胡文龍

【摘 要】《齊王橫田》是青島市京劇院排演的本土歷史題材劇目，以齊國(guó)貴族田橫為主角，展示了劉邦與田橫的交鋒。本文主要從背躬式的表演、以情治戲、矛盾沖突等方面著手，對(duì)該劇的藝術(shù)特色及思想內(nèi)涵進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】田橫；京?。粍?chuàng)作；表演

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0034-02

田橫，原為齊國(guó)貴族，是秦末群雄之一。農(nóng)民起義軍陳勝吳廣在大澤鄉(xiāng)起義后，田橫就與其胞兄田儋、田榮也起來(lái)反秦自立，兄弟三人先后占據(jù)齊地為王。后來(lái)，漢高祖劉邦統(tǒng)一了天下，但是田橫不肯稱臣于漢，就率五百門(mén)客逃往海島。劉邦又派人招撫，他被迫前往洛陽(yáng)，在途中距洛陽(yáng)三十里地的尸鄉(xiāng)自殺而亡。消息傳回海島，五百部屬聞田橫之死，亦全部自殺。

這一悲壯的歷史事件，源于齊魯大地，就發(fā)生在青島，即墨市以東的今天的田橫島。所以，由青島市京劇院來(lái)排演本土題材的劇目《齊王橫田》，理所當(dāng)然。故事也就從田橫兵敗，烹殺酈食其開(kāi)始……

一、背躬式的表演

京劇《齊王田橫》用了很大的篇幅去展示劉邦與田橫的“正面”交鋒，之所以把正面二字加上引號(hào)，是因?yàn)樘餀M與劉邦之間發(fā)生的事情都是發(fā)生在不同的時(shí)空，我把它稱之為“靈魂的對(duì)話與碰撞”，這種對(duì)話與碰撞類似于戲劇表現(xiàn)形式的“打背躬”。在傳統(tǒng)戲中，打背躬是一種很重要、很典型的戲曲程式性的表演手法。而且在傳統(tǒng)戲里，有很多類似的背躬戲，如大家熟知的《武家坡》《桑園會(huì)》等。這種程式性的表演手法，在文革時(shí)期的革命樣板戲中，也被廣泛使用，如我們大家所熟悉的現(xiàn)代京劇《沙家浜》，阿慶嫂、刁德一、胡傳魁三人之間的那場(chǎng)“智斗”，就是很典型、很經(jīng)典的背躬戲。這種背躬戲形成的前提是，不同的人物在同一個(gè)地點(diǎn)、同一個(gè)時(shí)間、同一個(gè)事件中展示了不同的心理活動(dòng)、內(nèi)心獨(dú)白。

而在《齊王田橫》一劇中，并不具備同一個(gè)時(shí)間、同一個(gè)地點(diǎn)這些特定條件，所以，它又不能完全被定性為背躬戲，只能算是運(yùn)用了“打背躬”的戲曲程式性的表現(xiàn)手法，我把它稱之為“靈魂的對(duì)話與碰撞”。例如戲的第一場(chǎng)，韓信違背了劉邦的旨意，利用劉邦派出使者和田橫議和的時(shí)機(jī)，抓住田橫放松警惕的機(jī)會(huì)，攻破了田橫的城池，屠殺百姓，燒毀城市，迫使田橫不得已棄城而逃，使田橫對(duì)議和這一行動(dòng)，產(chǎn)生了懷疑與怨恨，從而決定重舉義旗。與此同時(shí)，韓信違背了劉邦之意，破城、屠城事件的發(fā)生，又破壞了劉邦為統(tǒng)一天下大業(yè)而制定的“收天下先收田橫”的計(jì)劃，這樣一來(lái)，使劉邦和田橫有了共同的焦點(diǎn)。所以，破城、屠城這一事件的發(fā)生，使得劉邦與田橫的交鋒沖突，有了依據(jù)。但是，只是單單依靠這些依據(jù)，還不能形成舞臺(tái)上所體現(xiàn)的、人們常說(shuō)的“看戲”。我們讓觀眾看到什么，才能使他們接受這種貫穿全劇的表現(xiàn)形式呢？熊熊的烈火中烹人的爐鼎、破損的齊國(guó)大旗、倒塌的城墻，劉邦派來(lái)議和的使者被憤怒的將士用槍尖叉在空中，準(zhǔn)備扔進(jìn)沸湯滾滾的烹人爐鼎……這種舞臺(tái)體現(xiàn)，強(qiáng)化了韓信破城屠城事件的惡果，強(qiáng)化了田橫的恨怒悲憤的情緒，加強(qiáng)了劉邦的不安與焦慮，二人唇槍舌戰(zhàn)的激烈交鋒，形成了這個(gè)獨(dú)特的表現(xiàn)形式，形成了貫穿全劇的“靈魂的對(duì)話與碰撞”。

