單鼎凱

寫意人物畫的重點(diǎn)在處理人物造型上。人物造型一定要得“畫意”。若不想讓畫中人物稀松平常，就必須在造型上花點(diǎn)心思。造型的好壞在初學(xué)者的概念中往往是由所畫作品與模特本身“像”或“不像”來判斷。理解了造型的真正意義后才發(fā)現(xiàn)寫意人物不是簡單的追求“像”，而是在人物造型里尋求“意”的感覺。造型的優(yōu)劣通常決定了一張畫品質(zhì)的高低。

“造型”重點(diǎn)在于“造”，需要畫者根據(jù)畫面主題進(jìn)行主觀的處理，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的取舍與夸張，將自己對人物形體的感受通過筆墨語言呈現(xiàn)在宣紙上，使其變得生動、有趣、傳神。

東晉顧愷之提出了“傳神寫照”的論點(diǎn)，“神”指的是表現(xiàn)對象的精神面貌，性格特征等。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的理論，對后世的影響也非常大。這些觀點(diǎn)都表明了在繪畫創(chuàng)作中，不應(yīng)滿足于“形似”，更要強(qiáng)調(diào)“神似”。也就是說，在處理人物造型時(shí)應(yīng)當(dāng)深刻地揭露物象的本質(zhì)特征。

“作畫形易而神難。形者其形體也；神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者”。這也說明在繪畫中處理造型不應(yīng)只求“形似”，要抓住物象的神韻，注重造型的表現(xiàn)力。

在對傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識中，人物造型已經(jīng)被歸類為一種程式化的“線形”。用這種程式化的造型語言去經(jīng)營畫面中的人物，成為畫家處理人物形象時(shí)的主要方法。當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了許多人物畫圖譜，但以之為經(jīng)典，始終在它規(guī)定的程式內(nèi)作畫，則阻礙了畫家對于人物造型自覺、自主的探索。在這樣的情況下，人物造型的樣式產(chǎn)生了很大的局限性，千篇一律，缺乏個(gè)人特點(diǎn)。但也不乏沖破這樣束縛的畫家。他們不落俗套，另辟蹊徑，大膽創(chuàng)新。例如唐末五代初貫休、明代陳洪綬就是這樣的畫家，他們都突破了造型的程式化。他們在造型上細(xì)心推敲，不與人同，產(chǎn)生了獨(dú)特的個(gè)人面貌，讓人過目不忘，對后世產(chǎn)生了巨大的影響。貫休所畫羅漢像均是梵相，濃眉大眼，豐頰高鼻，形相古怪。陳洪綬“既重視形體的夸張，又重視神情表達(dá)的含蓄”，“他所塑造的屈原像，至清代兩個(gè)多世紀(jì)，無人超過”。

當(dāng)“古法”遇到了“今人”，無論在造型的處理上還是在筆墨的駕馭上我們都要思考如何把古法合理的運(yùn)用好。不但要吸收傳統(tǒng)中的筆墨精髓，更要將其加入自己創(chuàng)造的造型樣式中。我在畫《玩具》系列的時(shí)候，重點(diǎn)也是放在人物造型的處理上。我在這些人物的神態(tài)與服裝上加入了一些主觀的想法。他們神情木訥，衣著卻時(shí)尚光鮮。我覺得木訥的神情背后隱藏著更加復(fù)雜、內(nèi)斂的心理活動，這與外表的“風(fēng)平浪靜”剛好可以形成一種對比。人物的狀態(tài)偏向靜止，沒有過分張揚(yáng)的肢體語言是為了讓畫面更有意思，呈現(xiàn)一種趣味感。靜止?fàn)顟B(tài)背后蘊(yùn)含的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過浮夸的動作。都市青年人被我設(shè)定在這樣的精神狀態(tài)下，與我要表達(dá)的畫面主題剛好吻合。

人物造型是畫中的支柱。盡管它的形式多樣，變化無窮，但如何找到適合自己的造型樣式卻并不容易，這也正是我在寫意人物畫創(chuàng)作中所探求的。endprint