閆瑩冬

（南京大學(xué)文學(xué)院 江蘇 南京 210093）

在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)理論發(fā)展史中，情節(jié)既是一個(gè)耳熟能詳?shù)脑~語(yǔ)又是一個(gè)內(nèi)涵不斷變化的文學(xué)范疇。它是敘事類作品的構(gòu)成要素，也是文藝?yán)碚撗芯恐胁豢珊雎缘闹匾拍?，它的?nèi)涵隨著時(shí)代變遷而不斷演變，意義也隨之不斷變化更新。關(guān)于情節(jié)這一范疇的內(nèi)涵所指，文學(xué)理論學(xué)家自古到今從未停止對(duì)它的爭(zhēng)論，或者說(shuō)，情節(jié)的涵義及其構(gòu)成要素始終處在一個(gè)不確定的狀態(tài)中。特別是傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論體系幾近于崩潰之邊緣，在此覆巢之下，情節(jié)范疇也隨之幾經(jīng)變化而終未有定論。那么，在此文學(xué)語(yǔ)境之下，小說(shuō)研究或者說(shuō)情節(jié)范疇研究又將走向何方，又如何在新的話語(yǔ)系統(tǒng)中取得自身存在的價(jià)值與意義？對(duì)于以上問(wèn)題，我們或許能夠從克蘭的情節(jié)理論中找出答案。

一、情節(jié)研究的整體性原則：與俄國(guó)形式主義的比較

從俄國(guó)形式主義開始，情節(jié)就不再被認(rèn)為是敘事作品內(nèi)容的一部分，而被視為作品形式的組成部分，即對(duì)素材的藝術(shù)處理或形式上的加工，尤指在時(shí)間上對(duì)故事事件的重新安排。俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)對(duì)作品敘述方式的研究，即作家怎樣運(yùn)用情節(jié)材料構(gòu)成藝術(shù)作品的問(wèn)題。從情節(jié)故事內(nèi)容的研究到情節(jié)形式的研究，俄國(guó)形式主義以文本的構(gòu)成與結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律為研究的方向，從而拓展了情節(jié)研究的范圍。但是，什克洛夫斯基等學(xué)者把情節(jié)歸入到形式的部分，這就將情節(jié)與內(nèi)容的建構(gòu)徹底分離開來(lái)，即將情節(jié)限定在話語(yǔ)層面上并把它與故事對(duì)立起來(lái)，因此，這種簡(jiǎn)單的對(duì)等設(shè)置很容易造成概念上的混淆，或者說(shuō)，造成對(duì)二者情節(jié)觀差異的忽視。

從以上文學(xué)理念中，我們不難發(fā)現(xiàn)俄國(guó)形式主義將敘事作品分裂為“故事”和“話語(yǔ)”兩部分，“故事”是作品的內(nèi)容，“話語(yǔ)”是表達(dá)方式或敘述內(nèi)容的手法，因此，情節(jié)被歸入“話語(yǔ)”層次。很明顯，俄國(guó)形式主義的研究方法忽略了文本的整體性，雖然對(duì)敘事話語(yǔ)模式的歸納與總結(jié)可以突顯出文本深層結(jié)構(gòu)的敘事方式，但是，此種研究方法必然會(huì)破壞文本的有機(jī)整體性，即擱置文本自身的特殊性與個(gè)體性特征。正如休斯所言：

普洛普顯然意識(shí)到了在美學(xué)上所應(yīng)該考慮的東西（色彩、魅力、美），但卻不真正關(guān)注它們。假如一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)本身有什么美學(xué)特點(diǎn)的話，那么他滿足于對(duì)之視而不見(jiàn)，盡管他似乎顯然會(huì)將美學(xué)效果歸于一個(gè)故事在其實(shí)現(xiàn)過(guò)程中所具有的某個(gè)特點(diǎn)而不會(huì)將它歸于這個(gè)故事結(jié)構(gòu)。

與俄國(guó)形式主義不同，克蘭從情節(jié)中提取的是情節(jié)建構(gòu)的要素而不是情節(jié)的行動(dòng)功能?？颂m認(rèn)為小說(shuō)情節(jié)主要有三種元素：一、行動(dòng)要素；二、人物要素；三、思想要素。在克蘭看來(lái)，在情節(jié)建構(gòu)時(shí)，情節(jié)因素表現(xiàn)為一種時(shí)間上的綜合（temporal synthesis），且此種綜合方式會(huì)受到作者的創(chuàng)作目的的影響。換言之，作者的創(chuàng)作目的是對(duì)行動(dòng)、人物和思想進(jìn)行組合，如果不對(duì)這三個(gè)元素與情節(jié)形式組合原則進(jìn)行探討，就不可能說(shuō)明情節(jié)究竟是什么。