二、以情治戲

除了這種具有特色的程式化表演——背躬表演法的技巧之為，還有重要的一點(diǎn)，才能使此劇更加完美無(wú)瑕，扣人心弦。那就是“情”。

戲曲，就是以程式化的歌舞形式，演繹形形色色的人和事。故事演得好不好，到不到位，關(guān)鍵在于是否演得感人。故事要演得真切感人，關(guān)鍵就在一個(gè)“情”字。情，是一切文藝作品的靈魂，戲曲更是如此，沒(méi)有了情，沒(méi)有了人物情感上的震撼，作品就會(huì)大煞風(fēng)景，沒(méi)有了靈魂。在《齊王田橫》一劇中，每個(gè)人物的性格都很鮮明，形象明確：田橫憂國(guó)憂民，不肯輕易被招撫；劉邦急于統(tǒng)一天下，招撫田橫；戚姬深明大義；田母則表現(xiàn)了一份慈母愛(ài)子之情……眾多人物在心理上的不同變化，也給演員出了不小的難題：一是，在“背躬式”表演技法里，要讓觀眾看懂戲，看懂故事；第二，還要在此基礎(chǔ)上，把握好人物性格，把握好感情的運(yùn)用，以情帶戲，以情帶心，把觀眾真正地帶入戲中。當(dāng)然，演員首先要知道所扮演的人物所處的生活環(huán)境背景，以及矛盾沖突和人物的思想脈絡(luò)，要用心去體會(huì)人物的性格情感，把自己融入到人物當(dāng)中去，同人物一起體會(huì)喜怒哀樂(lè)，才能把人物心底的“情”表現(xiàn)出來(lái)。所以說(shuō)在《齊王田橫》一劇中，情感的展現(xiàn)極為重要。

作為戲曲演員，不僅要對(duì)生活進(jìn)行體驗(yàn)，而且要對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行體驗(yàn)，即角色情感體驗(yàn)，只有如此，才能將舞臺(tái)上的人物塑造得完美、鮮活，把人物的內(nèi)心活動(dòng)體現(xiàn)得淋漓盡致，令人信服。演員還要準(zhǔn)確深刻而又細(xì)膩地刻畫(huà)劇中的人物性格，這一切，都要匯集成一個(gè)“情”字。

三、矛盾沖突

在齊王田橫一劇中，矛盾沖突也可以說(shuō)是一大特色、一大亮點(diǎn)。這種矛盾沖突的層層遞進(jìn)，不斷地碰撞出新的火花，將故事由起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展路線，一步步推向高潮?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有沖突，便沒(méi)有戲劇。

