作時(shí)的思想高度做出了典范與要求。一場巨大的審美觀變革從畫家自身開始逐漸向外蔓延，畫家們發(fā)現(xiàn)了從未在畫室中體驗(yàn)過的，更為豐富多彩的光影變化，色彩的豐富度也由此提升到了一個(gè)全新的高度。新發(fā)現(xiàn)啟發(fā)了藝術(shù)家思維，也激發(fā)了藝術(shù)家前所謂有的創(chuàng)作沖動。大量的作品開始在田間地頭，街邊咖啡座里，甚至是公園的游船上創(chuàng)作出來。例如馬奈有張作品就描繪了莫奈是如何在游船上進(jìn)行風(fēng)景創(chuàng)作的。這些描繪普通生活場景的作品漸漸流入了藝術(shù)沙龍中，接受當(dāng)時(shí)仍然保守的社會大眾的檢閱。貢布里希在其著作《藝術(shù)發(fā)展史——藝術(shù)的故事》中說道：“那些自封的藝術(shù)家們自稱為革命者和“印象主義者”，他們拿一塊畫布來，用顏料和畫筆胡亂涂抹上幾塊顏色，然后在這塊東西上簽署他們的名字。這是一種妄想，跟精神病院的瘋?cè)艘粯?，從路旁撿起石塊就以為自己發(fā)現(xiàn)了鉆石”。這段話精彩地描寫了守舊觀眾們在看到這些新作品后，出現(xiàn)了激烈地審美趣味不適反應(yīng)。一針見血地將舊趣味受到新趣味沖擊后的反應(yīng)逼真地表現(xiàn)出來。值得一提的是，這段話不僅表明了新趣味在保守的舊趣味者眼中是多么的不值一提，而且也點(diǎn)出了作品在完成度上有著“胡涂亂抹”般的巨大差異。由此之后，新趣味迅速代替了舊趣味，以往堅(jiān)不可摧的古典主義審美觀也開始逐漸松動起來。審美趣味的轉(zhuǎn)變解放了畫家的思想。畫家們開始為自己所關(guān)切的主題去創(chuàng)作，為后來百花齊放的歐洲藝壇做了鋪墊。

四、中西對比

作為中國人學(xué)西畫，一開始就背上了國畫理論與西畫理論博弈的包袱，所以無可避免的要將這兩個(gè)在世界上有重要影響力的審美體系進(jìn)行對比。反觀中國傳統(tǒng)繪畫審美，一直存在著虛實(shí)的變換，殘缺與完整的對比，意象與具象的交替，強(qiáng)調(diào)的意境與畫家自身境界的修煉。與西方繪畫審美最大的不同是，中國傳統(tǒng)繪畫大部分的功用是畫家表現(xiàn)個(gè)人情趣，體現(xiàn)自我意志的手段，主精神、輔技藝，主個(gè)人、輔國家，淡泊名利的思想貫穿于中國傳統(tǒng)繪畫之中，所以從一開始就與西方繪畫審美精神是矛盾的。

油畫這一西方藝術(shù)媒介傳入中國，由于政治經(jīng)濟(jì)以及社會思潮等周圍大環(huán)境影響，油畫也與其在歐洲時(shí)，大大變換了模樣。油畫在歐洲經(jīng)歷的創(chuàng)作與審美上的巨大轉(zhuǎn)變，到了中國這一全新環(huán)境中，徹底喪失了原本的語境。中國畫家和觀賞者的理解也與西方畫家有巨大偏差。此時(shí)的社會思潮也對傳統(tǒng)國畫掀起了拷問。中國畫無西方寫實(shí)基礎(chǔ)，用西方技法改良中國畫的呼聲遍地。一時(shí)間寫實(shí)大旗被扛起，精美的完成度就再一次在中國這個(gè)新土壤上繁衍生息。至此，中國油畫與西方油畫出現(xiàn)了截然不同的創(chuàng)作狀態(tài)，在藝術(shù)史的范疇上也呈現(xiàn)了一個(gè)完全不對稱的狀況。中國油畫家們在奮力學(xué)習(xí)西方，但是西方已經(jīng)走出了一個(gè)完全不同的天地。此時(shí)在中國有聲音會說，西方油畫開始向中國繪畫的審美發(fā)展了。我不認(rèn)同這種說法。若是將西方藝術(shù)史和中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程放在同一時(shí)間軸去看，油畫和國畫是在兩個(gè)不同軌道上運(yùn)行的圓環(huán)，運(yùn)行方向不同，發(fā)展歷程也完全不同。之所以會出現(xiàn)一些類似的審美狀況，如印象派將完成度的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行巨大革命，也是西方繪畫發(fā)展至此的歷史必然，審美趣味始終植根于本民族的傳統(tǒng)文化語境之中，由時(shí)代的變遷，生產(chǎn)力的發(fā)展而改變。

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作者簡介：趙昱翔，男,俄羅斯國立師范大學(xué)美術(shù)系美術(shù)教育專業(yè)油畫方向碩士。