江玉祥

2012年5月27日至6月3日在成都舉行的第21屆國際木偶聯(lián)會大會暨國際木偶節(jié)落幕五個月了，我至今尚沉浸在這次盛會的節(jié)日氣氛中，腦海里反復(fù)映現(xiàn)出國內(nèi)外木偶戲和皮影戲演出的場景。這次成都國際木偶節(jié)參演劇目和藝術(shù)團有101個，包括48個國家，其中中國臺灣的木偶藝術(shù)團2個，大陸木偶、皮影戲藝術(shù)團34個。中外木偶皮影團演出，我都看了一些，天天和外國專家在一起看戲，邊看邊議，互相交流，現(xiàn)將一些感想談出來，向各位求教。

一、目前歐美木偶戲、皮影戲發(fā)展的趨勢

為了說明這個問題，我講一點歷史。著名東方學(xué)家、 美籍德人貝特霍爾德·勞弗博士（Dr.Berthold Laufer）在《東方戲劇》（Oriental Theatricals）一書中，曾提出東方的木偶來自西方，東方的影戲傳到西方。美國賓夕法尼亞大學(xué)梅維恒（Victor H.Mair）教授在《唐代變文》（Tang Transformation Texts）一書的附錄《唐五代變文對后世中國俗文學(xué)的貢獻》一文中，不僅認(rèn)為西方的傀儡戲（木偶戲）比中國早，而且認(rèn)為影戲也要早于中國。中國的傀儡戲（木偶戲）來源于西方，我贊同梅維恒（Victor H.Mair）教授如下的敘述：“漢語中‘傀儡’一詞有著許許多多的變體，這一事實本身便表明它是一個外來詞。毫無疑問，它與歐亞大陸上許多語言中的kukla（‘傀儡’）是同一個詞。目前獲得的有關(guān)提線傀儡的材料表明這種藝術(shù)在亞洲和歐洲有廣泛的分布，很可能是被游徙的吉普賽人從其在印度西北部和中北部的故鄉(xiāng)帶出來的。從世紀(jì)初開始，曾有大量的印度音樂家、說書人、魔術(shù)師和其他演藝者分布到中東、歐洲和中亞。他們中也有一部分來到了東亞。我們可以有根據(jù)地說在唐代晚期以前的中國已有真正的傀儡戲出現(xiàn)。”[1]我對中國木偶戲起源的觀點見于拙著《中國木偶戲論稿（之一，之二）》[2]，“偶”和“偶戲”概念不容混淆，木偶成為戲劇是在唐代。直至唐代，中國的傀儡戲還是以懸絲傀儡（又名“提線木偶”）為主，而懸絲傀儡可能來自西方。查漢語“傀儡”一詞有“魁儡”、“窟磊子”、“窟礧子”、“魁礧子”等多種寫法，便知是個外來詞。

世界影戲可分為東西（或歐、亞）兩大類型：東方類型影戲，即亞洲的傳統(tǒng)皮影戲，簡稱為“傳統(tǒng)影戲”；西方類型影戲，即17世紀(jì)中期以后，在歐洲逐步發(fā)展起來的影戲，稱之為現(xiàn)代影戲。東方類型的影戲起源于民間的祭祀活動，它的功能最初是娛神，其次是娛人，在娛神活動中讓人得到歡樂；西方類型的影戲重娛樂性。木偶戲也是如此。因為中國的木偶戲和皮影戲起源于祭祀活動，所以形式莊重，必須懷著對神靈的敬畏，必須有一個啟示，要講點道理，必須有個完整的故事。

