李桐的“葑山館”位于西湖棲霞嶺，毗鄰黃賓虹故居，得其唐宋遺風的熏染；煙雨的浸潤，及對周遭生活的關照，身邊人物內心情緒的表達，在他的筆下有跡可循。借物“寫心”“寫意”是其寫照，遂畫中人多隱逸之氣，筆下世界“不著煙火，一片恬淡”……

—編者

楊建國（以下簡稱“楊”）：咱們認識很多年了，記得最初認識你是通過一張關于“西湖晨練”的畫，那時是在中央美術學院陳列館我策劃的那個展覽上第一次見到你的作品。

李桐（以下簡稱“李”）：對，是2000年創(chuàng)作的那幅《春郊養(yǎng)正圖》，起初我是為參加全國美展畫的，省展撤展后我把它重新裝裱成一幅手卷，隨后機緣巧合地參加了您策劃的那個展覽。

林海鐘（以下簡稱“林”）：那是李桐作品在北京的第一次集中亮相。之前你畫的雖然仍是杭州西湖一帶的風貌、景色，但在畫風上感覺受西方藝術家的影響。

李：我早期是受過印象派之后畫家的影響，尤其是畫面的構成處理上。最早在北京參展是1997年我倆參加在中國美術館舉辦的“新文人畫十年展”，我們仨玩到一起是在1996年“新文人畫杭州展”，一晃快三十年了。

楊：我感覺李桐當時更多的還是受敦煌藝術的影響。

林：受敦煌藝術的影響是在他藝術創(chuàng)作的早期，大學三年級左右。我們當時曾一起去敦煌考察，但在此之前李桐已經(jīng)注重色彩這一部分，創(chuàng)作了貴州那批作品，而我當時在畫《高唐遺地考》，其實等于我們已有一個先期的準備、鋪陳，之后才去了炳靈寺、敦煌一帶從而有了一些相關的創(chuàng)作，再到最后的畢業(yè)創(chuàng)作以及為“第六屆全國美展”創(chuàng)作的一批作品，是這么一路走過來的。

李：是的，1989年那屆全國美展，記得你畫的那張創(chuàng)作還被刊登在畫冊前面的重要位置，所占版面還很大，在全國頗有影響，洪惠鎮(zhèn)老師還為此專門寫了一篇相關的評論文章。

楊：那時海鐘的畫視覺沖擊力很強，構成感突出，整個畫面中那種構成組合的“黑”讓人印象深刻。

李：當時我們這種風格出去參加展覽，是否能算浙江面貌？

林：代表浙江面貌的應該是咱們之前的一輩先生們，如卓鶴君老師等等，像谷文達、陳向迅他們都是主要以水墨為主，而色彩這一塊沒人去嘗試，我和李桐于是一起想從色彩著手：他是從人物畫進入；我從山水畫進入，當時在中國美院還是引起了一些老師和同學們的關注，因為從色彩這部分著手過程會比較緩慢，花費的時間相對較長，經(jīng)過一個階段就會看到不同效果，于是老師、同學們隔三差五就會來畫室看看進行到哪一步了，大家對我們那兩張畫十分關注。

李：那會兒的浙江美院還很小，全民皆兵拼美展，我們兩幅作品都是尉曉榕老師給起的題目。海鐘那件《高唐遺地考》當時是從四分之一開始畫的，最后由四張合成一張大畫，顏色也是一張一張賦的。而我的《黔東南偏南》開始是一件六米的手卷，后來改成兩米寬的三聯(lián)畫。

林：對。那時我們能查到的早期繪畫資料就是顧愷之的一些印刷品，很有限。

我們一起去過敦煌、炳靈寺回來后我就創(chuàng)作了《高唐遺地考》，當時李桐還去了黔東南一帶，畫了一批貴州少數(shù)民族的作品，引起了國畫系、版畫系很多人關注，我看后也很震撼。從那批畫中，能看到他的那種飄揚的思緒，有些浪漫的色彩。貴州那種偏遠的少數(shù)民族，有種沉靜之美，天空湛藍、溪水清澈、民風淳樸干凈，從他那批速寫中能想象、感受得到。而我到現(xiàn)在還未去過那片地方，有些遺憾。之后李桐的作品是這一系列的延續(xù)，接著又把敦煌的一些感受融進去，還有西方夏加爾的那種浪漫，以及馬蒂斯、塞尚的那些色彩感覺都吸收進去，但最根本的一點是他的視角和關注點永遠不會離開西湖，這是他的一個情結，這一點跟我一樣，或許因為我們同是浙江杭州人，生活于西湖邊有關。雖然我住在寶石山的另一邊，保塔附近，但我更羨慕他，在棲霞嶺和黃賓虹故居為鄰。正因為我們生活環(huán)境、學藝經(jīng)歷很像，所以我特別關注李桐，從他那吸收了很多東西。我們同西湖的因緣很深，其實再挖掘下去會發(fā)現(xiàn)西湖更多的東西，整個南宋傳下來的繪畫百分之九十都在描繪杭州，所以這種西湖情結對我們而言很重要。

