靈 焚

[文本導(dǎo)讀]

在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中抵達(dá)遠(yuǎn)方
——談彌唱散文詩集《復(fù)調(diào)》的審美傾向及其當(dāng)下性啟示

靈 焚

導(dǎo)言：從虛構(gòu)的角度接近

“給你打電話關(guān)機(jī)了，你睡著了嗎？！但愿你一覺醒來就不燒了，又是太用功不注意身體的結(jié)果?！边@是一個(gè)情境假設(shè)，你在晚上如果突然收到這樣的短信，你的反應(yīng)是什么？如果你確實(shí)關(guān)機(jī)了，并且發(fā)燒了，正在睡覺，那么，這則短信也許就是發(fā)給你的，即使你不記得發(fā)短信人的電話號碼是誰。然而，如果這些情況都與你無關(guān)，你還正在看著手機(jī)，也沒有發(fā)燒，還沒有上床休息，那你的第一反應(yīng)可能是，這是一條發(fā)錯(cuò)的短信，迷路到自己的手機(jī)來。當(dāng)然，可以想象的情形還很多，而這種現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)中時(shí)有發(fā)生。上述的兩種反應(yīng)無論屬于哪一種，都有一個(gè)潛在的前提，那就是說，收信者都相信“關(guān)機(jī)”、“發(fā)燒”、“睡覺”這些事實(shí)是真的，與是不是發(fā)生在自己的身上無關(guān)。但我們?nèi)绻M(jìn)一步假設(shè)，就會發(fā)現(xiàn)奇妙的事情，那就是如果把這條短信當(dāng)作一種文學(xué)創(chuàng)作，它的情形就會發(fā)生根本的變化。一種觀點(diǎn)認(rèn)為這是一種真實(shí)的事件，曾經(jīng)發(fā)生在作者的生命經(jīng)驗(yàn)里，作者寫作源于這種經(jīng)驗(yàn)的記錄或者重組。持這種觀點(diǎn)的人，一定會采用實(shí)證主義文學(xué)研究方法，對這個(gè)事件與作者之間的關(guān)系，事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、背景等進(jìn)行不厭其煩的考察，努力尋求所謂的準(zhǔn)確把握。另一種觀點(diǎn)則不然，認(rèn)為這是文學(xué)創(chuàng)作，這里所說的事情與作者沒有必然聯(lián)系，我們需要關(guān)心的應(yīng)該是這段話中的文學(xué)性如何。比如，電話關(guān)機(jī)與睡覺的猜測如何得以可能？為什么給對方打電話？發(fā)燒的信息怎么來的？判斷對方已經(jīng)睡覺了的時(shí)候發(fā)信者的心理活動怎樣？最后一句帶有贊揚(yáng)性的責(zé)備口吻所傳遞的兩者關(guān)系的信息如何巧妙地關(guān)聯(lián)？作品的語言與故事之間的差異性、意外性得到怎樣表現(xiàn)？等等，進(jìn)行這些思考的人屬于形式主義文學(xué)理論的追求者，把作者與作品割裂開來，反對實(shí)證主義文學(xué)理論對于文本的考古式解讀。還有一種解讀方式，那就是認(rèn)為這條短信作為文學(xué)作品并未完成，是一種未定性的文本，需要收信者根據(jù)自己的生命經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充完成。比如，在這里需要補(bǔ)充打電話者性別、身份的定性，這個(gè)定性是由收信者的親友圈來決定的。而這里所說的“太用功”究竟是干什么太用功？這也是由收信者來決定其內(nèi)容的。也就是說，作為一種文學(xué)作品的完成，是由讀者來決定的，在這里讀者由原來的被動接受文本，變成了主動的創(chuàng)作者。這是從20世紀(jì)60年代開始，流行于西方的接受美學(xué)的文學(xué)批評理論。凡此種種，我們會發(fā)現(xiàn)，一種文本會有各種不同的詮釋可能，而哪一種方法更符合文本？這需要讀者作出選擇。

作為彌唱的讀者，我一直很喜歡她的作品。她的短詩是我喜歡的，風(fēng)格簡潔、明麗，用詞極其節(jié)儉，意象干凈、到位，往往讓人驚嘆于其意外性、陌生性的修辭效果。在特朗斯特羅姆的短詩獲得諾獎(jiǎng)之前，彌唱就已經(jīng)迷戀于短詩創(chuàng)作，而不是像其他詩人那樣由于特朗斯特羅姆而開始熱衷于短詩。散文詩集《復(fù)調(diào)》是她在短詩中不能完成的、更為豐滿的洶涌。彌唱在《復(fù)調(diào)》的“后記”中寫道：“我首部詩集《無詞歌》正躺在書桌上，那分行詩中不能傾斜的洶涌，我把它放在這些散文詩的章節(jié)里。嗯，作為另一種彈奏，它是‘無詞歌’未盡的旋律，是桃花之外的三月。是復(fù)調(diào)”。（《復(fù)調(diào)》后記，p.93.）

然而，說實(shí)話，雖然喜歡她的作品，卻總感到不知道該如何把握她的作品，閱讀她的作品是一種角色設(shè)定的審美挑戰(zhàn)。因?yàn)樯鲜鋈N文學(xué)理論的方法如果單獨(dú)使用，都無法很好地運(yùn)用于她的文本詮釋。采用實(shí)證主義的研究方法考證彌唱的作品與她的關(guān)系、產(chǎn)生的背景等，顯然是不明智的，因?yàn)樗木唧w生活狀況讀者們所知甚少，關(guān)于詩歌的言論也很少，而作品中出現(xiàn)的一些場景與情景表現(xiàn)不僅帶有人們的經(jīng)驗(yàn)共性，有時(shí)還會讓人有恍如隔世之感。這也就是一些人覺得她的作品不接地氣的原因所在。那么形式主義的方法如何呢？把作品與作者本人的關(guān)系割裂，只注重文本研究，確實(shí)可以取得許多審美性收獲，特別是彌唱的詩歌敘述角度新奇，其駕馭語言的能力超強(qiáng)，往往是匠心獨(dú)運(yùn)。如果僅分析文本，從詩歌語言與情感表達(dá)的關(guān)系角度解讀一定會有所收獲。然而，彌唱的詩歌語言極具個(gè)性化，對于如此個(gè)性化的語言，如果割裂了作品與作者之間的內(nèi)在關(guān)系，顯然無法分析其藝術(shù)內(nèi)核之所在，其意象與情感關(guān)系的發(fā)生也就無從把握。而如果采用接受美學(xué)的方法，僅僅把其作品作為尚未定性的存在，顯然也是不合理的，因?yàn)樽髡呙恳黄髌范急憩F(xiàn)出極具個(gè)人化的傾向。她的作品，許多地方只有她自己才能完成，讀者們在面對她的作品所揭示的世界里重新思考自己與這個(gè)世界的關(guān)系時(shí)，彌唱的存在不只是這種思考的審美性契機(jī)，因?yàn)樽x者無法替代這種契機(jī)而成為主體性的存在。那么顯然，要走進(jìn)彌唱的世界，需要把這三種方法并用，根據(jù)不同問題采用不同的詮釋方法，只有這樣，才能讓我們比較客觀地理解彌唱的散文詩。