亞洲的傳統(tǒng)皮影戲有三大中心：一、中國；二、印度；三、印度尼西亞。這三個國家的皮影戲各有特點，都有悠久的歷史，大約在中國的宋朝時期（公元960——1279年），這三個國家的皮影戲都達到了初步繁榮階段，因此，應(yīng)該肯定中國、印度和印尼都是“傳統(tǒng)影戲”的故鄉(xiāng)和根。除此之外，亞洲許多國家和地區(qū)都有“傳統(tǒng)影戲”，如馬來西亞、泰國、柬埔寨、伊朗、土耳其、阿拉伯地區(qū)和中亞地區(qū)。但是，上述國家和地區(qū)的“傳統(tǒng)影戲”出現(xiàn)時間皆晚于中國、印度和印尼，可能是接受這三個國家影戲傳播影響的結(jié)果。美國梅維恒教授在上引《唐五代變文對后世中國俗文學(xué)的貢獻》一文中提到，他在于闐語文獻中找到了俗語名詞chā yā- nāl ai， chā yā的字面意義是“影子”，而nā lai在梵文中的詞形為nā taka，其意義是“舞蹈”或“戲劇”。因此，梅氏認(rèn)為這是唐代及唐代以前的佛教中亞存在有起源于印度的皮影戲的證據(jù)。也許，印度的皮影戲要早于中國。中國唐代是否出現(xiàn)了皮影戲？我也論證過，見拙著《中國影戲》第一章《中國影戲探源》，這是我的推測。

西方的現(xiàn)代影戲是接受東方三大傳統(tǒng)影戲中心，特別是中國和印度兩國傳統(tǒng)影戲的影響，在此基礎(chǔ)上革新創(chuàng)造的影戲。目前，現(xiàn)代影戲主要盛行于歐洲。另一方面，亞洲的傳統(tǒng)影戲（尤其是中國傳統(tǒng)皮影戲）仍然對西方世界具有魅力和影響。中國影戲傳入美國的時間較晚，但是現(xiàn)在美國在收藏、研究、表演中國影戲方面均居西方世界之冠。在了解這些背景之后，我們再來看看從第21屆國際木偶聯(lián)會大會暨國際木偶節(jié)所表現(xiàn)出來的目前歐美木偶戲、皮影戲發(fā)展的趨勢。

（一）從表演形式來說，有三個值得注意的發(fā)展趨勢：

1.人偶同臺。所謂“人偶同臺”，就是以人為偶同木偶同臺表演。這又包括兩種方式：一種是演員和木偶同臺對話表演，例如：意大利龍劇團的《匹諾曹》；第二種是演員蒙面黑衣（表示隱身）持偶無聲表演動作舞蹈，即是說把木偶作為演員手持的道具來表演。例如：美國視覺表達劇團的《蝴蝶夢》。第一種方式屬于我國的傳統(tǒng)木偶表演，從宋代的肉傀儡到四川南充大木偶劇中的“陰陽班”均為此路數(shù)。美國艾琳·布盧門撒爾（Eileen Blumenthal）教授著《世界木偶史》（Puppetry： A World History）說，中非洲剛果民間也有這種人偶同臺的表演形式。第二種方式是原始的面具舞和現(xiàn)代舞的結(jié)合。

2.以人為大影戲。這個也不是西方的發(fā)明，最早見于南宋周密《武林舊事》卷二“元夕”條：“或戲于小樓，以人為大影戲?！焙沃^“以人為大影戲”？孫楷第先生最早提出：“此所謂‘大影戲’者，事易明。蓋影戲所用影人，本雕羊皮為之，其狀渺小。今以人為之，則遽然長大，異乎世之所謂影戲者，此其所以為‘大影戲’也?！盵3]周貽白先生同意孫說，同時又認(rèn)為：“所謂‘大影戲’，不過是在元夕偶一為之的仿戲，并非一項伎藝而于瓦舍演出者。所謂‘戲于小樓’，或系隔窗利用燈影，用人在內(nèi)動作?！盵4]即是用人的手指或身體在影幕后面表演的影子戲。簡而言之，就是以人弄影的“人影戲”。這又分兩種方式：一種是人在影幕后表演動作，這就是周密《武林舊事》卷二所謂“或戲于小樓，以人為大影戲”。在上個世紀(jì)90年代意大利和西班牙就出現(xiàn)了這種人影戲，見【德】雷納·羅伊施（Rainer Reusch）著《影子的再生》（The Rebirth of the Shadows）一書。雷納·羅伊施先生認(rèn)為人影戲可能與18世紀(jì)在德國出現(xiàn)的黑白人體剪影有關(guān)。第二種就是人影和偶影同一張影幕表演，這是近年來美籍華人學(xué)者同美國木偶皮影藝術(shù)家合作推出的創(chuàng)新作品，如（紐約）中國戲劇工作坊和面包與傀儡劇團合作演出的《黃土地之歌》。

