沈利華南通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

卞之琳自譯詩(shī)歌詩(shī)體特征分析

沈利華
南通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

摘要：卞之琳集詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家和翻譯家于一身，是中國(guó)文壇上舉足輕重的人物。在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，他是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史“智性”詩(shī)的代表人物。在詩(shī)歌翻譯方面，他提出的“信、似、譯”翻譯標(biāo)準(zhǔn)是我國(guó)翻譯理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)。本文主要選取其20首自譯詩(shī)歌，從節(jié)奏、韻律和結(jié)構(gòu)三方面探析詩(shī)歌的詩(shī)體特征，通過比較發(fā)現(xiàn)原詩(shī)和英譯詩(shī)存在一些異同。在節(jié)奏上，譯者使用了英詩(shī)中的“音步”，而不是原詩(shī)“頓”的處理方法；在韻律上，由于受到兩種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的局限性，英譯詩(shī)在押韻的使用上稍遜一籌；在結(jié)構(gòu)上，雖然處理方式不同，但都表現(xiàn)出了獨(dú)有的特征，傳遞了原詩(shī)的思想和內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：卞之琳自譯詩(shī)歌詩(shī)體特征節(jié)奏韻律結(jié)構(gòu)

★基金項(xiàng)目:2014年度南通市社科基金項(xiàng)目(2014CNT0018)

卞之琳，1910年12月生于江蘇海門，我國(guó)著名翻譯家、詩(shī)人和文學(xué)評(píng)論家，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位舉足輕重的人物。從踏入文壇開始，其一直致力于詩(shī)歌的創(chuàng)作、翻譯和評(píng)論，因此獲得了學(xué)術(shù)界廣泛的關(guān)注、評(píng)論和研究。上世紀(jì)三四十年代的文壇巨匠（沈從文、朱自清、胡適、梁實(shí)秋等）對(duì)卞之琳的詩(shī)歌予以了正面或負(fù)面不同角度的評(píng)價(jià)。在接下來的幾十年中，由于卞之琳的詩(shī)歌沒有融入主流，鮮有研究者的專門評(píng)價(jià)。改革開放后對(duì)卞之琳作品的研究越來越得到研究者的重視，張曼儀（1989）出版了《卞之琳著譯研究》，開啟了卞之琳詩(shī)作研究的整體化、系統(tǒng)化和深入化。[1]袁可嘉、杜運(yùn)燮和巫寧坤（1990）的《卞之琳與詩(shī)藝術(shù)》[2]、陳丙瑩（1998）的《卞之琳評(píng)傳》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳詩(shī)藝研究》一系列著作相繼問世。[4]新時(shí)期的研究主要集中在卞之琳詩(shī)歌的語(yǔ)言風(fēng)格上，如：戴皓（2006）的《論卞之琳早期詩(shī)歌藝術(shù)》探析了卞之琳詩(shī)歌中的“智性”特征，[5]夏瑩（2010）就卞之琳三四十年代作品的語(yǔ)言藝術(shù)作了評(píng)介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳詩(shī)歌特色分析》[7]等。同時(shí)，卞之琳是一位有重要影響的翻譯家，他的“信、似、譯”翻譯標(biāo)準(zhǔn)給我國(guó)翻譯理論和實(shí)踐的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。譯詩(shī)集《英國(guó)詩(shī)選》和莎士比亞四大悲劇的詩(shī)體翻譯在翻譯界產(chǎn)生了巨大影響，從上世紀(jì)40年代開始，其在國(guó)內(nèi)和國(guó)外的刊物上發(fā)表了20首英文自譯詩(shī)歌，足見他在翻譯理論和實(shí)踐中的杰出成就。然而，除了郭麗（2007）[8]和肖曼瓊（2010）[9]分別從不同角度剖析了卞之琳的英譯漢作品之外，鮮有其他相關(guān)的評(píng)論和研究。

由此發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前對(duì)卞之琳的研究只局限于上述兩個(gè)方面的單方面研究，忽略了其詩(shī)人和譯者的雙重身份，且對(duì)其英文自譯詩(shī)歌的研究鳳毛麟角。本研究以卞之琳的英文自譯詩(shī)為切入點(diǎn)，以其詩(shī)歌翻譯理論為基礎(chǔ)，從詩(shī)歌形式的節(jié)奏、韻律和內(nèi)在結(jié)構(gòu)三方面分析其20首英語(yǔ)自譯詩(shī)和原詩(shī)的異同點(diǎn)，探索英譯詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)。

一、卞之琳自譯詩(shī)歌簡(jiǎn)介

據(jù)現(xiàn)有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，從20世紀(jì)40年代以來，卞之琳共創(chuàng)作了20首自譯詩(shī)歌。其中16首選入《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》，分別為：《春城》（Peking）、《距離的組織》（The Composition of Distance）、《水成巖》（The Aqueous Rock）、《斷章》（Fragment）、《第一盞燈》（First Lamp）、《音塵》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、《魚化石》（Fish Fossil）、《舊元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《淚》（Tears）、《候鳥問題》（The Migration of Birds）、《半島》（The Peninsula）、《無題三》（The History of Communications and a Running Account）、《無題四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妝臺(tái)》（The Girl at the Dressing Table）。