要三種方法并用，讓筆者想起了文學(xué)作品的虛構(gòu)問題。虛構(gòu)本來就是文學(xué)藝術(shù)的最基本特征，沒有虛構(gòu)就沒有文學(xué)藝術(shù)的存在。然而，現(xiàn)在許多詩歌作者的作品，喪失了抒情或敘事中的藝術(shù)虛構(gòu)能力，僅作為個(gè)人瑣碎生活的簡單記錄。而彌唱卻是一位虛構(gòu)的高手，她可以把現(xiàn)實(shí)中種種機(jī)遇、場景，通過虛構(gòu)藝術(shù)的運(yùn)用達(dá)到對于生存現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)性重構(gòu)，讓人如臨其境，感同身受。而更為重要的是，她正是通過對于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性重建，達(dá)到超越生存中的無奈與嘆息，為自己找到一處獨(dú)自棲身的高閣。具體地說，彌唱在作品中很善于虛構(gòu)各種場景與心靈敘事。讓看似平常的場景，通過一些虛構(gòu)的內(nèi)容使其情節(jié)環(huán)生，形成極強(qiáng)的敘事的展延性。她的作品往往首先讓自己進(jìn)入詩歌語言中的主體角色確認(rèn)，然后開始自己與周遭世界的關(guān)系敘述。她的作品中“我”始終在場，而與“我”相對的你——即傾訴對象、傾聽對象、審視對象也總是如影隨形地出現(xiàn)、存在著。如果把這些敘事與作者自身的生存境遇一一對應(yīng)，就會把作者作為一個(gè)極其個(gè)人化的自言自語者。然而，事實(shí)上每當(dāng)我們閱讀她的作品，卻又覺得這不僅僅只是她的個(gè)人境遇，那是這個(gè)物質(zhì)高度豐富，而人的精神世界卻日益庸俗、虛無的現(xiàn)實(shí)生存中，一些尋求生命高貴性靈魂的一部縮影。那里的嘆息、堅(jiān)守、吶喊、生命品質(zhì)的追尋和呼喚等，是這個(gè)時(shí)代的普遍經(jīng)驗(yàn)中某種共性的揭示，具有審美喚醒或精神挽留的意義。那么顯然，把作者在作品中的許多敘事作為作者的非個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)虛構(gòu)來把握才會更為合理。這正如本文開頭筆者假設(shè)的那一條來歷不明的短信一樣，是把其作為現(xiàn)實(shí)的事件還是作為文學(xué)作品來閱讀，其所產(chǎn)生的閱讀效果是完全不同的，這也是我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中的事實(shí)。所以，本文將采用“虛構(gòu)”的視角，統(tǒng)籌前述三種文學(xué)批評理論的綜合運(yùn)用來分析彌唱，以此作為解讀彌唱的基本理路。

一、作為敘事策略的情感言說

美國詩人史蒂文斯在一篇題為《必要的天使——現(xiàn)實(shí)與想象文論》的文章“引言”中指出：“詩人在任何時(shí)候都有一個(gè)功能，就是通過自己的思想和感覺來發(fā)現(xiàn)那一刻在他看來是詩歌的東西。通常他會在自己的詩歌里以詩歌本身的途徑來顯露他發(fā)現(xiàn)的東西?！逼鋵?shí)我們打開彌唱詩集《無詞歌》、或者散文詩集《復(fù)調(diào)》（由于篇幅關(guān)系，本文只例舉她的散文詩作品中的詩句），隨處可見史蒂文斯所說的“發(fā)現(xiàn)”，對彌唱來說，生活場景中屬于“詩歌的東西”俯拾皆是。美容院、咖啡廳、自助餐廳、臥室醒來的床上、鋼琴聲流淌的上午、季節(jié)（特別是秋天）、冰激凌、方塊字、字條、音樂的專業(yè)名詞、概念，一般的動詞、形容詞……這些都可以激發(fā)作者的“發(fā)現(xiàn)”，而她也正是通過這些生活中我們司空見慣的場景、情節(jié)、器物、景致、語言的詞性等，“以詩歌本身的途徑來顯露他（她）發(fā)現(xiàn)的東西”。而在彌唱的詩歌表現(xiàn)的“途徑”中，我們不難發(fā)現(xiàn)有一個(gè)共同的敘事策略，那就是無論什么內(nèi)容，都是通過“情感言說”的形式，來抵達(dá)她所“發(fā)現(xiàn)”的在“那一刻”里向她敞開的詩意的世界。

比如，有一首寫釣魚島事件的作品《再寫九月》，像這樣的作品很容易寫成空洞的愛國口號，或者一種民族主義者的義憤填膺的譴責(zé)甚至謾罵?？伤皇牵词惯@樣的題材仍然采用“愛情”的表現(xiàn)形式，把祖國與釣魚島的關(guān)系，我與祖國的關(guān)系都寫成一對情人般的深情相悅。日本右翼掀起的一場釣魚島購島鬧劇發(fā)生在“九月”，所以作者則以“九月”為關(guān)鍵詞，詩中首先以“九月其實(shí)是天空的傷口，你生命中被季節(jié)占卜的一個(gè)漏洞？”問句來確立全詩的主題。進(jìn)而關(guān)于作為中國領(lǐng)土一部分的釣魚島與祖國大陸之間在歷史上歸屬關(guān)系，作者采用了“與你我有關(guān)的隱情充斥著陸地和海岸”來表現(xiàn)，在這里，兩者關(guān)系中陡然出現(xiàn)了情人般、父子般、母子般的“你我”之隱情的身份確立。而詩歌到了最后，作者更是飽含深情地如此訴說：

給你僅有的這顆心。

把我們每一個(gè)熾熾的一顆心都捧給你?！鎳?！

這夠不夠烘干島嶼的淚水，堵住九月的傷口？這能不能讓你沉寂的額頭向上，接住天空全部的雷霆以孕育彩虹？

這是正午。如果這時(shí)有風(fēng)吹來，云朵會作為九月的翅膀，我們繼續(xù)相愛，在心跳擁擠的地球上夢見天堂。

——《再寫九月》

這最后的結(jié)句：“我們繼續(xù)相愛，在心跳擁擠的地球上夢見天堂”，顯然是一種情人對于情人傾訴的口吻，是以愛情表現(xiàn)中常用的言說把祖國之愛，島嶼與大陸的關(guān)系呈現(xiàn)得淋漓盡致。

又如，有一首可能是寫給女兒的作品《花季。冬季》，把一個(gè)母親對于女兒的愛，通過對于正在成長中的叛逆女兒的行為與自己困惑、擔(dān)心、期待、堅(jiān)信等復(fù)雜的感情的對比得以飽滿而感人的呈現(xiàn)。這里沒有一句“愛”的直接表達(dá)，然而，滿滿的母愛躍然紙上。