秦霈（以下簡稱“秦”）：李桐將游歷、體驗的感受轉化為自己的筆墨情緒，并將中國傳統(tǒng)的營養(yǎng)與西方藝術的可貴之處融入自己的畫面之中，不著痕跡。

楊：李桐你去黔東南一帶創(chuàng)作了一批貴州系列后，接著就畫了一些受敦煌影響的人物畫創(chuàng)作嗎？這些年你一路走來，畫風的轉變應該有一個脈絡，會分為不同階段，你自己也談談。

李：那批有傳統(tǒng)壁畫意味的人物與景物相融的作品是我從中國美院畢業(yè)之后一直到最初認識您那十年期間創(chuàng)作的。

就如剛才海鐘所言，我在中國美院讀本科時，整個國畫人物教學環(huán)境還是受西方教育影響較大。當時自己看到最多的、能感受到的、最直接拿來可用的，還是西方的東西，這一點有別于海鐘他們山水、花鳥專業(yè)，他們用毛筆多。后來漸漸轉回傳統(tǒng)時是從學校出來后我們在一起慢慢玩出來的，諸如看博物館、美術館，游歷山川……記得有一次去梅城壽崇德先生家看古畫，是海鐘先去過壽老師那兒說看了很多古畫，于是約著我一起再去，我們坐著船沿富春江上去，在梅城住下。老先生不僅藏品豐富，人品更好，頗有古風，陪我們研讀古畫到半夜兩點。他知道我們偏好色彩，根據(jù)我倆的專業(yè)，山水、人物各挑選了一些有針對性的畫作，其中那張著名的陳老蓮工筆重彩人物條幅令我印象深刻。真是一段叫人懷念的好時光。現(xiàn)在回想真正回歸到傳統(tǒng)上來，對傳統(tǒng)有一些直接深刻的認識，還是在大學之后，我和海鐘在那種“玩”的學習方式中摸索，漸漸回到傳統(tǒng)上來并進入了這個圈子，畢竟我們的成長過程跟老師、前輩們沒法比，但慶幸的是我們所處的自然環(huán)境存有點唐宋的遺風，特別是有云煙細雨的時節(jié)，我們的求學期間還能見到老先生的身影，多少受點熏染，還有那么些年頭我們畫畫不必顧及市場和美展。

林：回歸到傳統(tǒng)這條路上其實是不自覺的，我們受環(huán)境的影響還是挺深，因為杭州這邊的環(huán)境容易讓人悠哉悠哉，這種情緒會自然呈現(xiàn)在畫面中，再加上博物館逐漸開放；市面上可以看到的資料也越來越完備；中國歷史上越來越多的古跡被發(fā)現(xiàn)，又生活在杭州西湖這樣美的自然山川的環(huán)境中很容易出現(xiàn)與之相合的“境”，所以很自然而然會把我們帶到傳統(tǒng)中去，加之現(xiàn)在中國整個大環(huán)境都很重視地道的傳統(tǒng)文化，個人在其中是很渺小的。從李桐身上就能看出，他的畫與生活的自然環(huán)境已融為一體，他畫的景就是西湖邊上的景色，筆下人物也有與他相似的面容。

楊：咱們相識已近三十載，我很羨慕、欣賞你們生活在杭州西湖這么美麗的景致周邊并一直有共同的藝術追求。其實，每天面對這真實、令人動容的美景，熏染之下很難不會想用繪畫去表達自己的情緒。

秦：地域環(huán)境對一個畫家藝術創(chuàng)作的影響是自然而然的，李桐畫中氤氳之氣也與他常年生活于西湖有關。

林：我們跟西湖有割舍不開的情感在其中，即使偶爾會擔心自己生活的地方有局限性，也會外出走走，希望能打開些，汲取一些東西，但打開最后還是會回西湖，似乎只有這樣才不會迷失。所以我倆在這一點是有共識的，堅決不離開西湖。

李：好像是的。我出生在華光巷，之后搬到孤山，從小學四年級開始就生活在這邊了，圍著西湖轉。雖然有過出國、北漂、去上海讀書工作的計劃，但到最后都落空了。因緣際會，回頭看現(xiàn)在的經(jīng)歷就是最好的安排，在西湖邊教書、畫畫、娶妻、生女。

林：你在這邊營造的小空間的環(huán)境越來越提升，跟西湖越來越融為一體，其實現(xiàn)在有很多新興的建筑那些西洋的、外來的元素與西湖是不搭的，可你的品味是極好的，所以從居住環(huán)境到繪畫上都貼近西湖。人就是有這么一個過程，最后能找到代表自己那個恰如其分的點，這個點是和天地合而為一的，現(xiàn)在看你的畫，這種感受更為強烈。

楊：李桐給我最初的印象像靈隱寺的一個小沙彌，善良、安靜、秀美，就那么純粹地課徒、創(chuàng)作，當時看到他的畫給人感覺很安詳，有一種自然樸素的狀態(tài)在其中。2001年你參加中央美術學院那個展覽時，除了《春郊養(yǎng)正圖》令我印象深刻，還有一張單人騎自行車的畫也讓我很有感觸。