1947年，卞之琳遠(yuǎn)赴英國(guó)，開始為期一年的研究學(xué)習(xí)。在這期間，他自譯了兩部作品，《無題五》和《車站》，于1949年發(fā)表于倫敦雜志《生活與文學(xué)》。1982年創(chuàng)作的《飛臨臺(tái)灣上空》收錄于《卞之琳詩(shī)選》[10]以及收錄在他一生最重要的詩(shī)選集——1979年出版的《雕蟲紀(jì)歷》中的《無題五》。

二、卞之琳自譯詩(shī)詩(shī)體特征

毫無疑問，卞之琳在自譯詩(shī)歌的選擇過程中有其考慮因素的，這些詩(shī)歌在內(nèi)容、思想和詩(shī)歌形式上具有很高的藝術(shù)價(jià)值。從詩(shī)歌詩(shī)體特征來看，自譯詩(shī)和原詩(shī)表現(xiàn)出了各自的特征。

（一）節(jié)奏

作為中國(guó)新詩(shī)代表人物，卞之琳的主要貢獻(xiàn)是在創(chuàng)作中對(duì)“頓”的嫻熟運(yùn)用。[11]“頓”是詩(shī)歌節(jié)奏的一大顯著特征，在卞之琳20首原詩(shī)中體現(xiàn)得淋漓盡致。作

為一名詩(shī)歌創(chuàng)作者，他一直致力于對(duì)中國(guó)新詩(shī)節(jié)奏的探索和實(shí)踐。在他看來，詩(shī)歌節(jié)奏的平整在于“頓”的次數(shù)和位置，以實(shí)現(xiàn)文本的流暢、節(jié)奏的平衡。[12]

縱觀20首原詩(shī)，其中16首的創(chuàng)作相對(duì)體現(xiàn)出了成熟格律詩(shī)的風(fēng)格。每一首都節(jié)奏明快，符合卞之琳對(duì)詩(shī)歌格式的要求。通過在句中動(dòng)態(tài)的組合以及句尾以兩個(gè)字符或三個(gè)字符的停頓實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏的平衡和語(yǔ)調(diào)的流暢。在《雨同我》這首詩(shī)中，共有兩節(jié)，每節(jié)都有4行，這種形式完全類似于中國(guó)古代詩(shī)歌“絕句”。為了實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌藝術(shù)效果，它的節(jié)奏劃分是這樣的：2/2/ 2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/ 3/3/3，3/3/2/3。其中，沒有任何一行的劃分是以純粹兩個(gè)字符或三個(gè)字符進(jìn)行的。這樣的詩(shī)歌讀起來朗朗上口，節(jié)奏起伏，不會(huì)太壓抑或散漫。同時(shí)，這8行詩(shī)中，每行的停頓次數(shù)是一樣的，都為4個(gè)。所以無論從停頓次數(shù)還是位置來看，這是一首典型的節(jié)奏明快、成熟的格律詩(shī)。

作為一位翻譯家，卞之琳一生翻譯過多部英文詩(shī)歌，在節(jié)奏的處理上主要通過把英文的“音步”轉(zhuǎn)換成中文的“頓”，那么在其自譯詩(shī)歌中，是否在節(jié)奏上會(huì)把原先的“頓”換成“音步”呢？通過研讀發(fā)現(xiàn)，盡管有些英譯版的詩(shī)歌進(jìn)行了音步處理，但還是沒能在節(jié)奏上實(shí)現(xiàn)與原詩(shī)的一致。嚴(yán)格來說，20首自譯詩(shī)歌中，只有在兩首詩(shī)中體現(xiàn)出了“頓”和“音步”的轉(zhuǎn)換。

譬如在《燈蟲》這首原詩(shī)中，作者在每行都使用三頓式的行式。事實(shí)上，如果把原詩(shī)的押韻特征連同考慮的話，這是一首極富創(chuàng)造性的十四行詩(shī)。在西方古詩(shī)中，十四行詩(shī)都是五步格詩(shī)，要么是抑揚(yáng)格，要么是揚(yáng)抑格。所以，在原詩(shī)翻譯過程中，卞就盡可能地把原始的三頓式轉(zhuǎn)換成英詩(shī)中的五音步。盡管做了很大的努力，但還是有五行沒有成功轉(zhuǎn)換。

在《飛臨臺(tái)灣上空》的翻譯過程中，“頓”和“音步”的轉(zhuǎn)換開始漸漸成熟，以該詩(shī)的第一節(jié)為例。在該節(jié)的八行里面，只有三行做了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖儞Q，從原詩(shī)的四頓到英詩(shī)中的四音步。其余五行，從原先的四頓變成了五頓。顯然，這樣的翻譯并不符合卞的替換策略，但可以看到的是他在翻譯過程中的嘗試和努力。