從作品的情境敘述中可以知道此時(shí)的女兒一定是十六歲、即“第十六個(gè)冬季”。這是花季的年齡，那為什么是冬季？也許是女兒誕生的季節(jié)？也許是屬于女兒反抗期的隱喻？因?yàn)樵娭须[約可見內(nèi)在的不和諧音、即“被你摔出巨響的門”關(guān)閉著早晨，在作者心中那是“忍受過冬季還將忍受春天的單薄時(shí)光”。還有“你堅(jiān)硬的表情”，“你無法仰頭呼吸晨間的晴朗”，以及“十六歲像一個(gè)錯(cuò)誤，蠱惑全世界的重心”等描述，都在傳達(dá)著母女之間的緊張關(guān)系。然而，這時(shí)母親沒有半句責(zé)備，只是覺得那是“你的書包太沉了，影子局促如身后剩余的時(shí)光”。這時(shí)母親告訴我們：“我越來越沉迷于追憶，在視線關(guān)閉后的黑暗里看你小小的臉燦爛的臉如何點(diǎn)亮人間煙火”?！白窇洝笔裁矗孔窇浥畠禾煺?、可愛、聽話的童年、少年時(shí)光，你“小小的臉燦爛的臉”點(diǎn)亮過一家人的“人間煙火”，那是天倫，“那些夢境始終存有水銀的質(zhì)地，落到哪里都是圓滿”。在這些回味、追憶之后，母親恢復(fù)了對孩子成長的自信，即使“此時(shí)，花季里開滿雪花，每一朵都有相同的名字”?！把┗ā笔鞘裁?？“雪花”既是冰冷的存在，又是潔白無暇的，“像另一個(gè)我”。所以母親堅(jiān)信，這個(gè)在花季年齡中的女兒，其成長正如瑞雪迎春:“我知道，它們追趕的下一個(gè)季節(jié)，也是你的目的地”?；救欢∮鲂睦矶镜呐畠?，她的春天，就在不遠(yuǎn)處。

按理說寫母女關(guān)系，采用情感言說路徑并不新奇，甚至可以說天經(jīng)地義。然而，我們需要注意的是這里的情節(jié)處理，場景、敘事角度的選擇：女兒的反抗期，花季年齡十六歲。面對著 處在“像一個(gè)錯(cuò)誤”年齡中的女兒，母親以母愛的巨大包容性來承擔(dān)女兒的一切叛逆，任你“踩踏我的浸染過彩虹的目光，踩過一層鳥鳴，又一層鳥鳴”。那是因?yàn)?，母親堅(jiān)信那些花季里肆意揮舞的 “雪花”、即潔白的叛逆者，其叛逆性行為是為了追趕下一個(gè)“目的地”、即春天到來的必然過程。這種經(jīng)過了藝術(shù)化處理的內(nèi)容，讓一個(gè)極其個(gè)性化的家庭事件，獲得了社會化的內(nèi)涵。為此，如果對此文本進(jìn)行實(shí)證性的闡述將會失去其公允性。我們應(yīng)該注意，作者在這章作品中刻意省略了帶有個(gè)性化的、排他性的具體細(xì)節(jié)，雖然詩中有摔門動作、書包沉重等場景、物象的描述，但是這些看似屬于個(gè)體情境的特定性內(nèi)容，其實(shí)都只是作為象征性的細(xì)節(jié)而存在，不具有作者個(gè)體性的內(nèi)涵。而詩中其它的關(guān)于母女關(guān)系的敘述基本都是虛構(gòu)性的敘事泛指，這樣就把母女關(guān)系的描述從特定的家庭向所有的家庭的社會性擴(kuò)散，獲得了所有母親與花季年齡中的女兒關(guān)系的共性回響。那么，很顯然，這章作品中的事件性，是否在作者的現(xiàn)實(shí)生活中真正發(fā)生過，深究其事實(shí)性與否已經(jīng)沒有意義，也就是說，不能進(jìn)行實(shí)證主義的文本研究，這樣的文本，只有從形式主義的美學(xué)立場、即文學(xué)性角度解讀才更具備審美的意義。

如果說寫祖國，寫親情的題材容易選擇情感言說路徑，那么，下面這章作品無論怎么說都與情感相去甚遠(yuǎn)，然而，作者仍采用情感言說策略來表現(xiàn)，讓此詩達(dá)到奇妙的藝術(shù)效果。

我還是期盼著它們。當(dāng)大片的夜色從遠(yuǎn)方襲來，當(dāng)窗欞輕輕地敲打幾聲三月，當(dāng)你的名字與歷史的厚重碾過我的呼吸，我多想，掠過未知與它們相遇。

每天，我都和陽光一起走進(jìn)。我小心翼翼藏在日復(fù)一日的空白處，孤單清冽。我微笑著，不斷嵌入養(yǎng)分，保鮮一顆易碎又易蝕的水樣心愿。似乎，我的生死已系在它的脖頸上。

遠(yuǎn)方，依然芳菲著梅雪。我似乎，看見一扇門在三月，如何沉重地拒絕著一只蝶。

而時(shí)光將與我相伴，等待屬于我的章節(jié)。我唱不出的低音，必將暗啞著你的行板。

我靜默著，在薄霧蔓延的云端，我（近）是被你忽略的筆畫，無法完成的排列。

——《方塊字》

把“方塊字”作為審視、審美對象，一般的情況下都會圍繞“方塊字”展開想象，完成創(chuàng)作。然而作者卻不寫方塊字如此這般，而是通過方塊字訴說愛情，這種愛情當(dāng)然是指對于詩歌創(chuàng)作的愛。雖然方塊字暫時(shí)還不能完全實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)表達(dá)，不能圓滿自己的詩情傾訴，但“時(shí)光將與我相伴，等待屬于我的章節(jié)。我唱不出的低音，必將暗啞著你的行板”。因?yàn)楝F(xiàn)在的我“靜默著，在薄霧蔓延的云端，我僅是被你忽略的筆畫，無法完成的排列”，所以“我多想，掠過未知與它們相遇”。“它們”是什么？當(dāng)然是“方塊字”。這種初涉寫作，卻無法寫出自己滿意作品的心情，猶如一只被三月拒絕在門外的蝴蝶，“藏在日復(fù)一日的空白處，孤單清冽”地翩然。

