采訪|水母 編輯|張妍 統(tǒng)籌|于千

攝影|范西 造型|慕帥 化妝|鄒成程

陶冶&段妮用現(xiàn)代舞解釋“我，身體，是什么”的關系

采訪|水母 編輯|張妍 統(tǒng)籌|于千

攝影|范西 造型|慕帥 化妝|鄒成程

2014年年初，陶身體劇場進行了一次舞者招募，從應征的五十幾個人里選擇了十幾個，到8月，最后有5名舞者留了下來。在陶冶看來，“這已經(jīng)是相當理想的狀況”。2012年,他編排舞蹈作品《4》，半年時間嚇跑了大約七八名舞者。

作品《4》中，4個舞者身穿同樣的青色布衫,臉上涂著近乎黑色的藍色墨塊,在囈語般的人聲唱念中，以鉆石形的陣列在空無一物的舞臺上輾轉騰挪。她們的動作中充滿不協(xié)調(diào)的拐腳、起落，卻又不可思議地保持著身體的平衡和動作的整齊劃一。雙人作品《2》則更具挑戰(zhàn)性。50分鐘的演出里，陶冶和段妮靠著移動身體重心與地面相互較勁。2012年,陶身體劇場受邀在美國林肯藝術中心演出,帶去的就是《2》和《4》。

之后的《5》和《6》延續(xù)了陶身體強烈的風格化特征。5個舞者像一根繩子一樣連在一起，打結、解開，緩慢運動著；舞者增加到6個，他們在舞臺上排成一排，緊緊攥著裙子，在不和諧的弦樂中一齊抬腿、邁步、屈身、后仰。在中國舞蹈界，陶身體劇場仿佛天外來客，他們無門無派，不講故事，舞臺呈現(xiàn)簡單得不能再簡單。這些研究身體可能性的作品也讓歐洲舞蹈界驚詫,有評論他們“像忍者”，也有說他們像外星人。2014年春天，林懷民把《2》、《4》、《5》、《6》帶到了臺灣，他說陶冶是他目前最看好的大陸編舞家，因為他“大概是全世界年輕編舞家里唯一在下功夫的，別人都是流行什么搞什么”。

在與兩位舞者協(xié)調(diào)此次拍攝的過程中,他們不斷對照片所能提供的藝術感提出新的要求，并幾度沉醉在純白色的影棚背景前而忘記了時間。林懷民說，陶冶“與自我對話”的創(chuàng)作方式非常中世紀，放在今天“有些嚇人”。他覺得，這是因為陶冶清楚自己想要什么。這一點，段妮也同意。從作品《2》開始，陶冶與獨立音樂人小河合作現(xiàn)場音樂?？商找辈⒉徽J為這種合作是一次實驗，他要做的是“已知的、必須的、絕對的東西”。

陶冶，1985年出生，曾在金星舞蹈團、北京現(xiàn)代舞團擔任舞者,陶身體劇場(Tao Dance Theater)創(chuàng)始人;

段妮,陶身體劇場主要成員之一,曾在金星現(xiàn)代舞團、 英國阿庫漢姆舞團和美國沈偉當代舞團擔任舞者,陶冶的太太。

陶身體劇場是中國優(yōu)秀的現(xiàn)代舞團,近年來多次應邀參加各類國際藝術節(jié),并與林兆華、小河、崔健等不同門類的藝術家合作, 亦曾開展“身體教學”形式的工作坊。

陶冶

深色上衣外套 黑色長褲

灰色內(nèi)搭短袖

速寫

段妮

淺灰棉麻上衣 裙子

速寫

人物PORTRAIT ＝

陶冶、段妮 ＝

你在崔健的《藍色骨頭》里演一個跳現(xiàn)代舞的叛逆文工團演員，這個角色是不是有你自己的影子？

陶冶：我離開體制（指2008年離開北京現(xiàn)代舞團）、沒有單位，當時特別堅定。雖然也會恐慌，因為在中國現(xiàn)代舞缺乏好的環(huán)境，學校是互相攀比的名利場，舞壇是按資排輩。我沒有要改變什么，而是很明白我要做我自己的事情。在這個過程中發(fā)生的事情更為重要。在與舞蹈對話、與自我對話的過程中，我慢慢剝掉了保護自己的殼，包括從小到大社會賦予你的規(guī)則、父母的束縛、身份關系的攀比。

很多人從作品《重之三部曲》開始認識陶身體。有一段獨舞，段妮站在兩束定點光下舞一根棍子長達20分鐘，很多人認為近乎挑戰(zhàn)舞者極限了。

陶冶：當時我特別較勁在做《重之三部曲》。我的作品很強調(diào)儀式感，我肯定人的多元性，也非常清楚人的狹隘性，一個舞臺，有限的時間和空間，沒辦法表達所有東西，所以要找到最重要的通道。我找到了棍子?！爸亍币徽Z雙關，重復和重量。重量就是能量，你的呼吸、你的汗水。怎么在重復當中累積重量？這個舞里，棍子一直做空間的切割法，高空、低空、中間、左邊、右邊，就像在建立一種數(shù)學模型。剛開始看的時候你會覺得動作很炫酷，但是過程當中，動作已經(jīng)不重要了，看到10分鐘，就會忘了時間?！爸亍钡?個作品都會讓你忘記時間感。

跳這個舞是什么感覺？

段妮：陶冶的作品很難。在過程中要分清前、后、左、右，要感受節(jié)奏，并且保證棍子不會飛出去。因而我要保持絕對的理性。好在我一直都在挑戰(zhàn)別人做不了的事情，所以對于棍子這個作品，我是有心理準備的，可以承受也可以克服。

