劉夢雅

摘 要：作為國內(nèi)首部打拐題材電影，《親愛的》脫胎于一個真實新聞事件，講述了一個震撼曲折的尋子故事。它將人性逐一鋪陳在當代浮世繪上，引發(fā)當今社會多數(shù)人強烈共鳴。本文將以互文性理論為依據(jù)，發(fā)掘互文性之于這部電影的價值。

關(guān)鍵詞：電影《親愛的》；互文性；價值

1 引言

電影《親愛的》講述了離異夫妻田文軍（黃渤 飾）和魯曉娟（郝蕾 飾）的兒子田鵬被人拐走后，經(jīng)歷漫長尋子之路找回孩子的故事。電影前半篇圍繞著黃渤尋找失蹤的孩子，后半篇敘述了人販子老婆李紅琴（趙薇 飾）無法接受骨肉分離的悲劇，也走上“找孩子”之路。導演以拐賣題材出發(fā)，使打拐上升為社會話題，收獲了商業(yè)價值之外的社會效應。

2 互文性理論

互文性這一概念首先由法國符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提出的。1969年在《符號學：語義分析研究》中又重新提起，“任何一個文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”。但當時互文性在很大程度上還是一個模糊、寬泛的概念，直到吉拉爾·熱奈特的《隱跡稿本》問世，互文性從廣義走向狹義，并且演變成一個文學創(chuàng)作的概念。我們常說的互文本，不僅限于文學文本，還包括繪畫、音樂等其他藝術(shù)門類，以及電影、電視、廣告、互聯(lián)網(wǎng)等非文學文本。

3 電影《親愛的》互文性解讀

《親愛的》是根據(jù)彭高峰三年尋子的真實故事改編。導演以拐賣題材出發(fā)，關(guān)注牽動人心的兒童打拐題材，描繪了當下中國現(xiàn)實主義的一面。這不僅僅是一部普通宣傳打拐的電影，導演的立足點著重放在倫理和法律的沖突上，這是很多好萊塢電影的內(nèi)核。本文將從主題、人物形象、表演互文性角度切入，探尋電影《親愛的》的互文性特點。

3.1 主題互文性

主題互文是指不同的文本雖然組織、結(jié)構(gòu)不同，但卻有著相同的主題。并且，相同的主題又有著不同的闡釋方式?！队H愛的》這部電影是一部反映尋找被拐兒童的社會倫理片。在中國每年被拐賣的孩子數(shù)以萬計，歷來關(guān)于打拐題材的作品也屢見不鮮。從九十年代紀實電視劇《中國大案錄之九五打拐第一案》到中國首部公益親情大戲《寶貝兒回家》等，打拐主題的影視作品進入了越來越多人的視線。電影《親愛的》更是重復這一主題，電影情節(jié)緊緊圍繞找尋被拐的孩子展開。

《親愛的》傳承了中國電影的苦情戲風格家庭倫理劇的傳統(tǒng)。作為中國電影中藝術(shù)成就最高的電影類型，家庭倫理劇在中國有著悠久的歷史。建國前以《孤兒救祖記》《姊妹花》為代表。之后，臺灣電影《媽媽再愛我一次》仿佛一枚催淚彈，擊中了無數(shù)觀眾的心。近年來，出現(xiàn)了《唐山大地震》《歸來》為代表的苦情戲風格的家庭倫理劇。電影《親愛的》的故事情節(jié)始終被苦情所包圍，從開始的養(yǎng)子大戰(zhàn)，到后來的孩子丟失，再到孩子的回歸以及引發(fā)的戰(zhàn)爭，所有的這些都讓人欲哭無淚。

這不僅僅是一部苦情催淚片，在對“拐賣兒童”這個公共問題的社會學探討中，也看到了法律和人性之間的沖突矛盾。曾被拐賣的孩子在兩個家庭間無所適從，人販子妻子是否有領(lǐng)養(yǎng)孤兒的權(quán)利，為生二胎給丟失小孩開死亡證明的法情沖突，司法的灰色地帶等……這些都在拷問著觀眾們自身的判斷。我們在導演李楊的禁片《盲山》和韓國那部“可以改變現(xiàn)實的電影”《熔爐》看到相似的題材，看到他們在法律和倫理沖突面前不一樣的普法宣教、哲學反思、國民性批判。

3.2 人物形象互文性

在這部電影里，陳可辛塑造了各個階層的代表。即使是很小的角色，觀眾也可以在生活中或其他作品中找到他們的影子。趙薇在《親愛的》里把一個滿口土話的山村婦女塑造得絲絲入扣。李紅琴作為人販子的老婆，最初幾乎是站在劇中所有角色的對立面的，但又可以被視為陀思妥耶夫斯基筆下“被侮辱和被損害的”人物的典型代表。那句“你不還我我孩子我就告你！”太容易讓人想起《秋菊打官司》里的秋菊，無知者無畏，不管現(xiàn)實如何殘酷，為了所愛的人可以義無反顧無怨無悔。影片中李紅琴的原型現(xiàn)實生活中確有其人，她叫高永俠。正如陳可辛說：“電影、小說編都編不出來，確實就是真人真事。人生有時候就有一些我們永遠想不到的故事?！?/p>

在影片里，另一個不得不提的角色便是張譯飾演的韓德忠，在孩子被拐賣后，他不放棄尋找孩子，不僅自己要找，而且利用自己力量組成“尋子聯(lián)盟”，聚集一群有相同遭遇的家長，互相溫暖，共同踏上漫漫尋子之路。這恰恰是當今所提倡的主流電影的方向：用真情去溫暖彼此。在黃渤的整個尋子之旅中，他是一個“見證者”，也是參與者，這像極了張譯在《我的團長我的團》中孟煩了的敘述視角。韓德忠的人物原型名叫孫海洋，張譯稱他“海洋哥”。

3.3 表演互文性

表演的互文性主要體現(xiàn)為對藝術(shù)性的注重和對其它表現(xiàn)手的活用?！队H愛的》與其說是一部劇情片，倒不如說是紀錄片。趙薇紀錄片式表演從第一個鏡頭便開始了，她在黑洞洞的屋里收拾東西、弓著身子追搶孩子的動作、被推倒在地上的姿勢……這種紀錄片式的表演出現(xiàn)在《活著》里葛優(yōu)、《國王的演講》里科林費斯等人的身上。

導演在電影中并沒有一味地使用煽情手法，在電影里也適當加入了喜劇元素，如：尋子小組用電話調(diào)戲騙子、孩子找到后田文軍下樓扔垃圾都把睡著的孩子抱上，等等。黃宏導演拍攝的以汶川地震為背景的影片《傾城》，同樣也用喜劇的方式來處理悲劇。

在影片的結(jié)尾，涉及到的人物原型以真實的紀錄片素材的形式出現(xiàn)。這一表現(xiàn)形式與香港電影以花絮鏡頭和 NG 鏡頭來結(jié)束影片傳統(tǒng)有關(guān)。影片以這種方式彌合了虛構(gòu)故事和真實社會新聞之間的距離。

4 結(jié)語

電影《親愛的》中每個人都有自己的故事，每個人都背負著無奈，每個人都面對著痛苦，而我們每個人都能在其中找到一些啟示。陳可辛導演說：“電影《親愛的》是為觀眾鋪就的一條關(guān)于丟失和尋找的回家之路?！?因此，對影片進行的互文性分析可以幫助我們發(fā)掘這部電影深層次的東西，也有助于進一步發(fā)掘這部電影的藝術(shù)價值。

參考文獻

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