以第三場(chǎng)的“轉(zhuǎn)”式部分為例，可以說(shuō)，這一部分是整出劇目的戲核部分，是重頭戲。一是主要人物都有所呈現(xiàn)，而且情感極致，每個(gè)人物的思想情感都幾乎要達(dá)到最高端——田母，在漫天飛雪、寒風(fēng)瑟瑟中登場(chǎng)，面對(duì)著因斷了炊糧而饑寒交迫的齊國(guó)百姓，眾人眾說(shuō)紛紜，有人希望歸順，有人希望抵抗，有人希望舉兵起義，有人希望落旗投降，這無(wú)疑是在給自己的愛(ài)子田橫又添壓力。作為一位慈母，一位百姓中的長(zhǎng)者，此時(shí)心中的矛盾可想而知，她該如何勸解百姓，又如何安慰愛(ài)子？田橫，面對(duì)這饑寒交迫的齊國(guó)百姓，面對(duì)恩威并施的劉邦，是否低下這高傲的頭？不歸順，牽連百姓將罪受；若歸順，三齊將我魂魄勾……況且他與劉邦的約定，三月為期，時(shí)間將至，如何去解決？只好再試劉邦一次，為齊國(guó)百姓，減賦三年。這又是一個(gè)矛盾點(diǎn)。而劉邦與田橫定下三月為期，三月后要在洛陽(yáng)招撫田橫，得知鎮(zhèn)鰲山上的齊國(guó)百姓，饑寒交加，派人送去棉衣酒肉米糧，讓他們度過(guò)饑餓寒冷，感化田橫早日受降，完成統(tǒng)一大業(yè)，恩威并施。而田橫又提出了減賦三年的條件，是答應(yīng)，還是不答應(yīng)？天下初定，國(guó)庫(kù)空虛，又是一個(gè)難題。善良開(kāi)明的戚姬，看到整日為了統(tǒng)一大業(yè)而惆悵的劉邦，只有柔柔深情暗細(xì)語(yǔ)，于情于理地勸解，又恐兩國(guó)再起戰(zhàn)亂，百姓又要顛沛流離，受苦蒙難。為了家國(guó)安定，使百姓免于戰(zhàn)火，排演南風(fēng)歌舞，親率歌姬赴鎮(zhèn)鰲山，感化田橫。所以，這場(chǎng)戲，每個(gè)人物自身的矛盾、人物與人物之間的矛盾、劇情發(fā)展的矛盾，都一一展現(xiàn)。

此外，在這場(chǎng)戲中，又一次出現(xiàn)了“背躬式”的表演，大段的[反二黃]對(duì)唱，可以看作是兩人在夜晚，在時(shí)空上的對(duì)話、心靈上的對(duì)話，都飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的兩人，看到桿桿倒下的大旗、受苦受難的百姓，都是激憤難平。劉邦既想完成統(tǒng)一，又想招撫田橫這位明主義士；而田橫，又不肯被輕易招撫，還想再舉齊國(guó)大旗，兩人的這種情感矛盾不斷地激烈碰撞，在這一場(chǎng)戲中，掀起一陣陣高潮。

中國(guó)戲曲的表演，與外國(guó)戲劇的表演一個(gè)很大的不同之處，就是在于“技”，即外部技巧的表現(xiàn)。而中國(guó)戲曲的外部技巧，就是程式化，這是它最大的表演特色。一系列的程式和技術(shù)技法，包括四功“唱念做打”，包括五法“手眼身法步”，無(wú)論多么合情合理的作品，如失去了這些特點(diǎn)鮮明的表演手法，就無(wú)法塑造戲劇規(guī)定的人物，當(dāng)然，戲的色彩也會(huì)大打折扣。如，在最后一場(chǎng)，戚姬行路的趟馬身段，就是傳統(tǒng)的表演技巧。在傳統(tǒng)京劇《昭君出塞》一劇里，就有繁瑣的趟馬身段，用在此處，是一個(gè)很好的借鑒，合情合理，還不失戲曲的特色，可以說(shuō)是錦上添花。

在《齊王田橫》一劇的創(chuàng)作過(guò)程中，我們也是在繼續(xù)遵循梅蘭芳先生的“移步不換形”的改革思想，尊重傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，改革創(chuàng)新，與時(shí)代的步伐相接軌，無(wú)論是在唱腔，還是在表演上，處處流露出京劇藝術(shù)的古典美，又融合了京劇藝術(shù)的現(xiàn)代美，可以說(shuō)，這是一次大膽的嘗試，是一次成功的挑戰(zhàn)。endprint