這章散文詩，屬于彌唱的早期寫作，雖然其藝術(shù)性不及后來的許多佳作。但是，這里所表現(xiàn)出來的寫作特點(diǎn)，是彌唱寫作中貫穿始終的一種傾向，那就是情感言說敘事策略。后來的大多數(shù)作品也都是這樣，比如同樣是早期的作品《倒春寒》、《沙塵暴》、《微生物》等，以及之后的《植樹節(jié)》、《雨夾雪》、《慢板》、《合唱》等等，在此后的“純五度”、“布魯斯”、“慢板”幾輯中的大多數(shù)作品也都是如此。可以說，任何一章作品的題目，都只是作者的情感或情緒的倒影，作者只是借用某個(gè)概念、場景、物件作為標(biāo)識，以此承載屬于自己，卻要觸及當(dāng)代社會多數(shù)女性的靈魂敘事。如果從這個(gè)意義來說，理解彌唱的詩歌作品，接受美學(xué)的方法論有時(shí)是有效的。也就是說，有些作品需要讀者根據(jù)自己的生命經(jīng)驗(yàn)、生存境遇進(jìn)行自主性完成是必要的。

從上面例證引用的三章作品中，我們不難看出，作者寫作中的情感言說敘事策略，都是通過場景、細(xì)節(jié)、情節(jié)的虛構(gòu)性表現(xiàn)來達(dá)到其內(nèi)在的思想與審美的展露，情感的訴求在其中既是抒情的需要，也是虛構(gòu)的基點(diǎn)，由于虛構(gòu)的運(yùn)用，把現(xiàn)實(shí)的一切確指都引入審美性的能指，在成為審美虛指的同時(shí)，讓敘事抵達(dá)比現(xiàn)實(shí)存在更高的真實(shí)境域。

二、虛構(gòu)開始的地方

那么，彌唱散文詩中的這種對于虛構(gòu)的鐘情，究竟是怎么發(fā)生的呢？我們從《復(fù)調(diào)》中能找到的、屬于彌唱的最早一章散文詩是寫于2008年4月28日的《彼岸不要我》，在這之前她是否還寫過練筆性的作品我們不得而知。因此，如果僅從這個(gè)時(shí)間來判斷她的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的開始時(shí)間不一定準(zhǔn)確，因?yàn)檫@里還有一個(gè)因素需要考慮，那就是作者把曾經(jīng)的練筆性舊作通過修改后變成了現(xiàn)在的作品，而寫作時(shí)間仍然保留著原來的初稿時(shí)間不變。之所以需要如此判斷，因?yàn)槲覀儚姆饷嬲垌摰摹白髡吆喗椤敝锌梢哉业较嚓P(guān)信息，在簡介中作者告訴我們她 “最初習(xí)詩”時(shí)間是2009年，這就說明，此前她可能有過屬于心情文字類寫作而并非被當(dāng)作“習(xí)詩”的最初階段。然而，即使如此，我們把后來也許被修改過的作品《彼岸不要我》作為其虛構(gòu)的起點(diǎn)仍然可以成立。理由是：首先，如果有修改，修改過的內(nèi)容一定不會太多，不然作者不需要保留原有的習(xí)作時(shí)間。其次，改動的地方也不一定就是其中我們將其作為虛構(gòu)起點(diǎn)的這些內(nèi)容。這些內(nèi)容就是作品中幾個(gè)關(guān)鍵詞：我，彼岸，夢，現(xiàn)實(shí)。

這章作品，作為散文詩作品是當(dāng)之無愧的，因?yàn)楦鶕?jù)波特萊爾的美學(xué)界定，散文詩是一種適合于表現(xiàn)現(xiàn)代人靈魂的夢幻性驚跳的文學(xué)藝術(shù)形式，而另一個(gè)著名作家屠格列夫的散文詩，有大量是寫夢境中境遇的內(nèi)容，或夢醒后對于夢的追述。彌唱的《彼岸不要我》就是從夢境開始著筆的。開篇：“夢里沒有雨”一語道出了場景的來源。接下來寫夢里所見:蒼茫的藍(lán)色，明媚的艷陽。而自己正在墜落，直抵深淵地在空白里飛落。在這種飛落的姿勢中醒來的作者，發(fā)現(xiàn)自己乘坐的車飛馳在林蔭道上，她自己是乘客，方向盤握在別人的手中，時(shí)速已經(jīng)超過120公里，且仍在加速，此時(shí)作者的意識從夢中回到現(xiàn)實(shí)（當(dāng)然，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)有些恍惚），道出了此時(shí)的心聲：“前方，是我要的彼岸，那是沒有疼痛的天堂”。（《復(fù)調(diào)》p.14.）作品中的“彼岸”就是在這種情況下出現(xiàn)的。飛速行駛的車上，疼痛中的作者，此時(shí)因?yàn)樘弁炊皼]有恐懼”。那么，此時(shí)“前方”的盡頭，沒有了“疼痛的那個(gè)” “彼岸”究竟何指？這已經(jīng)不需要說明了。當(dāng)然，最終一切都沒有發(fā)生，作者從這種“沒有恐懼”的恍惚中完全蘇醒，回到現(xiàn)實(shí),當(dāng)“人間重新在我眼中靜止的時(shí)候”，她所看到的現(xiàn)實(shí)：

熟悉的塵埃早已環(huán)抱著我。抬頭，已沒有晴朗的顏色，風(fēng)也撤離到最安全的地方。陽光依舊暖暖地親近我。

臉上的潮濕一如昨天的愛，他坐在身邊，還是原來的樣子。供我心痛。

彼岸不要我。

——《彼岸不要我》

這個(gè)場景的描寫十分簡約然而細(xì)膩，現(xiàn)實(shí)包圍自己的只有熟悉的“塵?！?，沒有了“晴朗”，“臉上的潮濕”告訴我們作者此時(shí)還在落淚，而在身邊的他還是原來的樣子“供我心痛”。心痛的我巴不得 “彼岸”敞開大門，接納我，然而“彼岸不要我”，我還需要在這不干凈的，充滿“塵?！钡默F(xiàn)實(shí)中繼續(xù)經(jīng)營人生。

這章作品背后隱含的現(xiàn)實(shí)心靈事件筆者不想猜測，因?yàn)閷τ趶洺脑S多作品，我們都不能僅僅從作品與作者的關(guān)系出發(fā)，進(jìn)行前述的實(shí)證主義的考察。她是虛構(gòu)寫作的高手，非常善于構(gòu)架作品的虛構(gòu)性敘事，把現(xiàn)實(shí)的種種思考，通過一些虛構(gòu)的情節(jié)、細(xì)節(jié)性進(jìn)行呈現(xiàn)，從而達(dá)到對于當(dāng)下社會帶有普遍性、共有性意味的個(gè)體生存的指認(rèn)。

筆者之所以把這章作品作為作者虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)寫作的起點(diǎn)，除了其作為在時(shí)間上是屬于作者的第一章作品之外，更為重要的是這里所預(yù)設(shè)的“我”與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，對于我們理解為什么讓作者一開始創(chuàng)作就走上虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的途徑，以及為什么需要虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)等問題，都提供了最基本的信息。