3.機械操作。這也不是外國的創(chuàng)造發(fā)明，我國古代，特別唐代傀儡戲和明清以來的木偶戲、皮影戲表演中就運用了機械操作。例如：

（1）[唐]封演撰《封氏聞見記》卷六《道祭》：“大歷中，太原節(jié)度辛云京葬日，諸道節(jié)度使使人修祭，范陽祭盤最為高大，刻木為（一本無“為”字）尉遲鄂公突厥斗將之戲，機關(guān)動作，不異于生。祭訖，靈車欲過。使者請曰：‘對數(shù)未盡?！滞＼囋O(shè)項羽與漢高祖會鴻門之象，良久乃畢。缞绖?wù)呓允蛛⒉寄唬湛抻^戲。事畢，孝子陳語與使人，‘祭盤大好，賞馬兩匹?！?/p>

（2）[唐]張鷟撰《朝野僉載》卷六：“洛州殷文亮，曾為縣令，性巧好酒，刻木為人，衣以繒彩，酌酒行觴，皆有次第。又作妓女，唱歌吹笙，皆能應(yīng)節(jié)。飲不盡，即木小兒不肯把；飲未竟，則木妓女歌管連理催。此亦莫測其神妙也?！?/p>

（3）[唐]張鷟撰《朝野僉載》卷六：“將作大匠楊務(wù)廉甚有巧思，常于沁州市內(nèi)刻木作僧，手執(zhí)一椀（碗），自能行乞，椀中錢滿，關(guān)鍵忽發(fā)，自然作聲云‘布施’。市人競觀，欲其作聲，施者日盈數(shù)千矣?！?/p>

（4）[唐]李冗《獨異志》卷上：“蜀人楊行廉精巧，嘗刻木為僧，于益州市引手乞錢。錢滿五十于手，則自傾寫（瀉）下瓶，口言‘布施’字?！?/p>

（5）[唐]張鷟撰《朝野僉載》卷六：“郴州刺使王琚刻木為獺，沉于水中，取魚引首而出。蓋獺口中安餌，為轉(zhuǎn)關(guān)，以石縋之則沉。魚取其餌，關(guān)即發(fā)，口合則含魚，石發(fā)則浮出矣?！?/p>

（6）[清·康熙]李聲振《百戲竹枝詞·影戲》：

“剪紙為之，透機械于小牕上，夜演一劇，亦有生致。

機關(guān)牽引未分明，綠綺牕前透夜檠。半面纔通君莫問，前身原是楮先生?！?/p>

以上所引6條史料，反映從唐代至清代的機械木偶人。唐代以前的例子，如曹魏時馬鈞制作的“擊鼓吹簫”、“跳丸擲劍”的機械木偶，十六國石虎的“木人蹋碓”、“木道人”等機械木偶，文長不具錄。眾多事例，均說明機械木偶表演在中國有悠久的歷史。日本從中國引進了先進的唐代文化，也流行機械操作的木偶表演。從日本Yasuko Senda女士著《日本的自動裝置木偶》（KARAKURI NINGYO， Japanese Automata）一書可見日本近代非常流行自動裝置木偶，特別運用于民間祭祀活動的彩車上。歐美是將現(xiàn)代機械和燈光控制大量運用于木偶皮影表演。

（二）就表演內(nèi)容來說，從傳統(tǒng)的童話和神話故事發(fā)展到對人類生存環(huán)境的關(guān)心，以至抽象地表現(xiàn)人性、人道的哲理，各種題材紛呈。現(xiàn)代西方的木偶戲、皮影戲，從內(nèi)容到形式也在變，也在向東方的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，不是純粹強調(diào)娛樂性了，也是寓理于樂。如：《蝴蝶夢》用唐傳奇小說《枕中記》中盧生的黃粱美夢和莊周夢蝴蝶的寓言演化出的八場現(xiàn)代偶劇，以此探索人類可以檢閱自己的半夢半醒世界的界限。又如《黃土地之歌》從我國《詩經(jīng)》中抽出一些詩句，跨時間、跨空間，抽象地表現(xiàn)大一統(tǒng)皇帝統(tǒng)治下普通民眾的苦難和對和平幸福的渴望。