在此，就該詞（情節(jié)）的更為廣泛的意義而言，它不僅是人物、思想以及行動(dòng)的特定材料的特殊綜合，而是一種必要的綜合，因?yàn)樗栽~語(yǔ)模仿了人類一系列活動(dòng)，并形成一種力量，以特定方式影響我們的態(tài)度、觀點(diǎn)以及情感。當(dāng)我們讀或者聽，我們必定會(huì)生成種種期待，期待某種將來(lái)，并或多或少感受與我們的期待相應(yīng)的、注定的欲念。

從文本分析論的角度來(lái)看，克蘭把詩(shī)性作品（poetic product）看作是形式與材料的組合，即作品的成分存在于形式和材料的聯(lián)系之中，或者說(shuō)，存在于目的和方法的因果聯(lián)系中，因此，克蘭認(rèn)為，情節(jié)形式建構(gòu)的整體性原則才是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的存在方式，而不是俄國(guó)形式主義提煉的敘事功能。也就是說(shuō)，單純的敘事功能沒(méi)有表現(xiàn)出情節(jié)對(duì)文本內(nèi)容的組織與建構(gòu)作用，而只是對(duì)情節(jié)形式建構(gòu)功能的總結(jié)，例如，在對(duì)《湯姆·瓊斯》的評(píng)論分析中，克蘭發(fā)現(xiàn)：

在對(duì)《湯姆·瓊斯》的研究中，許多對(duì)于情節(jié)的評(píng)論和分析其實(shí)只是處在對(duì)普通的審美愉悅感知的層面上，有時(shí)僅僅是一些對(duì)小說(shuō)判斷的評(píng)述，很少與小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展相聯(lián)系。按照此種研究模式，情節(jié)的產(chǎn)生只會(huì)與有趣的故事相關(guān)聯(lián)的，因?yàn)樗淖饔弥皇莿?chuàng)造一種愉悅的感受。

因此，克蘭認(rèn)為情節(jié)形式主要有兩個(gè)特征：一，情節(jié)是一種組織和聯(lián)合的原則，只有借助這種原則，小說(shuō)的材料才能組合成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。二，鑒于小說(shuō)的閱讀與體驗(yàn)是一種時(shí)間過(guò)程，因此，小說(shuō)的情節(jié)的發(fā)展肯定會(huì)存在順時(shí)性的特征，所以，研究的關(guān)鍵問(wèn)題就是情節(jié)在時(shí)間上的組合是如何完成的。

克蘭認(rèn)為，決定事物成為一個(gè)整體的內(nèi)在力量取決于該事物的形式，因?yàn)樾问劫x予了質(zhì)料內(nèi)在的統(tǒng)一性。換言之，只有獲得了統(tǒng)一性之后，質(zhì)料才能成為有機(jī)的整體。“我們要把形式作為一個(gè)為藝術(shù)整體來(lái)理解，只有這樣我們才能推論出形式潛在的可能性和必然性?！卑凑沾朔N藝術(shù)觀念，如果想獲得對(duì)形式的正確認(rèn)識(shí)，就必需首先分析出結(jié)構(gòu)變化的各種可能性，即如果理解和認(rèn)識(shí)是建立在已經(jīng)完成的形式之上的，那么，作為關(guān)鍵性的文本形式因素，情節(jié)的影響效應(yīng)以作者將行動(dòng)、人物和思想組合成一個(gè)完整有序的整體為前提條件。按此推論，如果作品中的人物與思想以其行動(dòng)要素為載體并隨之變化，那么，這種故事結(jié)構(gòu)只是情節(jié)的材料和內(nèi)容而不是它的形式。以悲劇為例，如果悲劇的形式只是一系列組合行動(dòng)的順序和通過(guò)同情和恐懼等心理作用創(chuàng)造“凈化”效應(yīng)的能力，那么，這種類型的情節(jié)形式就不可能按照它的行動(dòng)和事件的數(shù)量，或者它所產(chǎn)生的心理延遲和驚奇程度來(lái)判斷自身的藝術(shù)水準(zhǔn)。或者說(shuō)，就藝術(shù)本體而言，情節(jié)形式的建構(gòu)方式與作品的品質(zhì)密切相關(guān)。因此，克蘭認(rèn)為，情節(jié)的形式不是要素的運(yùn)作方式與影響效應(yīng)而是將材料轉(zhuǎn)變成具體的藝術(shù)作品的方法。也就是說(shuō)，情節(jié)不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言框架系統(tǒng)或者寫作技巧而是形式的情節(jié)，它與作為整體的作品相聯(lián)系，因此，作品中所有的成分必需共同服務(wù)于作品的最終目標(biāo)：修辭性交流的目標(biāo)。