作者厭倦的現(xiàn)實(shí)都被“塵?！卑鼑皭邸绷粼谧蛱?，今天雖然還是“原來的樣子”，但是，這些只能“供我心痛”。在這里，我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一目了然的?，F(xiàn)實(shí)的“塵埃”就是作者在這本作品集中反復(fù)出現(xiàn)對于“白色”、即不染塵埃的追求的原因所在，從而產(chǎn)生了“遠(yuǎn)方”的信仰。然而，此后反復(fù)出現(xiàn)對于“遠(yuǎn)方”的向往與傾訴，就是由于現(xiàn)實(shí)的“愛”成了昨天的記憶所致?！斑h(yuǎn)方”既可以是“昨天”的，也可以是“明天”的，那是一種想往而心之所系的地方。而這章作品更深層的意味還在于作者為我們指出了生存的被動性。這種被動性的呈現(xiàn)，很容易讓給我們想起海德格爾哲學(xué)中的重要的概念，人的生存之“被拋”的狀態(tài)。

我所乘坐的車，方向盤握在別人手中，我以為飛速的汽車將帶著我直達(dá)“彼岸”，可是，“彼岸不要我”，也就是說，無論行動、還是意志，我都不具有主動權(quán)，我只是在被動地接受被現(xiàn)實(shí)選擇的境遇，而現(xiàn)實(shí)沒有 “晴朗”，只是那么多的“塵?！卑鼑?。被動、無奈、但還要選擇接受，這就是我們現(xiàn)代人的生存境遇。正是這樣被動的生存境遇中，作者選擇了“遠(yuǎn)方”的想往，只有在這種想往中才能找回人的主動性，主體性意志，那里屬于作者的另一種夢境的世界:

遠(yuǎn)方照耀我，比夜色更透亮。它潔凈的額頭沉默并匍匐于我的眼中，它和我一起剝開夏天的內(nèi)部……

墜落。我穿過風(fēng)，穿過露珠，穿過擁擠的生活，我的輕盈一點(diǎn)一點(diǎn)陷入，在那面水?！冶仨毨^續(xù)陷入。我還要沉溺，我還要看深淵的盡頭你等我的樣子。

——《沉溺》

這是與《彼岸不要我》剛好間隔兩個(gè)月之后的作品，在這里，我們再一次與作者的夢境相遇，雖然作者不直接點(diǎn)出這是夢的世界，而這里一切顯然是在夢里，并且只停留在夢里，不再回到現(xiàn)實(shí)。這個(gè)夢，就是照耀著我的“遠(yuǎn)方”，是在自己“下墜的聲音”中，作者所觸及到的“夏天的內(nèi)部”之深淵般的存在。所以，在這里作者再次寫到了“墜落”，然而同樣是寫“墜落”，《彼岸不要我》中的“墜落”，作者告訴我們那“是我需要的姿勢”，是一種“直抵深淵”的被動性墜落，這個(gè)墜落的結(jié)果是作者從夢中醒來，回到現(xiàn)實(shí)中。而《沉溺》中的“墜落”卻是作者主動的，具有主體意識的行為，她說：“我必須繼續(xù)陷入，我還要沉溺，我還要看深淵的盡頭你等我的樣子”。很顯然，作者通過對于“遠(yuǎn)方”的想往，把自己原來身陷被動性的現(xiàn)實(shí)生存，轉(zhuǎn)換成主動的行為意志，所以作者說：“遠(yuǎn)方照耀我”。在“遠(yuǎn)方”，作者不再看到包圍著自己日常的“塵?！保恰按┻^擁擠的生活”，看到“它潔凈的額頭”。必須注意的是，在《彼岸不要我》中具體而現(xiàn)實(shí)的“他”，在這里變成了無生命的、或者非人類的虛指的“它”，顯然，這是夢境、是遠(yuǎn)方的抽象代詞。就這樣，作者選擇了對于“遠(yuǎn)方”的想往之 “陷入”，之“墜落”，在這個(gè)過程中“穿過風(fēng)，穿過露珠”，抵達(dá)“你等我的樣子”。也許正是這個(gè)原因，作者把這篇《沉溺》作為全書的開篇，為全書定調(diào)。

就這樣，作者在這章作品中，為我們提供了一個(gè)完整的心靈路徑：從夢境中蘇醒，經(jīng)過恍惚回到現(xiàn)實(shí)，再從現(xiàn)實(shí)經(jīng)由對“遠(yuǎn)方”的憧憬和呼喚之恍惚再次抵達(dá)夢境。這是一條通往虛構(gòu)的路徑，而這條路徑正是彌唱的許多散文詩所呈現(xiàn)的一種的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。她之所以需要如此虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，源于對現(xiàn)實(shí)的無奈與失望，通過虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，讓無奈的現(xiàn)實(shí)重新獲得生命的激情與意義。

三、在通往“遠(yuǎn)方”的路上

當(dāng)我們明白了彌唱作品中的虛構(gòu)性起點(diǎn)與朝向之后，進(jìn)一步必須尋找的是這種虛構(gòu)如何得以確立，其目的是什么等問題。其實(shí)關(guān)于目的的問題在前文中已經(jīng)部分觸及，那就是為了心中的那個(gè)“遠(yuǎn)方”，通過“遠(yuǎn)方”的預(yù)感和想往，讓當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生存獲得生存的意義，獲得生存品質(zhì)的審美性高貴性提升。

關(guān)于“遠(yuǎn)方”的想往，從作者的最初作品開始就可以得到確認(rèn)，這是隨處可見的一個(gè)核心意象。當(dāng)然，其中經(jīng)歷了從最初的模糊、游離、不確定，到后來逐漸明晰、堅(jiān)信與確定性，這些過程我們可以從其《復(fù)調(diào)》中的各章作品寫作時(shí)間里得到把握。在2008年的那些作品中，我們可以看到，最初的《彼岸不要我》（4月28日）中，“遠(yuǎn)方”只是作為“遠(yuǎn)處”、“前方”出現(xiàn)，還有“彼岸”，但這里的“彼岸”具有特殊意義，與后來的作品中重新出現(xiàn)的“彼岸”含義顯然不一樣，所以不能作為“遠(yuǎn)方”理解。第二章作品《聆聽》（6月23日）中出現(xiàn)了“遙遠(yuǎn)”的意象，而從時(shí)間上看屬于第三章作品《沉溺》（6月27日）中第一次出現(xiàn)了“遠(yuǎn)方”。然而，在《虛無》（8月1日）、《彼岸》（8月23日）與《放生》（9月26日）中又回到“遠(yuǎn)處”的表現(xiàn)，只有《類似》（8月8日）中采用的是“前方”。這些就是《復(fù)調(diào)》中收入的寫于2008年的所有作品，從這些作品中可以看出，此時(shí)的“遠(yuǎn)方”尚未確定，在表現(xiàn)意識上是模糊的，雖然在《沉溺》中似乎已經(jīng)模糊地?fù)碛辛岁P(guān)于“遠(yuǎn)方”的想往?？墒?，進(jìn)入2009年之后的作品開始，“遠(yuǎn)方”、“天涯”的意象，在表現(xiàn)基本上被固定下來，作者對于 “遠(yuǎn)方”的想往基本成為心靈的主調(diào)。絕大多數(shù)的作品都出現(xiàn)“遠(yuǎn)方”的意象或關(guān)于“遠(yuǎn)方”的審美朝向。

