季婷婷

（江蘇省泗陽縣淮海戲劇團 江蘇 泗陽 223700）

試論淮海戲演員的綜合素質(zhì)

季婷婷

（江蘇省泗陽縣淮海戲劇團 江蘇 泗陽 223700）

【摘 要】素質(zhì)是人們在實踐中增長的修養(yǎng)，一個人的綜合素質(zhì)是決定其行動成敗得失的智力基礎(chǔ)與動力之源?；春蜓輪T的綜合素質(zhì)，也是其表演藝術(shù)活動的智力支撐與能量庫。本文從思想素質(zhì)、文化素質(zhì)、藝術(shù)素質(zhì)三大層面，論述了淮海戲演員的綜合素質(zhì)這一重要命題。對于淮海戲演員綜合素質(zhì)的全面提升，可以提供理性思辨與具體實踐的雙重參照系。

【關(guān)鍵詞】淮海戲；演員；綜合素質(zhì)；思想；文化；藝術(shù)

一個人的綜合素質(zhì)是他的各種修養(yǎng)積累與增長的復合體，也是決定其行動成敗得失的智力基礎(chǔ)與動力之源。同樣，淮海戲演員的綜合素質(zhì)，也是其表演活動的智力支撐與能量庫。

為此，有必要對淮海戲演員的綜合素質(zhì)進行系統(tǒng)化的研究與論述，這將會對淮海戲演員綜合素質(zhì)的全面提升，提供理性思辨與具體實踐的雙重參照系。

具體來說，淮海戲演員的綜合素質(zhì)，可以被分解為以下三大層面，我們分別進行研究與論述。

一、思想素質(zhì)

淮海戲演員綜合素質(zhì)中的第一個層面與第一大要素，是思想素質(zhì)。

思想又稱“觀念”，它是“思維活動的結(jié)果。屬于理性認識……人們的社會存在，決定人們的思想。具有相對獨立性，對社會存在具有反作用。正確的思想一旦為群眾掌握，就會變成巨大的物質(zhì)力量。”[1]雖然“政治掛帥，思想先行”已成為歷史口號，但是誰也無法否認思想對于行為的指導作用，就如同倒臟水不能連同嬰兒一起倒掉一樣。

“實踐是檢驗真理的唯一標準”，中國人民的偉大革命，就是在馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想的指引下取得偉大勝利的。中國人民的改革開放與中國特色社會主義建設(shè)，也是首先從“解放思想，更新觀念”開始的，并且是在鄧小平理論、“三個代表”重要思想的指導下取得顯著成效的。

許多戲曲表演藝術(shù)家，都首先具有優(yōu)秀的思想素質(zhì)。例如京劇表演藝術(shù)家潘月樵，就具有先進的民主思想和民族意識，辛亥革命時曾參加攻打上海江南制造局戰(zhàn)役，立下赫赫戰(zhàn)功，被孫中山授予少將軍銜；又如京劇大師梅蘭芳，也具有強烈的愛國主義思想，抗日戰(zhàn)爭時期曾在上海蓄須明志，堅決拒絕為日偽演出；再如豫劇表演藝術(shù)家常香玉，1951年為支援抗美援朝，率劇社赴西北、中南、華南各地巡回演出，以演出收入捐獻“香玉劇社號”戰(zhàn)斗機一架，贏得“愛國藝人”的美譽。如此等等，不勝枚舉。

同樣，淮海戲表演藝術(shù)家谷廣發(fā)先生，早在抗日戰(zhàn)爭后期就在淮海根據(jù)地參加淮海戲藝人小組，并任組長，積極編演革命新戲。1956年加入共產(chǎn)黨，并擔任江蘇省淮海劇團副團長。

前輩表演藝術(shù)家在思想素質(zhì)上為我們作出了表率，我們一定要牢記老一代藝人“老老實實做人，認認真真演戲”和“學習演戲，先學會做人”的教誨，首先在思想素質(zhì)上不斷修煉自己，使自己具有過硬的思想素質(zhì)。

二、文化素質(zhì)

淮海戲演員綜合素質(zhì)中的第二個層面與第二大要素，是文化素質(zhì)。

近年來，全球范圍內(nèi)興起了一股“文化熱”，這是“知識經(jīng)濟”背景下21世紀的時代特征的必然反映。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人們普遍認為：“藝術(shù)的競爭說到底是人才的競爭，而人才的競爭說到底是文化實力的競爭。”此話頗有道理，很值得認真領(lǐng)會。