克蘭對(duì)情節(jié)建構(gòu)的整體性原則的設(shè)置將對(duì)情節(jié)范疇的研究帶入一個(gè)全新的領(lǐng)域，他不僅回答了情節(jié)的形式功能作用而且還帶入了形式對(duì)文本內(nèi)容的建構(gòu)作用，從而反駁了俄國(guó)形式主義對(duì)情節(jié)所做的行為功能命題。因?yàn)榍楣?jié)不是一個(gè)單一性的概念，它存在于話語(yǔ)和故事兩個(gè)層面上。如果純粹的功能指向能夠囊括所有的情節(jié)功能，那么，情節(jié)的藝術(shù)感染力或者說(shuō)情節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)力也必定是相同的，這就與藝術(shù)的個(gè)體的豐富性與多樣性相悖，即忽視了作家的結(jié)構(gòu)技巧層面?？梢哉f(shuō)，克蘭的理論從形式主義研究層面轉(zhuǎn)向敘事倫理層面，從而打開了情節(jié)研究的新視域。

二、情節(jié)的藝術(shù)審美表現(xiàn)：與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的比較

在法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的理論中，情節(jié)轉(zhuǎn)化為一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中的范疇，因此，情節(jié)的構(gòu)成要素問(wèn)題與要素之間的關(guān)系是結(jié)構(gòu)主義理論家關(guān)注的中心問(wèn)題。雖然結(jié)構(gòu)主義采用的語(yǔ)言學(xué)的分析闡釋模式能夠有效地揭示出敘事作品的深層結(jié)構(gòu)層次及其各結(jié)構(gòu)成分之間的關(guān)系，然而，其情節(jié)的研究仍然處在故事的層面上，且過(guò)分注重對(duì)情節(jié)形式方面的研究，這也就暴露了其研究視域的封閉性與狹隘性。雖然說(shuō)對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的探討離不開文本，但是，究竟是敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了作品的形式審美特征，還是作品的整體形式產(chǎn)生了藝術(shù)審美的特質(zhì)，或者說(shuō)，敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的形式審美特征是否等同于作品的藝術(shù)審美的特質(zhì)，這是克蘭與結(jié)構(gòu)主義小說(shuō)研究的分歧所在。如戴維·洛奇所說(shuō)：相互關(guān)聯(lián)的整個(gè)一組故事的意義要大大超過(guò)它的組成部分的總和。

對(duì)于克蘭而言，作為一門閱讀的藝術(shù)，雖然小說(shuō)的目的是敘事，但是，故事本身不等于文學(xué)文本，或者說(shuō)，故事素材只有在情節(jié)的組織變化中才顯示出來(lái)，只有上升到情節(jié)的層面才能成為藝術(shù)閱讀的對(duì)象，因此，情節(jié)在功能和目標(biāo)兩個(gè)層面都會(huì)產(chǎn)生對(duì)讀者的影響作用。換言之，在小說(shuō)藝術(shù)審美的過(guò)程中，藝術(shù)的魅力在于閱讀主體所產(chǎn)生的情感共鳴。由此可以看出，克蘭區(qū)分故事與情節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)是：故事按時(shí)間順序排列的事件敘述，而情節(jié)是藝術(shù)結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)素材結(jié)構(gòu)組織關(guān)系。所以說(shuō)，小說(shuō)目的的實(shí)現(xiàn)離不開情節(jié)的設(shè)計(jì)，或者說(shuō)，小說(shuō)修辭的中心在于找出合適的說(shuō)服方式，使讀者對(duì)小說(shuō)的虛構(gòu)世界中的人物和事件產(chǎn)生興趣，繼而從精神的層面對(duì)讀者產(chǎn)生影響?？梢哉f(shuō)，克蘭以“情節(jié)”研究為中心的小說(shuō)研究超越了語(yǔ)言學(xué)研究的層面，上升到修辭藝術(shù)研究的角度，即關(guān)注作者是如何運(yùn)用藝術(shù)技巧（情節(jié)小說(shuō)建構(gòu)的技巧）來(lái)調(diào)整和限定他與作品、與讀者的關(guān)系。如布斯所言：

我們對(duì)隱含作者的感覺(jué)，不僅還包括所有人物的每一點(diǎn)行動(dòng)和受難中可以推斷出的意義，而且還包括它們的道德和情感內(nèi)容。簡(jiǎn)言之，它包括對(duì)一部完成的藝術(shù)整體的直覺(jué)理解；這個(gè)隱含作者信奉的主要價(jià)值，不論他的創(chuàng)造者在真實(shí)生活中屬于何種黨派，都是由全部形式表達(dá)的一切。

可以說(shuō)，克蘭超越了單純的語(yǔ)言范疇內(nèi)的研究，轉(zhuǎn)向文本的藝術(shù)修辭性研究，即作者是如何運(yùn)用藝術(shù)技巧建構(gòu)文本，進(jìn)而創(chuàng)造藝術(shù)的審美特質(zhì)的。