那么，作者以怎樣的方式觸及“遠(yuǎn)方”，通往“遠(yuǎn)方”呢？或者說她與“遠(yuǎn)方”關(guān)系如何得以確立的呢?以下的這章作品，可以提供相關(guān)的線索。

黃昏，總是裹著一層藍(lán)色的霧氣緩緩駛來。潮濕。曖昧。像山澗流動的一些情話。心底生長的一小朵憂郁。漸漸地彌漫暮鼓——那些必然的日落，和漆黑。

我返回你。在鏡中，和遠(yuǎn)方對話。用一枚殘紅，反復(fù)撫摸鏡中的表情。這為你存留的深水。我不確定，這一張素顏還需經(jīng)過多少日月的交接，季節(jié)的風(fēng)是否能始終繞過她肌膚上淺淺的光芒。我不敢錯(cuò)過樹葉的動亂，不敢聽從秋天越來越?jīng)龅陌才?。夏季，書頁般一張張翻過。我必須仰望晴朗，守住僅有的綠色——這鏡子里傾城的女子。子夜夢境中全部的理想。一扇門后小小的閃亮。

我必須于雨季之前，抵御另一場雨水的陷落。

我這樣返回著你。遠(yuǎn)方，在對面的鏡中。黃昏，成為之前的局部。此時(shí)的黑暗使鏡子里的事件更加明亮。

誰還在一座空城，唱著群山之間的愛情？那神性之水。

“遠(yuǎn)方，除了遙遠(yuǎn)一無所有?！碑?dāng)你住進(jìn)我的身體。當(dāng)鏡面關(guān)閉。當(dāng)我，成為這個(gè)夜里你唯一的起點(diǎn)，和結(jié)局。

——《鏡中》

之所以這章作品需要全文引用，因?yàn)樗鼛缀醯莱隽俗髡吲c“遠(yuǎn)方”關(guān)系的全部信息。第一個(gè)信息就是作者通過“鏡中”抵達(dá)心中的那個(gè)遠(yuǎn)方：“在鏡中，和遠(yuǎn)方對話?！钡诙€(gè)信息是作者對于時(shí)光的憂慮。由于歲月不饒人，期望者自己保持永遠(yuǎn)的年輕：“我不確定，這一張素顏還需經(jīng)過多少日月的交接，季節(jié)的風(fēng)是否能始終繞過她肌膚上淺淺的光芒?！钡谌齻€(gè)信息是鏡子深處就是作者的遠(yuǎn)方“遠(yuǎn)方，在對面的鏡中。”第四個(gè)信息，由于遠(yuǎn)方只在鏡子之中存在，所以作者在此引用了海子的詩句表達(dá)自己的感受：“遠(yuǎn)方，除了遙遠(yuǎn)一無所有?！蹦敲?，只能讓遠(yuǎn)方“住進(jìn)我的身體”，只有這樣，我才能“返回你”。你是什么?是青春和姿容，是正在消逝的年華。

那么鏡子中的我又是什么？那是自己的過去和現(xiàn)在，所以作者在這里用“返回你”。顯然照鏡子的人，企圖在鏡子中找到自己的過去，那些在歲月中消逝或者即將消逝的容顏。但在這種“返回”的愿望中，鏡中的過去和現(xiàn)在都成為虛構(gòu)。企圖挽留消逝的歲月，這種愿望是虛構(gòu)，而不希望歲月在容顏里雕刻時(shí)光，“季節(jié)的風(fēng)是否能始終繞過她肌膚上淺淺的光芒”的疑慮同樣也是虛構(gòu)。為什么用“始終繞過”呢？我們從《護(hù)理》中可以找到相關(guān)的信息，那就是有可能作者“始終”保持著與年齡不相稱的容顏。

……努力閉上眼睛，用慣有的方式回應(yīng)著美容師一驚一乍的詢問和感嘆。我依然被當(dāng)作是“二十幾歲”的人。毫無被驚羨后的喜悅。這些華美之詞，仿佛十月的葉片，太密集的散落，反而覆蓋了最初的凄美。自嘲的同時(shí)，我聽到另一個(gè)聲音說：就是因?yàn)檫@些表面。

——《護(hù)理》

“我依然被當(dāng)作是“二十幾歲”的人?！弊髡邲]有為“這些華美之詞”而喜悅，卻是“我聽到另一個(gè)聲音說：就是因?yàn)檫@些表面”的自知之明。當(dāng)然，其中仍然有私自竊喜的成分，所以才會有這章作品的問世吧！《護(hù)理》寫于2008年10月27日，而《鏡中》完成于2010年7月13日，時(shí)間經(jīng)過了接近兩年，歲月的流逝讓作者在鏡子中得到確認(rèn)，所以，希望遠(yuǎn)方，你，能“住進(jìn)我的身體”，在鏡面關(guān)閉的時(shí)候。

關(guān)于“鏡子”的意象，后面還反復(fù)出現(xiàn)過幾次，而這些出現(xiàn)“鏡子”意象的作品中，幾乎都與作者對于時(shí)光流逝的意識有關(guān)。比如：“不要以菩提之心，中斷一束繡滿來世的流淌。夜色里，我是唯一的鏡中人”（《復(fù)調(diào)》）、“此時(shí)，我呈現(xiàn)的將來時(shí)過于密集。鏡子里的契約晃動著”（《真相》）、“讓它們都慢下來。讓日頭一直向東，一朵花只開到一半；讓水流模仿樹影的節(jié)奏——一句話被風(fēng)銜著，還沒有說出來。讓我在鏡子里優(yōu)柔”（《慢板》）等，這些時(shí)光的意識，暗示著作者企圖表現(xiàn)人的存在與歲月流逝的抗?fàn)帯Ｈ欢?，正如作者所說：“遠(yuǎn)方，除了遙遠(yuǎn)一無所有?！比说拇嬖谑菬o法抗拒青春流逝、歲月流淌的。那么，這種對于“遠(yuǎn)方”的想往，只能在愿望里虛構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)中虛構(gòu)它的“慢”，在愿望里讓歲月“慢下來”，“讓我慢到時(shí)光的起點(diǎn)上”，“我巨大的想念也同時(shí)拖住這企圖遁走的光陰”（《慢板》）。