當時陶身體劇場的狀態(tài)是什么樣的？

段妮：舞團2008年成立，當時的狀況特別蒼白，只有3個人，沒有藝術節(jié)邀約，沒有排練廳。我們當時唯一用得起的排練廳在河北涿州，其實是個健身房，一天只要5塊錢。從家得換兩三趟公交，再轉乘高速大巴一天往返得五六個小時。但在那種狀況之下，陶冶只是想著我們要編作品，這種心態(tài)很強大。2010年底，我們接到幾個國際藝術節(jié)的邀約，演出也是3個人（指陶冶、段妮和王好）。

作品《2》、《4》的音樂由獨立音樂人小河創(chuàng)作。為什么會找到他？

陶冶：是小河找的我。在中國，舞蹈有時候因為一個情感這樣動，有時候因為傳承某種文化那樣動，很多中國現(xiàn)代舞里往往沒有發(fā)生“我，身體，是什么”的關系。中國流行的現(xiàn)代舞很多都是矯情的東西：一個人站在臺上，我好痛苦，一束光打下來，披著頭發(fā)，又high死了。而音樂家對舞蹈的誤區(qū)更大。舞蹈的節(jié)奏、結構、情感、內(nèi)容……被音樂綁架得非常嚴重，很多舞蹈甚至被視為解釋音樂的。

小河當時在朝陽9劇場看了我們演出的《重之三部曲》“手拉手”的舞段?？赐旰笏f了一句讓我至今記憶猶新的話：“我從來沒有想到舞蹈可以用這樣一種音樂，可以這樣表達。”

你在《重之三部曲》里用的是什么音樂？

陶冶：美國極簡主義音樂家斯蒂夫·賴奇（Steve Reich）的音樂，我只是機緣巧合聽到，它一直在重復、催眠，像共鳴一樣。這讓我覺得和自己2008年的精神狀態(tài)很像：找自己，但是在一種混沌的狀態(tài)中。

國外藝術節(jié)的邀約也是從《重之三部曲》開始的？

陶冶：對，方美昂（Alison M.Friedman，陶身體劇場經(jīng)理及策劃人）幫我打開了國外市場。從某種意義上說和她的合作也與小河類似，不是誰為了誰做什么，而更像是能量吸引。西方舞蹈市場是一個嚴格、理性、標準的市場，拿一個不好的作品是很難宣傳開的，但是拿一個有質(zhì)量的作品，就很快口口相傳。

你們覺得，向公眾普及現(xiàn)代舞，是不是一位舞者的責任？

陶冶：責任、使命感這些形容都過于自我膨脹了，意義就是個人價值的實踐。國內(nèi)藝術已然被大眾媒體神化，在國外，藝術生長在每一個人的生活里，隨處可見可觸?，F(xiàn)代舞在一部分人眼里抽象難理解，其實舞蹈以身體創(chuàng)作，身體可見可觸，具象至極，好的作品無需多加詮釋顛倒混淆。

是陶身體形成了現(xiàn)在你的舞蹈方式，還是你的加入影響了陶身體的運動模式？

段妮：從2000年到2004年，我接受了不同的教育。我覺得所謂我的風格就是我的身體將學到的東西吸收和篩選之后，再用我自己的運動方式表現(xiàn)出來。來到陶身體，不是我影響了陶冶，也不是陶冶影響了我，而是陶冶和我身體上的特質(zhì)都顯現(xiàn)出來。

我們在金星現(xiàn)代舞團認識。我去的時候，陶冶也才剛加入幾個月，就是個“白丁”，但慢慢地你就能看到他進步非常明顯。那時候他還不編舞，他只是每天自省自己要成為一個什么樣的舞者。

陶冶：我第一次看到段妮的身體就嚇傻了，從來沒有見過那么軟的身體。而且該軟該硬的地方都是自我發(fā)展出來的，這是強大的技術訓練出來的身體。我覺得她天生關節(jié)松，我也是這樣。所以這是我和她的一個契合點。

你挑選舞者的時候會不會把這些也作為考量的標準？

陶冶：會。但每個人的身體都不一樣，我們的工作就是直接跟身體對話。我們不按中國傳統(tǒng)舞蹈教育的條件框架來，而看重這幾個點：關節(jié)、肌肉的控制、重心的移動、失控、對空間的感受力。我們經(jīng)常講的一句話是，你要松但是不要懈，你要緊但是不要僵，要在失控的過程中找平衡。

在陶身體和之前其他舞團有什么不一樣？

段妮：原來只是舞者，是一個雇員，但現(xiàn)在身份變了。在這里他們都叫我老板娘。（笑）除了編舞、跳舞，還要考慮舞團的收支，給舞者發(fā)工資。

聽說你對舞者很嚴厲？

陶冶：我覺得我是越來越好了。（笑）我的態(tài)度和學院里那些老師是無法比較的。他們大多是人身攻擊：“你可以從那個窗子跳下去了?！笨赡苓€會夾著臟話。但我說的都是要求，說我嚇走很多人，其實是因為他們感覺到自己的現(xiàn)狀沒有辦法達到作品的要求?，F(xiàn)場演出靠的不是形式，全是舞者自身的魅力、經(jīng)驗、空間感。好的演員標準就在那，段妮的身體能夠吸引到觀眾，那是因為她與自我的對話已經(jīng)到達一個階梯，她看到的風景和別人是不一樣的，觀眾自然會和她產(chǎn)生共鳴。

陶冶

灰色長袖外套

速寫

段妮

黑色長裙

MO&CO

茶色上衣 黑色長款外套

私人物品