依筆者之見(jiàn)，克蘭理論與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論的區(qū)別（或者說(shuō)超越）主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，如果說(shuō)結(jié)構(gòu)主義力圖建立一種凌駕于敘事之上的框架系統(tǒng)，并在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)給予文本組織方式中呈現(xiàn)出的意義以合理的解釋，從而探索支配各種小說(shuō)敘事的內(nèi)在組織特征，那么，這種凌駕于敘事之上的框架系統(tǒng)不能對(duì)作品的藝術(shù)審美效應(yīng)給予合理的解釋。克蘭理論的超越之處在于，雖然其采用的也是語(yǔ)義分析的方法，但是，他并沒(méi)有將文本看作是孤立靜止的物體，而是將文本研究與文本接受研究并置在相同的位置，從而將作品研究帶入藝術(shù)審美的層次。

其次，雖然敘事之上的框架系統(tǒng)能夠?qū)ψ鳛槲谋拘问降慕?gòu)過(guò)程給予詳盡的說(shuō)明，但是，其不能對(duì)形式是如何具有藝術(shù)審美特質(zhì)的這一問(wèn)題給予解釋，也就是說(shuō)，創(chuàng)作主體的創(chuàng)作目的、結(jié)構(gòu)技巧與語(yǔ)言表現(xiàn)力等主體性因素不僅對(duì)文本結(jié)構(gòu)的形成而且與文本個(gè)體所具有的審美影響力有著不可忽視的作用，即結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的不是情節(jié)本體的問(wèn)題而是語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)組織問(wèn)題。對(duì)于克蘭而言，情節(jié)是“用語(yǔ)言模仿了一系列的人類活動(dòng)，所以，情節(jié)自然地?fù)碛杏绊懳覀兊囊庖?jiàn)與情感的力量”，受這種情感力的影響作用的驅(qū)使，讀者在閱讀過(guò)程中會(huì)形成對(duì)情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生相應(yīng)的期待，或者說(shuō)，出色的小說(shuō)情節(jié)依托的是人物、事件、措辭和思想等因素組合而成的獨(dú)特的藝術(shù)整體，這才是情節(jié)的感染力和愉悅感的本源。因此，克蘭認(rèn)為，無(wú)論是討論情節(jié)的建構(gòu)還是作品形式的組織原則都應(yīng)對(duì)作品的審美情感效用產(chǎn)生的原因給予足夠的重視和研究。也就是說(shuō)，克蘭的文本研究是建立在結(jié)構(gòu)共性與作品個(gè)性相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的，而結(jié)構(gòu)主義只看到了前者。

三、情節(jié)的本質(zhì)與修辭效果論：與英美小說(shuō)理論的比較

在英美小說(shuō)理論發(fā)展史上，自盧伯克的《小說(shuō)技巧》開始，形式成為小說(shuō)研究的正宗。布魯克斯在小說(shuō)批評(píng)上取得的成就并不遜于其在詩(shī)歌批評(píng)上取得的榮譽(yù)，他與羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren）合編的《理解小說(shuō)》可以說(shuō)是英美形式主義小說(shuō)理論的集大成之作。雖然克蘭的理論也屬于英美小說(shuō)理論的一脈，但是其理論的中心與價(jià)值取向與前兩者截然不同，將這兩者的理論與克蘭的理論進(jìn)行比較，我們就能清楚地看出形式主義小說(shuō)理論與敘事倫理理論的重大區(qū)別與分歧及其敘事理論的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向問(wèn)題。

在《小說(shuō)技巧》一書的第一、第二章中，盧伯克就小說(shuō)模仿論展開批評(píng)，他認(rèn)為，通過(guò)模仿小說(shuō)能夠創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)的逼真感，從而迷惑讀者的認(rèn)知力，或者說(shuō)讀者會(huì)忘記作品的形式，將其當(dāng)成現(xiàn)實(shí)生活的一部分。

我們更加樂(lè)于盡量忘記作品是藝術(shù)的對(duì)象，而把它當(dāng)作我們周圍生活的一個(gè)片斷；我們從作品中恰好最強(qiáng)烈地打動(dòng)我們的那些部分形成自己的印象，使之具體化，如一個(gè)動(dòng)人的場(chǎng)景，或一個(gè)出色的人物之類。這些東西在讀者心中成形。