不過，必須注意的是，關(guān)于“遠(yuǎn)方”，作者有時(shí)用另一個(gè)意象“天涯”來替代。這在彌唱少有的組章寫作《雪上的五聲音階》中集中出現(xiàn)。比如，“無須輾轉(zhuǎn)，天涯即是我心中的遠(yuǎn)方”（《阿勒曼德》），“從天涯，到天涯”（《獨(dú)唱》），“天涯太遠(yuǎn)。唯有用自己的溫度遮蔽那些季節(jié)的重量”(《宣敘調(diào)》)，“我思念著剛剛翻過去的舊書頁，那存放著太多相同詞語的一年黑暗。我想念著天涯之外的天涯”（《卡農(nóng)》）等。在這里，“遠(yuǎn)方”基本與“天涯”意義重疊，同樣貫穿著作者的時(shí)光之思。不過，其中有一些區(qū)別。那就是“遠(yuǎn)方”是一種虛指，而“天涯”帶有實(shí)指的內(nèi)核，即“遠(yuǎn)方”是夢，不可到達(dá)的烏有之鄉(xiāng)，而“天涯”在現(xiàn)實(shí)中存在，只要?jiǎng)由砭陀锌赡艿诌_(dá)的地方。正因?yàn)檫@樣，作者同時(shí)告訴我們：“你不是遠(yuǎn)方，你僅僅在天涯”（《比月亮更遠(yuǎn)的》）。

當(dāng)然，無論“遠(yuǎn)方”還是“天涯”都是屬于作者的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)來自于作者對于瑣碎、庸常、日復(fù)一日疲憊、喧囂而空洞的現(xiàn)實(shí)生存的不滿，這個(gè)問題在前面關(guān)于“虛構(gòu)開始的地方”已經(jīng)涉及，但前面那個(gè)部分只是筆者的猜測，或者只是作者早期作品中留給我們的傾向性預(yù)感，而能夠證實(shí)這種預(yù)感的是在2010年9月作者寫下的《冥》這章散文詩:

這樣的夜晚是奢侈的。偌大的客廳里，我不再來回穿行，安排房間里那些堅(jiān)硬或者柔軟的物什。那生活的秩序。我不再停頓于雜亂，忙碌于靜止的沉重。我不再一遍遍重復(fù)一個(gè)疲憊的幸福，然后裹挾些許滿足和失落親近書房。今夜，我坐在你的座位上，讓弦樂四重奏吞噬我一整天的喧囂和空洞。那白晝里面具的生涯。一只蜂的飛舞和絕望。

今夜，我需要仔細(xì)地溫習(xí)你，讓思緒倒退，讓大提琴在低徊中翻卷一些舊天氣，那被磨損被異變的時(shí)光。鮮艷的硬傷口。我需要用你的光亮掩埋自己暗淡的輪廓。我需要忘我地給予，救贖一個(gè)被顛覆過數(shù)次的靈魂中一朵小小的妄想。

我撤下陽光里爛漫的事物，擱置全部的悲傷，忘記季節(jié)中與你無關(guān)的顏色——曾浸染我變換我的盛大荒蕪。山坡上傾斜的雨雪。拐角的不幸。我收起夜晚的慣性，紙張里躲閃著的災(zāi)難。今夜，我要享用這昂貴的安寧。我要在每個(gè)詞語上都鐫刻你的名字。名字里的筆畫，我將鄭重地描涂，用蔚藍(lán)色，正楷。我要開啟一扇為你預(yù)留的房門。門內(nèi)的窗是落地的，玻璃上的露珠盛滿你熟悉的味道。

……，……

我掀開一枚塵封的書頁。我再次成為多汁的章節(jié)，章節(jié)里沉默的罪人。

——《冥》

像“一只蜂的飛舞”一樣，忙碌了一天的作者“親近書房”、終于坐下，打開音樂，開始享用自己的讀書、寫作時(shí)光：“今夜，我要享用這昂貴的安寧”。在音樂的環(huán)境中“救贖一個(gè)被顛覆過數(shù)次的靈魂中一朵小小的妄想”，這種“妄想”是什么?那就是“我收起夜晚的慣性，紙張里躲閃著的災(zāi)難?！乙诿總€(gè)詞語上都鐫刻你的名字。名字里的筆畫，我將鄭重地描涂，用蔚藍(lán)色，正楷。我要開啟一扇為你預(yù)留的房門。門內(nèi)的窗是落地的，玻璃上的露珠盛滿你熟悉的味道”。對于作者來說，“這樣的夜晚是奢侈的”。其實(shí)在這章作品中，我們與她最初的《彼岸不要我》中所說的“熟悉的塵埃早已環(huán)抱著我”基本同樣的生活情境相遇。然而此時(shí)，已經(jīng)懂得了如何擁有“遠(yuǎn)方”的作者，不再是原來那樣，賭氣著希望被駛?cè)搿氨税丁?，終結(jié)自己。而是在“我不再來回穿行，安排房間里那些堅(jiān)硬或者柔軟的物什”之后回到書房坐下，打開音樂，開始了書中徜徉、紙上行走的時(shí)光，讓庸常的現(xiàn)實(shí)暫時(shí)忘卻，在心中享受奢侈的夜晚。這種享受當(dāng)然是在冥想之中，你的存在，我的遠(yuǎn)方、我的天涯等等，都在冥冥之中走來，構(gòu)成了作者的今夜之“昂貴的安寧”。

以上這種解讀，當(dāng)然屬于實(shí)證主義的方法，然而，如果解讀停留在這里，我們只是看到作者的一個(gè)生活場景的再現(xiàn)。可是，我們在她的作品中卻不僅僅只是領(lǐng)會到其中某種生活場景的揭示，而是一種更高的審美性冥想敘事。那么，如果我們更進(jìn)一步從形式主義的文學(xué)性探索的角度，進(jìn)而采用接受美學(xué)的立場，讓這種場景還原在自己的生命經(jīng)驗(yàn)里完成，以此重新面對這章作品，我們將不得不承認(rèn)作者對于生存現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性意義。這種虛構(gòu)，也許更多來自于作者個(gè)體幻想的成分，正如史蒂文斯所說：“幻想是一種心理活動，它將選擇---不是意志---的事物拼合起來，作為心靈存在的一個(gè)原理，努力在認(rèn)知自身中實(shí)現(xiàn)自身。于是，幻想是一種從已經(jīng)由聯(lián)想提供的物體中進(jìn)行挑選的操作，一種為了不是在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匦纬啥窃缫压潭说哪康亩鞒龅奶暨x”。然而，即使人的個(gè)體性的幻想是建立在“早已固定了的目的而作出的挑選”之上，可正是這種選擇，比如彌唱詩中的場景，即以讀書、寫作狀態(tài)的選擇來抗拒現(xiàn)實(shí)生活的庸常，從而獲取生存的審美性、靈魂高貴性的提升。在這種現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)的提升中，讓作者或者讀者把目光從物質(zhì)的、龐雜的、卑近的現(xiàn)實(shí)中移開，抬起頭來朝向更遠(yuǎn)的前方，從而讓“遠(yuǎn)方”在審美的虛構(gòu)中現(xiàn)身。