所謂“文化”，是一個內(nèi)涵十分廣泛的大概念，“廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術(shù)科學、社會意識形態(tài)。有時又專指教育、科學、文學、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識與設(shè)施。”[2]文化是藝術(shù)的上線，藝術(shù)又是戲曲的上線，戲曲則是淮海戲的上線。文化既是人類活動的產(chǎn)物，又是限制人類進一步活動的因素。所以從本質(zhì)上說，文化素質(zhì)的高低決定著淮海戲演員表演藝術(shù)水平的高低。雖然有些老戲曲藝人并沒有文憑，但這并不等于他們沒有文化，更不等于他們文化水平低。事實上，他們的文化素質(zhì)是自我積累、自學成材的。

在這方面，也有許多成功的范例。例如京劇名家言菊朋，文化素質(zhì)極高，曾在清廷蒙藏院任職；又如京劇大師梅蘭芳，也有極高的文化素質(zhì)，1929年至1930年赴美訪問演出時，曾獲美國羅森城波摩那大學和南加州大學授予的名譽文學博士學位。

所以，淮海戲演員也必須努力提高自己的文化素質(zhì)。

三、藝術(shù)素質(zhì)

淮海戲演員綜合素質(zhì)中的第三個層面與第三大要素，是藝術(shù)素質(zhì)。

藝術(shù)是人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。藝術(shù)的門類眾多，有戲劇、電影、電視、戲劇、曲藝、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、書法、攝影、建筑、園林、工藝美術(shù)等等。

在這方面，淮海戲前輩大師谷廣發(fā)為我們樹立了榜樣：他出身梨園之家，自幼隨父母學戲，6歲即登臺。初演花臉、武丑。12歲改學青衣、刀馬旦，后專演文武老生。曾拜史廣仁、單維禮為師習淮海戲，并向京劇名家學戲。他對淮海戲三十二大本、六十幾出小戲各行角色無不精通，表演十分嫻熟。除表演外，他還從事淮海戲的編導工作?？芍^是一專多能的“多面手”。

四、扎實的戲曲表演能力

淮海戲現(xiàn)代戲的表演，特別注重繼承和發(fā)揚中國戲曲“以歌舞演故事”的特征，并已形成新的傳統(tǒng)、新的特色?；春蛏L在農(nóng)村，且長期為農(nóng)民服務(wù)，所以，它的語言、表演特點等，都有著濃厚的淮海地區(qū)的鄉(xiāng)風野趣和爽朗明快、清新生動的美學風格，具有鮮明的地方特色。

戲曲表演講究的是字正腔圓。要想完美地表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的唱腔，必須要有科學的發(fā)聲和高難度的吐字潤腔技巧。由于戲曲自身的表演技巧的差異，在處理唱法和技巧上就會有差別，這也就出現(xiàn)了不同的唱腔流派。不同的唱腔會塑造不同的藝術(shù)形象，比如說老旦的唱念就要用本嗓，要具有女性迂回婉轉(zhuǎn)的韻味。而小生與老生也有區(qū)別，二者相對而立，唱腔也是對應(yīng)的。老生的唱腔多厚重，用真聲，體現(xiàn)正面人物的莊重沉穩(wěn)，而小生多是真假聲結(jié)合，聲音也相對尖細?！澳睢敝傅氖悄畎祝笾路譃椤吧住焙汀绊嵃住?。念白其實也可以被說成是一種特定的音樂，它是經(jīng)由藝術(shù)提煉加工后具有音樂感和節(jié)奏性的一種朗讀。戲曲中的“念”是和“唱”互相對應(yīng)、相互補充的，好的唱念組合能更好地表現(xiàn)戲曲人物的思想感情，進一步豐富藝術(shù)形象。