李：那就是畫杭州、畫當年自己的生活狀態(tài)，畫自己看到和記憶中的影像，終日在湖邊游走畫畫，沒有賣畫和展覽的干擾?，F(xiàn)在想來那會兒的日子過得好奢侈。

秦：這種對當下生活的關照對于人物畫家而言很重要，而且你并未流于泛泛地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活，而是更重人物精神情緒的表達，這一點尤為可貴。所以畫面撲面而來的生機令人動容。

李：生動是因為直接吧。那段日子實在悠閑，交往一幫舞槍弄棒的孩子，自己也可以一整個夏天泡在湖水里，所以你會看到畫面里會有長堤、柳岸、泳帽和自行車。從題材到用筆、用色都是最杭州，最西湖。

林：那張畫雖然有顏色，但畫的就是西湖那種蒙蒙之氣，有種朦朦朧朧的美。這是從開始到現(xiàn)在，李桐畫中一以貫之的東西，西湖的氣息在他筆下表露無遺。

楊：再后來他畫古人，畫中會出現(xiàn)宋代器皿，這可能與他偏好宋朝文化有關，而且畫中似乎有宗教氣息。

林：因為杭州是佛教圣地，有東南佛國之稱，所以這個城市的佛教氣息很重，加上李桐與生俱來就帶有那種氣息。

秦：一直覺得他筆下的人物有隱逸之氣，這種氣息與畫家自身的心性不無關系?？捎^其筆下佛像人物，除肅穆神圣之感卻又添人性一面，不知為何有此感覺。

李：我倒是怕別人把我的畫與“禪意”“佛性”做太多的關聯(lián)。宗教是在繪畫之上的，它可以引導生活，印證知見，讓我安心，盡量不被外物名利所奪。繪畫更多還是表現(xiàn)人性的純真與美好，有了女兒以后更這么認為。對“口頭禪”和形式上的“佛理佛氣”是該存有戒心的。

楊：你在創(chuàng)作上對色彩的理解很深，并一直重視，你后來的一些作品在用筆上也見到所下功夫。

李：我在創(chuàng)作起先只是在色相調性上對古氣的模仿，之后就轉到對傳統(tǒng)顏料、設色方法、色彩理論的研究嘗試，現(xiàn)在想來這種轉變值得慶幸。通過對顏色這方面進行一個階段的嘗試后，后來也借鑒很多山水畫和花鳥畫的用筆，便想嘗試將更傳統(tǒng)的筆法、書法的那種用筆方式轉化到自己的人物塑造上去，于是嘗試在皮紙上畫了一批人物創(chuàng)作，人物所占尺幅較大，用線更長用筆更直接，多為四尺整張、五尺整張，即《漁童系列》。那些年一直在反思習以為常的造型方式和觀察手段，希望畫面中以線為主的塑形手段能有品質的提升，因此看了大量古代壁畫及佛造像這些中國傳統(tǒng)的造型手法，并將其用于自己的創(chuàng)作上。這包括從您那兒淘來的小寶貝，都成了我最好的模特。因為對顏色一直偏好，所以那批畫也更注重色彩的表現(xiàn)因素。后面的畫風就是這一系列的延續(xù)，這種風格也畫了十來年一直在完善和提純。自己越往下走，越希望回歸單純的手段，運用中國純粹的材料和直接的表現(xiàn)方式，從早期絹本的作品走到現(xiàn)在，制作的東西在逐漸減少，“寫”的意味在加強。

秦：能看出你那批作品中畫面更強調書寫性，這似乎離傳統(tǒng)更近了一步，那是否會迷戀書寫的流暢手感而忽視對當下生活的關照，使作品的現(xiàn)代感缺失，生機亦隨之減弱？

李：畫面的生機源于生命的感受被如何表達，常懷感念，敏感就會在。受這方山水的云煙供養(yǎng)，有些狀態(tài)是與生俱來的。但表達方式和手段會變化，包括題材，隨著年齡和閱歷的增加，會面對“可為與不為”的命題，有時候我們執(zhí)于“當下”“時代”又會忽視藝術永恒于超越的本質，借物“寫心”“寫意”才應該是畫畫的標準。

秦：你的作品多為復線勾勒，強調以書寫性、流暢性線條組合而成的造型手法，重視色彩疊加關系及微妙變化，但《戊子秋操冊系列》卻摒棄了你一貫的表現(xiàn)手法，筆下人物線條凝練、酣暢，甚至無任何多余之補景，旨在刻畫人物面容表情及內心情緒，請談一談這批冊頁的創(chuàng)作意圖及具體情況。

李：《戊子秋操冊》是一次嘗試和開端，是不經(jīng)過草稿，心中直接浮現(xiàn)的粉本，里面有自畫像，還有女兒的肖像，是第一次為她剪完頭發(fā)以后回到畫案前畫的。這之后改變了我畫創(chuàng)作對素描的依賴，也改變了我畫速寫的方式。這以后的創(chuàng)作當然還畫景物，但好像用鉛畫紙起稿的不多了，更習慣直接用毛筆勾勒。