源于以上理由，作者宣言：“我必須持續(xù)歌唱，苦心練習(xí)一生的旋律。必須沿著一道未知的水域，被遠(yuǎn)方抵達(dá)。我必須，在昨天與明天之間兩全其美?！保ā稄?fù)調(diào)》）顯然，寫作是作者對抗現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)“遠(yuǎn)方”或者“被遠(yuǎn)方抵達(dá)”的自我救贖的路徑。當(dāng)然，作者的審美虛構(gòu)在通往“遠(yuǎn)方”的路上也不總是愜意的、諧和的、寧靜的，有時(shí)也會出現(xiàn)彷徨、糾結(jié)、無奈和痛苦，甚至有一種“章節(jié)里沉默的罪人”的自覺等。這些問題由于篇幅所致，不能一一闡述。盡管如此，正是“遠(yuǎn)方”的存在，追求和想往的存在，夢的存在，使作者擁有了積極的、與現(xiàn)實(shí)生存取得和解的、精神上高貴性和審美性堅(jiān)守的可能。

結(jié)語：彌唱的當(dāng)下性啟示

作為詩壇的新秀，彌唱以她良好的藝術(shù)素養(yǎng)，過人語言天賦和藝術(shù)表現(xiàn)力而一枝獨(dú)秀，她的分行詩作品如是，散文詩作品更是如此。由于她受過良好的音樂教育，所以在詩歌中充分調(diào)動音樂的概念、意象、表現(xiàn)性，對于音樂知識匱乏的讀者，往往容易造成陌生感且難以理解。也許正是她音樂藝術(shù)的熏陶和滋養(yǎng)，音樂的抽象性使她養(yǎng)成了善于在具象的事物、情境中進(jìn)行形象思維、抽象聯(lián)想的習(xí)慣，從而獲得了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)能力。本文闡述中選用的那些作品，并不是彌唱最好的作品，《復(fù)調(diào)》中比這些好的作品很多，由于闡述角度的需要本文并未引用。這些被應(yīng)用的作品，只是想回應(yīng)一種誤解，那就是一些讀者認(rèn)為彌唱的作品不接地氣，所以引用中選擇了那些“接地氣的作品”展開論述。我經(jīng)常納悶，為什么一些讀者會覺得彌唱的作品不接地氣，如此接地氣的作品為什么讀不出所謂的“地氣”來。后來慢慢明白，那是彌唱的作品不像許多人作品那樣，把自己的情感與思想明白地“說出來”，而是通過場景、細(xì)節(jié)、意象等“表現(xiàn)出來”。（所以那些習(xí)慣于閱讀“說出來”作品的人看不懂。）比如，她寫祖國發(fā)生在九月的釣魚島事件，用一句“天空的傷口，你生命中被季節(jié)占卜的一個(gè)漏洞”表現(xiàn)；寫女兒的反抗期的行為，則以“踩過一層鳥鳴，又一層鳥鳴”來表達(dá)；而關(guān)于年輕，她用 “肌膚上淺淺的光芒”來表象等，像這樣的表現(xiàn)，在彌唱的作品中俯拾皆是，每一處都運(yùn)用得極其形象、奇絕、傳神。散文詩之為散文詩，其最大的美學(xué)特征之一就是能夠做到把散文中直接性描摹、“說出來”的敘事，通過意象性情境、細(xì)節(jié)“表現(xiàn)出來”。如果不能嫻熟運(yùn)用“表現(xiàn)”或者“表象”的藝術(shù)形式進(jìn)行散文詩的藝術(shù)表達(dá)、呈現(xiàn)，就不能做到以有限的內(nèi)容，最大限度地抵達(dá)無限的內(nèi)涵延伸，就不能留給讀者最大的審美再創(chuàng)造空間。那么，像散文詩如此短小的篇幅，怎能做到與其他文體一樣，立體地呈現(xiàn)這個(gè)豐富的世界？而“表現(xiàn)”技巧最重要的基礎(chǔ)，就在于作者抽象現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行形象敘事的虛構(gòu)能力，虛構(gòu)性大小，決定了作品抵達(dá)真實(shí)性的深淺。在彌唱的作品中，細(xì)節(jié)性內(nèi)容，各種表現(xiàn)性敘事只是她的小虛構(gòu)、即在散文詩表現(xiàn)上運(yùn)用的技巧性虛構(gòu)，然而，統(tǒng)合這些虛構(gòu)的還有一個(gè)整體的大虛構(gòu)，那就是所有作品中共通的、所具有的情感、思想的統(tǒng)一朝向，那就是她的“遠(yuǎn)方”意象的虛構(gòu)。這種虛構(gòu)是一種審美性的內(nèi)在暴力，以此抵御著一切外在的來自現(xiàn)實(shí)凡庸的種種暴力，從而讓人的現(xiàn)實(shí)生存抵達(dá)高貴、或者崇高的保持。

彌唱的“遠(yuǎn)方”虛構(gòu)，反映的不僅僅只是她個(gè)人的審美性、高貴性訴求，其實(shí)，這種虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象，在中外文學(xué)傳統(tǒng)中比比皆是。陶淵明的桃花源、梭羅的瓦爾登湖，乃至柏拉圖的理想國，莫爾的烏托邦等，這些都是人類的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的典范。彌唱的“遠(yuǎn)方”并沒有如此宏大的敘事，其“遠(yuǎn)方”也只是心中的“在別處”的尋求。她只是為了抗拒現(xiàn)實(shí)的庸常與疲憊，在心中為自己建構(gòu)了一座夢境與生命保鮮的家園。然而，彌唱的這種審美傾向卻不僅僅屬于她個(gè)人性的訴說，她代表著當(dāng)下社會許多白領(lǐng)女性、知識女性共有的困惑和訴求。當(dāng)人們的物質(zhì)生活日益豐富，消費(fèi)性生活也趨向飽和與過剩的現(xiàn)實(shí)生活中，多少女性都跟彌唱一樣，每天都是處在“一遍遍重復(fù)一個(gè)疲憊的幸福，然后裹挾些許滿足和失落”的狀態(tài)中生存。彌唱因?yàn)檫x擇了“親近書房”，從而擁有了“遠(yuǎn)方”，而其他人怎樣呢？并不是每一個(gè)人都具有創(chuàng)作詩歌或追求其他藝術(shù)表現(xiàn)的天賦的，那么她們以什么去獲得屬于自己的“遠(yuǎn)方”呢？所以，我始終認(rèn)為彌唱的作品是接地氣的，她的創(chuàng)作不是為了個(gè)體生命的自言自語，她在為當(dāng)下女性們喊出自己的生存狀態(tài)的審美提醒，是審美性與高貴性生存的呼吁。對于彌唱來說，無論自己確立的那種“遠(yuǎn)方”是否真實(shí)，即使真實(shí)如天涯也無論是否能夠抵達(dá)，心中擁有了這個(gè)“遠(yuǎn)方”已經(jīng)足夠，足以讓自己獲得一種“昂貴的安寧”。這就是彌唱的“遠(yuǎn)方”，她的靈魂的棲息地。

（作者單位：中國人民大學(xué)哲學(xué)院）