就以上盧伯克的論述而言，如果不破除小說(shuō)情節(jié)創(chuàng)造的虛幻的情景，那么，小說(shuō)的形式就無(wú)法變成藝術(shù)批判的對(duì)象。盧伯克認(rèn)為，一旦小說(shuō)的形式與現(xiàn)實(shí)生存分裂開來(lái)，那么，形式所關(guān)涉的所有問(wèn)題都將是創(chuàng)造性的問(wèn)題而不再是讀小說(shuō)，記住人物故事的問(wèn)題，或者說(shuō)與記憶力相關(guān)的問(wèn)題。換言之，盧伯克認(rèn)為，小說(shuō)批評(píng)需要的是批評(píng)能力，因?yàn)樗梢圆鹕⒊绺咧矬w、斷開無(wú)限延展之想象網(wǎng)絡(luò)，將結(jié)構(gòu)分解為個(gè)體元素，從而可以考察文本的內(nèi)部的機(jī)理，即需舍棄“實(shí)用目的”，讀者才能被“美學(xué)目的”牽引，將興趣集中與藝術(shù)形式本身。也就是說(shuō)，只有通過(guò)批評(píng)力才能完成對(duì)于小說(shuō)形式的分析。由此，盧伯克否定了情節(jié)建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、讀者的互動(dòng)性，將小說(shuō)情節(jié)研究帶入純文本研究的視域。

比較而言，雖然克蘭也重視對(duì)情節(jié)形式結(jié)構(gòu)的研究分析，但是，與盧伯克的觀念相反，他并沒(méi)有否定情節(jié)研究與外部世界的聯(lián)系，尤其是與讀者的反應(yīng)關(guān)系?？颂m認(rèn)為，情節(jié)研究的首要問(wèn)題是情節(jié)的本質(zhì)的問(wèn)題，或者說(shuō)，是情節(jié)評(píng)論的充分性問(wèn)題。按照克蘭的觀念，情節(jié)是一個(gè)由行動(dòng)、人物和思想組合而成的整體性范疇（synthesis），即在作者的創(chuàng)作目的的作用下，行動(dòng)、人物和思想在時(shí)間上的結(jié)合。例如，許多文學(xué)史家把《湯姆·瓊斯》與《俄狄浦斯王》和《煉丹術(shù)者》并列，認(rèn)為它是結(jié)構(gòu)最完美的世界三大名著之一。然而，在克蘭看來(lái)，大多數(shù)的文學(xué)理論家只是把情節(jié)看作是一種方法而不是一種目的，所以，即使《湯姆·瓊斯》的情節(jié)被認(rèn)為是文學(xué)史上最完美的情節(jié)，也很少有人關(guān)注情節(jié)建構(gòu)的本質(zhì)取向問(wèn)題。很明顯，克蘭的情節(jié)范疇是從亞里士多德的情節(jié)觀點(diǎn)中衍變而來(lái)的。在亞氏的文學(xué)理念中，情節(jié)具有一種重要的性質(zhì)—模仿，即“悲劇摹仿的不是人，而是行動(dòng)和生活。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合?！笨颂m眼中的文學(xué)作品不是純粹的自然之物，所有的文學(xué)作品都具有一種本質(zhì)特征，即模仿的結(jié)構(gòu)，這是因?yàn)檎Z(yǔ)言模仿的可能性能夠創(chuàng)造模仿的結(jié)構(gòu)，因此，文學(xué)作品能夠通過(guò)展現(xiàn)人物行動(dòng)背后的原因來(lái)達(dá)到它的影響力。

模仿的對(duì)象是內(nèi)在的，因此，嚴(yán)格意義上的“詩(shī)性”，只存在于偶然事件可理解的、動(dòng)態(tài)的運(yùn)行模式，心境，以及意象之中，是詩(shī)人用他的語(yǔ)言序列通過(guò)類比人類某些經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剿?gòu)的。

也就是說(shuō)，既然模仿的對(duì)象是人的經(jīng)歷體驗(yàn)，那么觀眾就能夠被作品中與現(xiàn)實(shí)生活相似的經(jīng)歷或體驗(yàn)所打動(dòng)并產(chǎn)生共鳴，因此，通過(guò)發(fā)現(xiàn)和分析行動(dòng)、人物和思想的構(gòu)成元素就能夠?qū)η楣?jié)的建構(gòu)進(jìn)行具體說(shuō)明。因此，對(duì)于模仿對(duì)象的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)不是建立在模仿的逼真性或者材料組合的邏輯上的，而是要看具體的情節(jié)形式是否被作品中的行動(dòng)、人物和思想很好地實(shí)現(xiàn)了。在克蘭的理論體系中，文本是一個(gè)存在的整體（synola），而建構(gòu)此整體的是藝術(shù)的模仿（mimesis），因此，對(duì)于作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都必須放在有機(jī)的結(jié)構(gòu)體系中考慮。也就是說(shuō)，情節(jié)是以整體性的結(jié)構(gòu)形式模仿人的存在體驗(yàn)，讀者的在場(chǎng)或者說(shuō)存在會(huì)對(duì)情節(jié)的設(shè)置產(chǎn)生影響，或者說(shuō)情節(jié)設(shè)置的目的是引發(fā)作者想要的閱讀體驗(yàn)。