《蝴蝶夢》和《黃土地之歌》的創(chuàng)作，都有中國留美學(xué)者參與，所以他們都從中國古籍取材，又以西方表現(xiàn)手法處理。也許是中外欣賞習(xí)慣的隔膜，這些劇表現(xiàn)形式和內(nèi)容，中國觀眾很難理解。

二、中國木偶、皮影劇團學(xué)習(xí)歐美的嘗試及其得失

這次，我看了一些中國木偶皮影劇團學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作的劇目，有一些學(xué)得比較自然，有一些便很勉強。以陜西省民間藝術(shù)劇院有限公司的《來自中國的三個傳說》和四川資中縣木偶劇團的《木偶印象》為例。前者是美國人導(dǎo)演的，新則新矣，但不符合中國人的欣賞習(xí)慣，既丟掉了傳統(tǒng)，也無市場效益。后者迎合時尚，丟掉傳統(tǒng)，木偶變成了熱辣勁舞，可能有點市場效益，但完全喪失了木偶戲的特征。他們比美國的《蝴蝶夢》走得更遠。

我的意見，中國木偶戲和皮影戲的發(fā)展前景，不管怎么變，在演出形式上必須保持以人操縱木偶、影偶表演為主，必須符合王國維先生提出的“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”[5]之教導(dǎo)，否則便不叫木偶戲、皮影戲。中國木偶戲、皮影戲都進了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，去年中國皮影戲入選聯(lián)合國教科文組織《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，保護傳統(tǒng)尤為重要。當(dāng)然，木偶戲、皮影戲可以利用來發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，可以創(chuàng)造一點經(jīng)濟效益，但是一定不能逾越非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的限度。非遺保護的限度，就是《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第一章總則第五條說的，“使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)尊重其形式和內(nèi)涵，禁止以歪曲、貶損等方式使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！笔聦嵣?，離開木偶戲、皮影戲的特點來搞所謂創(chuàng)新，既破壞了傳統(tǒng)，也不會真正獲得經(jīng)濟效益和社會效益。而那些繼承傳統(tǒng)，在題材上推陳出新的，表演技藝精湛的木偶、皮影戲始終會贏得國內(nèi)外觀眾的歡迎。福建漳州市木偶劇團的《大名府》、《賣馬鬧府》、《兩個獵人》，泉州市木偶劇團的《欽差大臣》，廣東省木偶藝術(shù)劇院的《真假孫悟空》，天津市兒童藝術(shù)劇團的《七夕的傳說》等，都在成都國際木偶節(jié)上贏得了國內(nèi)外觀眾的好評。事實證明，中國木偶、皮影戲的發(fā)展只能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，創(chuàng)新也只能在保存木偶皮影戲特點的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，丟掉了傳統(tǒng)來搞木偶、皮影戲，很可能成為“豬八戒照鏡子——里外不是人！”或者叫“戴起碓窩跳加官——人也累了戲還不好看！”

結(jié)論是：保護傳統(tǒng)，合理利用，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，創(chuàng)作出中國特色濃郁，為中外觀眾接受歡迎的中國木偶戲和皮影戲。

注釋：

[1]【美】梅維恒著，楊繼東、陳引馳譯，徐文堪?！短拼兾摹鸾虒χ袊自捫≌f及戲曲產(chǎn)生的貢獻之研究》，上海，中西書局2011年2月第一版，第263頁。

[2]《四川文物》2007年第2期，第74—77頁。

[3]孫楷第：《近代戲曲原出傀儡戲影戲考》，《傀儡戲考原》，上雜出版社1953年8月修訂第二版。

[4]周貽白：《中國戲劇與傀儡戲影戲》，《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社1982年版。

[5]王國維著《宋元戲曲考》四《宋之樂曲》，見《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年7月新1版，第29頁。

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作者：四川省人民政府文史研究館館員