（二）韻律

盡管卞之琳認(rèn)為在中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作過程中是否使用韻腳并不是很重要，但還是主張一首詩(shī)中的押韻需要靈活和多樣。[12]對(duì)他這20首詩(shī)原詩(shī)進(jìn)行研讀，不難發(fā)現(xiàn)他在押韻上花了大工夫。與中國(guó)古詩(shī)不同的是，他在詩(shī)歌創(chuàng)作中，跳脫了傳統(tǒng)在韻腳使用上的局限，實(shí)現(xiàn)了靈活多樣性，結(jié)合了不同的押韻方法，譬如隨韻、腳韻、音韻、復(fù)合韻等。在其16首相對(duì)成熟的格律詩(shī)中，隨處可見這幾種方法的使用。譬如在《舊元夜遐思》中，腳韻得到了充分的運(yùn)用。

這首富有哲理的新年詩(shī)共有兩節(jié)，每節(jié)四行，與中國(guó)傳統(tǒng)律詩(shī)類似。但在押韻方面，腳韻的使用遍布整首詩(shī)。在第一節(jié)，第一行與第三行押韻，都以“子”結(jié)尾，第二行與第四行押韻，結(jié)尾使用了一樣的韻腳格式“an”。在第二節(jié)中，第二行與第四行押韻，同樣使用了接近的韻腳格式“o”和“u”。同時(shí)，卞之琳在腳韻的運(yùn)用上，基本上是每隔兩行或三行。這種運(yùn)用在他其他的詩(shī)歌中也有體現(xiàn)，如《無題三》《雨同我》《燈蟲》。當(dāng)然，在這20首詩(shī)中，也有其他押韻方式的使用，如隨韻、復(fù)合韻和音韻。

如果從韻律方面來審視卞之琳的自譯詩(shī)，可以發(fā)現(xiàn)他并沒有完全按照原詩(shī)的韻腳處理。以《雨同我》為例。在原詩(shī)的第一節(jié)中，第一行與第三行押韻，以“了”和“責(zé)”結(jié)尾，擁有相同的韻腳“e”。第二行與第四行押韻，以“雨”和“去”結(jié)尾，擁有共同的韻腳“u”。在第二節(jié)中，第二行與第四行押韻，以“枕”和“寸”結(jié)尾，腳韻都為“un”?？梢缘贸鲞@樣的結(jié)論，在原詩(shī)中使用了大量的腳韻。然而在英譯本中，只在第二節(jié)的第一行和第二行相互押韻，也就是所謂的“隨韻”，不同于原詩(shī)中的“腳韻”。其他行都沒有體現(xiàn)出任何押韻特征。可見，英譯版的押韻使用和原詩(shī)大相徑庭。卞之琳在其他原詩(shī)的翻譯過程中，亦是如此，譬如《無題五》《妝臺(tái)》《第一盞燈》《舊元夜遐思》等。

（三）結(jié)構(gòu)

如果說卞之琳在節(jié)奏和韻律上的嫻熟取決于他自身的理論指導(dǎo)，那么在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特處理完全來自于他的經(jīng)驗(yàn)和天賦?？v觀這20首自譯詩(shī)，它們都展現(xiàn)出了極具獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特征，使得詩(shī)歌內(nèi)部的關(guān)聯(lián)更為清晰和形象。

嚴(yán)格意義上講，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)是詩(shī)歌呈現(xiàn)的一個(gè)綜合框架。在這里，所指的結(jié)構(gòu)是小節(jié)的劃分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定結(jié)構(gòu)或字詞的特定順序，而是指句間或節(jié)間所呈現(xiàn)出的特征性的東西。結(jié)構(gòu)安排的合理有助于表達(dá)作者的想法和包容的哲學(xué)思想。來看《第一盞燈》這首詩(shī)，從表面看，是首嚴(yán)格意義上的格律詩(shī)。但不難發(fā)現(xiàn)，除了第三行，其余幾行都彼此押韻。在這首四行詩(shī)中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“燈”，在讀音上彼此押韻。而且韻腳的順序依次為第三聲、第二聲和第一聲，也就是降升調(diào)、升調(diào)和陰平?？梢?，韻腳的處理使讀者在聽覺上產(chǎn)生對(duì)人類文明進(jìn)化的深刻印象。從表面看，只是對(duì)不同音調(diào)的使用，實(shí)則從內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，韻腳的安排是精心策劃的。詩(shī)中的“第一盞燈”代表的是勤勞的人民。這種獨(dú)特的安排會(huì)讓讀者產(chǎn)生非常直觀的感覺，即勞苦大眾的艱辛和經(jīng)歷的苦難，使得詩(shī)歌更貼近生活、更形象。如果沒有這些獨(dú)特的安排，這首詩(shī)也失去了它想要產(chǎn)生的效果。

再來看卞之琳的四行詩(shī)《斷章》。從格式上看，只有兩小節(jié)，每節(jié)兩行。這首詩(shī)結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特在于幾處對(duì)稱的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“風(fēng)景”，第三行和第四行中的兩個(gè)動(dòng)詞“裝飾”。此外，從停頓次數(shù)看，詩(shī)的第一節(jié)和第二節(jié)也構(gòu)成了完美的對(duì)稱：3/2/3,3/2/3/2，2/3/2/3,2/2/2/2。這些對(duì)

意義。

參考文獻(xiàn)

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