在克蘭看來(lái)，情節(jié)的設(shè)置與讀者反應(yīng)心理層面之所以密切相關(guān)，是因?yàn)橐阅７碌男问缴涎菀恍┬袆?dòng)比通過(guò)語(yǔ)言陳述一些內(nèi)容更容易觸動(dòng)讀者內(nèi)心的情感，或者說(shuō)行動(dòng)的情節(jié)會(huì)于無(wú)形中產(chǎn)生強(qiáng)大的說(shuō)服力。既然情節(jié)形式對(duì)讀者的影響效應(yīng)是讀者與人物復(fù)雜的相互反映和判斷的結(jié)果，因此，只有對(duì)讀者的愿望和期待進(jìn)行藝術(shù)分析或者與期待相聯(lián)系的事件一起進(jìn)行分析，才是在藝術(shù)意義上理解了情節(jié)。這就如韋恩·布斯所說(shuō)：“一個(gè)合理的判斷取決于作品的倫理質(zhì)量和聽者的倫理力量以及注意力之間的交易?！?/p>

只要將盧伯克與克蘭的理論比較分析一下，我們就不難發(fā)現(xiàn)盧伯克的理論取消了情節(jié)研究的抽象性和普遍性意義，因?yàn)樗靼讋?chuàng)作主體視角與生存經(jīng)驗(yàn)會(huì)將小說(shuō)的內(nèi)容圈定具體性范疇之內(nèi)，更重要的是，這些理論都是建立在模仿論基礎(chǔ)上的，因此，在模仿論基礎(chǔ)上提出的形式理論不可能使形式成為研究的目的。與之相反，克蘭認(rèn)為，從形式研究能夠探尋出情節(jié)模仿的本質(zhì)，所以，形式研究與模仿論并不是相互對(duì)立的關(guān)系。換言之，如果形式之外無(wú)它物，那么，情節(jié)的“凈化”效應(yīng)從何而來(lái)？就克蘭而言，如果小說(shuō)研究取消了作者的道德取向，那么，作品的審美的所指就會(huì)由于作者過(guò)分放任而被誤讀，從而失去作品存在的社會(huì)意義。如布斯所評(píng)，《小說(shuō)技巧》是一本貢獻(xiàn)了一套分析模式的著作，也就是說(shuō)，這部作品的兩套內(nèi)在的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)：作為知識(shí)范式意義上的形式論和作為信仰體系的形式論沒(méi)有得到有效的撇清，于是，盧伯克的“形式”似乎就被縮減為技巧中心主義。

站在文本結(jié)構(gòu)的角度，盧伯克認(rèn)為，文本是形式技巧與故事內(nèi)容有機(jī)結(jié)合的中心，但是，這個(gè)中心并不在于故事世界的存在，因?yàn)槭聦?shí)本身并沒(méi)有多大價(jià)值。也就是說(shuō)，批評(píng)的視點(diǎn)是文本的形式，正是形式使得外部世界與讀者的反應(yīng)有了接觸的平臺(tái)，因此，這個(gè)視點(diǎn)不在文本外部而是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠不關(guān)心上。站在文學(xué)終極價(jià)值目的的角度，克蘭認(rèn)為，如果拋棄了小說(shuō)情節(jié)的模仿本質(zhì)，就會(huì)將文學(xué)研究帶入純粹的形式研究的極端，從而割裂了文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，從而消弱文學(xué)對(duì)社會(huì)發(fā)展人類道德完善的積極作用。總之，盧伯克與克蘭都意識(shí)到了文學(xué)的模仿傾向，前者為了建構(gòu)小說(shuō)形式研究的目的而舍棄了模仿論的存在價(jià)值，后者出于人文主義的價(jià)值觀念，賦予了模仿論本質(zhì)性的地位。鑒于此，我們可以說(shuō)，克蘭對(duì)情定義更符合其情節(jié)存在的真實(shí)狀況，或者說(shuō)，盧伯克有意識(shí)的否定恰恰從反面證明了克蘭對(duì)情節(jié)范疇定義的合理性。

布魯克斯反對(duì)情節(jié)至上論，認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該重視技巧，因此，布魯克斯認(rèn)為：所謂的情節(jié)至上，最終還是要落實(shí)到用文字來(lái)表達(dá)。因?yàn)橐黄膶W(xué)作品如果真的是有機(jī)的，那么它的結(jié)構(gòu)的每一分子都應(yīng)該是全篇作品大原則的必然或可然的后果。從文字到說(shuō)出某些話語(yǔ)的人物，從人物到情節(jié)布局，都表明，“探索‘行動(dòng)’為何的唯一路線，即是‘行動(dòng)’的‘實(shí)現(xiàn)’，即是劇本的文字”?？傊?，布魯克斯懷疑，在未見(jiàn)諸文字表達(dá)前如何能判斷故事情節(jié)的適宜與否。