演員的成長歷程和演藝功底直接關(guān)系到是否能成功地塑造人物形象。中國戲曲藝術(shù)是程式藝術(shù)，使用程式化的表演來刻畫人物的形象，所以戲曲演員要熟練地掌握唱、念、做、打的藝術(shù)表現(xiàn)形式。唱是主要的表現(xiàn)手段之一，是依據(jù)人物的情緒發(fā)展需要以及人物性格來安排的，在同一個曲目之中，演員有不同的唱法，因此就形成了不同的流派。唱和念屬于語言造型，做和打?qū)儆谛误w造型，戲曲演員要將語言造型和形體造型充分地融合起來，加入演員自身的表演，才能夠成功地塑造人物的形象。這四個方面每個方面都有著重要的作用，在基本功練習中不可偏廢。戲劇表演通過優(yōu)美的音律來揭示豐富的人物形象，使觀眾在聽覺上獲得美的享受。因此，戲曲演員在塑造人物形象時，要按照戲曲的基本程式，做到清晰流暢、氣韻貫通，完成人物形象的塑造。戲曲是綜合藝術(shù)，包括戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等許多藝術(shù)種類。所以淮海戲演員必須具備全面的藝術(shù)素質(zhì)。

參考文獻：

[1][2]辭海編輯委員會編纂.辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，2000.2027,1858.

[3]周宏俊.中國戲劇表演史論[J].戲曲藝術(shù)，2013.7.設(shè)提供了豐富的基礎(chǔ)，包括巴陵戲在內(nèi)的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以其自身的多重文化價值，成為地方高校本土化辦學實踐的重要內(nèi)容。

（三）國家級“專業(yè)綜合改革試點”的實踐平臺。湖南理工學院音樂學專業(yè)于2012年被確定為國家級“專業(yè)綜合改革試點”，以培養(yǎng)區(qū)域應(yīng)用型音樂人才為目標，實踐地方高校音樂教育本土化辦學理念。其中，課程資源的開發(fā)和建設(shè)成為課程體系改革中的重要任務(wù)。針對民族民間音樂課程而言，之前的教學內(nèi)容主要沿襲我國專業(yè)音樂院?；驇煼额愒盒５哪Ｊ?，盡管戲曲藝術(shù)的綜合性遠遠高于民歌、說唱、器樂等，但對其內(nèi)容的學習多為簡單的唱腔和劇種介紹，所占比重甚微，難以引起學生的情感共鳴和求知渴望，因此對本地區(qū)的代表劇種巴陵戲的開發(fā)和利用存在較大的空間，巴陵戲的引入和實踐將大大豐富教學資源，以學生直觀和親身的感受提升學生的學習興趣。

由上可知，將巴陵戲這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承納入高校教育體系，不僅使地方高校音樂教育保有本土化辦學的特色，提高學生傳統(tǒng)文化素質(zhì)，提升校園文化意蘊，同時為巴陵戲等戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目拓寬了傳播傳承途徑，達到高校教育傳承和傳統(tǒng)文化傳播的雙贏！

三、存在的問題和發(fā)展的契機

對巴陵戲這一非遺項目來說，傳承方式的選擇是其當下是否能得到合理傳承、關(guān)系其生死存亡的關(guān)鍵問題。巴陵戲作為湖南省的重要戲曲劇種之一，是本區(qū)域地方戲曲的代表，其原有傳承方式的選取和沿襲以及衍變，都將成為新時期傳承方式選擇的借鑒和依據(jù)，但如果僅停留在以前原有的傳承方式上顯然難以適應(yīng)時代的發(fā)展，如何讓這一有代表性的地方劇種在新時期煥發(fā)出鮮活的生命力，是巴陵戲從業(yè)人員和音樂工作者必須思考的問題。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承方式的選擇要具體問題具體分析，因為每一項非遺項目都有自身的生存小環(huán)境，其傳承過程的特征和制度都會在大同下存在小的差異，正是因為這些小差異才鑄就了它們屬于自己的特性；而這些小差異，也許就是尋找和解決傳承問題的突破口。

21世紀之初，我國教育制度改革和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護活動的開展，不僅為傳統(tǒng)音樂的保護，更為地方高校傳承發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化提供了重要保證，包括巴陵戲在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂在非遺保護工作中慢慢迎來了新世紀的曙光。而2014 年4月1日教育部發(fā)布的《完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育指導綱要》更提出了“弘揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的主旨，這為包括巴陵戲在內(nèi)的我國戲曲文化傳承和發(fā)展提供了新契機。

中圖分類號：J803

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0031-02

作者簡介：

王桂芹，湖南理工學院音樂學院副教授。

課題項目：2012年湖南省哲學社會科學基金項目：“‘非遺’視域下巴陵戲的保護和傳承研究”（批準號：12YBA156）；

2014年湖南理工學院教研教改項目：“基于‘專業(yè)綜合改革試點’的民族民間音樂課程資源開發(fā)和實踐”（批準號：2014B07）。