與布魯克斯的觀念相反，克蘭認(rèn)為，既不是語(yǔ)言創(chuàng)造了文本的特征，也不是修辭技巧創(chuàng)造了作品的說(shuō)服力或者說(shuō)影響力，因?yàn)樽髌返恼Z(yǔ)言沒(méi)有好壞之分而是與情節(jié)形式的要求有關(guān)。也就是說(shuō)，作品對(duì)讀者的影響效力不是純粹的語(yǔ)言修辭的結(jié)果而是作品的整個(gè)形式的作用，即不是語(yǔ)言而是形式對(duì)讀者的情感思想產(chǎn)生影響效應(yīng)。按照克蘭的觀點(diǎn)，小說(shuō)研究應(yīng)以對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)技巧的分析為中心，因?yàn)檎沁@些技巧能夠讓讀者產(chǎn)生某種特定的情感反應(yīng)，或者說(shuō)，小說(shuō)之所以與詩(shī)歌或散文不同是因?yàn)樗?dú)特的文本建構(gòu)方式，因此，讀者對(duì)小說(shuō)這一文本體裁的審美閱讀體驗(yàn)與期待區(qū)別于詩(shī)歌與散文。換言之，不同的文體有著不同的情節(jié)模式，而且這種由作品形式引發(fā)的情感反應(yīng)不會(huì)隨著作品個(gè)體性差異而變化，因?yàn)樗哂泄潭ú蛔兣c可重復(fù)性的特質(zhì)?？颂m認(rèn)為，無(wú)論小說(shuō)的內(nèi)容和形式怎樣變化，它的基本組成元素都是相同的，即模仿的對(duì)象，語(yǔ)言媒介和模仿的技巧?？梢哉f(shuō)，這三者是作品質(zhì)量和影響力的決定因素，那么，這三種要素之間存在著什么樣的關(guān)系呢？

克蘭提出，藝術(shù)結(jié)構(gòu)（artistic construction）是小說(shuō)研究的第一原則，同時(shí)，也不能忽視作品的構(gòu)成要素對(duì)讀者情感心理的影響作用?！八囆g(shù)作品是一個(gè)不斷發(fā)展變化的整體（dynastic whole），通過(guò)其中各種成分的共同運(yùn)作，會(huì)對(duì)讀者的心理情感產(chǎn)生影響?！币簿褪钦f(shuō)，情節(jié)研究應(yīng)當(dāng)圍繞著作品對(duì)讀者的影響作用和讀者對(duì)情節(jié)的情感心理反應(yīng)而展開評(píng)論，并以作品對(duì)讀者的道德倫理影響作為終極目的。那么，由此又牽引出一個(gè)新的問(wèn)題，即為什么情節(jié)形式能夠?qū)ψx者產(chǎn)生影響作用呢？

在小說(shuō)研究中，布魯克斯也認(rèn)為情節(jié)分析是聯(lián)系作者、作品與讀者的重要紐帶，因此，在分析情節(jié)中要注意作品、作者和讀者之間的關(guān)聯(lián)，即“在分析情節(jié)時(shí)，要注重作品故事內(nèi)容的邏輯性和內(nèi)在動(dòng)機(jī)；注重情節(jié)帶給讀者的影響和啟發(fā)；注重作家安排情節(jié)的方法和用意。”可以說(shuō)，布魯克斯的小說(shuō)研究不再拘于語(yǔ)義分析立場(chǎng)，而是將文本研究與讀者的反應(yīng)關(guān)系納入其中，以期獲得對(duì)情節(jié)修辭效果的真實(shí)認(rèn)知。然而，布魯克斯并沒(méi)有完全放棄新批評(píng)理論地位語(yǔ)義學(xué)立場(chǎng)，因此，他又提出情節(jié)是動(dòng)作的結(jié)構(gòu)、行動(dòng)中的人物與主題的顯現(xiàn)，所以，小說(shuō)研究的是主題、人物、情節(jié)三要素之間的關(guān)系。同樣，克蘭也將情節(jié)劃分為人物，行動(dòng)與思想三種要素，但是，克蘭劃分出的三個(gè)要素與布魯克斯的三個(gè)要素之間不是對(duì)等的關(guān)系，即前者建立在情節(jié)對(duì)話性的立場(chǎng)上，或者說(shuō)，情節(jié)與讀者的修辭效果關(guān)系的層面，而后者是建立在文本結(jié)構(gòu)層面上的劃分。

關(guān)于情節(jié)與讀者的關(guān)系，克蘭認(rèn)為：“（歸于此類的任何情節(jié)），當(dāng)它展開時(shí)，它的特殊力量都是我們的知識(shí)狀態(tài)與我們渴望人物成為道德分化的個(gè)體之欲求間復(fù)雜關(guān)聯(lián)的結(jié)果；只有當(dāng)我們研究了欲望以及與產(chǎn)生它的偶然性相關(guān)的可能性之間的相互作用，我們才會(huì)被認(rèn)為是以完全的藝術(shù)感知理解了情節(jié)?！睆倪@個(gè)方面來(lái)看，克蘭把讀者對(duì)人物的結(jié)局，或者說(shuō)讀者對(duì)人物的成功或失敗的情感判斷，作為閱讀的終點(diǎn)。也就是說(shuō)，當(dāng)讀者的價(jià)值判斷進(jìn)入最終判斷時(shí)，他會(huì)對(duì)人物的類型和作品的藝術(shù)水平有一個(gè)認(rèn)識(shí)，在此基礎(chǔ)之上，讀者會(huì)不斷地加深對(duì)作品形式的認(rèn)識(shí)，同時(shí)，也會(huì)加深對(duì)作品思想主旨的理解。顯然，克蘭情節(jié)范疇研究的目的指向與布魯克斯的不同，他試圖將傳統(tǒng)的模仿說(shuō)、情感說(shuō)、修辭倫理學(xué)與現(xiàn)代文本批評(píng)融為一體，以突顯文本修辭的道德取向目的與對(duì)讀者的影響作用，而布魯克斯研究的目的是從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中找出情節(jié)能夠產(chǎn)生修辭效果的原因，即其所說(shuō)的：“邏輯，其中包括動(dòng)機(jī)形成的邏輯在內(nèi)，把一個(gè)情節(jié)中的許多事件聯(lián)接起來(lái)，成為一個(gè)整體?！?/p>

兩相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，布魯克斯的研究仍然處在傳統(tǒng)的故事情節(jié)范疇內(nèi)，雖然他注意到情節(jié)與讀者的閱讀愉悅感有關(guān)聯(lián)相關(guān)，但是，情節(jié)只被看作是一種故事的連續(xù)性，而未能找出情節(jié)修辭效果產(chǎn)生的真正原因。所以，我們可以說(shuō)，克蘭的研究不僅將作者的創(chuàng)作意圖納入情節(jié)研究的視域，而且還從讀者反應(yīng)的角度分析了情節(jié)的修辭效果產(chǎn)生的原因，從而擺脫了傳統(tǒng)情節(jié)研究的故事中心論的模式。因此，克蘭不僅將情節(jié)研究帶入形式整體論的高度，而且將敘事倫理性研究帶入小說(shuō)研究中，從而將小說(shuō)研究帶入敘事研究的新領(lǐng)域。

結(jié) 語(yǔ)

克蘭的文學(xué)理論吸納了文本批評(píng)方法的客觀性、社會(huì)學(xué)批評(píng)的倫理性傾向，并將讀者反應(yīng)納入研究之中，從而避免了一元論批評(píng)的片面性。同時(shí)，克蘭的情節(jié)理論將接受美學(xué)和社會(huì)學(xué)批評(píng)統(tǒng)一在形式批評(píng)的模式之中，其既繼承與堅(jiān)守了經(jīng)典敘事學(xué)文本分析的倫理學(xué)目的，同時(shí)又吸收和借鑒了文本分析方法的科學(xué)性，從而將多種批評(píng)模式的優(yōu)勢(shì)收納在自己的批評(píng)模式之中，建立了以讀者為本位、以修辭的倫理性目標(biāo)為目的的文學(xué)批評(píng)模式。可以說(shuō)，克蘭理論的出現(xiàn)標(biāo)志著形式批評(píng)的自我更新，即敘事倫理批評(píng)轉(zhuǎn)向。

〔1〕（美）羅伯特·休斯.文學(xué)結(jié)構(gòu)主義〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988.

〔2〕Crane，R. S. The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones：Critics and Criticism，Chicago：The University of Chicago Press，1957.

〔3〕（英）戴維·洛奇著，王峻巖等譯.小說(shuō)的藝術(shù)〔M〕.北京：作家出版社，1997.

〔4〕（古希臘）亞里士多德著，羅念生譯.修辭學(xué)〔M〕.北京：三聯(lián)書店，1991.

〔5〕蔣暉.盧伯克的“形式思想”：重讀《小說(shuō)技巧》之前四章〔J〕.文藝?yán)碚撗芯浚?011（4）.

〔6〕（古希臘）亞里士多德著，陳中梅譯.詩(shī)學(xué)〔M〕.北京：商務(wù)印書館，1996.

〔7〕（美）韋恩·布斯著，穆雷等譯.修辭的復(fù)興〔M〕.南京：譯林出版社，2009.

〔8〕付飛亮，曹順慶.克林思·布魯克斯的小說(shuō)理論與批評(píng)實(shí)踐〔J〕.文藝?yán)碚撗芯浚?013（5）.

〔9〕Cleanth Brooks & Robert Penn Warren，Understanding Fiction（The third edition），北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2009.

〔10〕（美）克林斯·布魯克斯（C.Brooks）、羅伯特·潘·沃倫（R.P.Warren）著，主萬(wàn)等譯.小說(shuō)鑒賞〔M〕.北京：世界圖書出版公司北京公司，2007.