○秦 峰

（南通大學(xué)，江蘇 南通226019）

大歷詩歌，位于中國詩歌史上兩個波峰間（開寶與元和）的波谷地段，這一尷尬的處境以及相對于風(fēng)骨兼?zhèn)涞氖⑻圃姇r前者顯露出的狹仄詩境，使得大歷詩作在文學(xué)史上長期受到學(xué)者的忽視。前人對之評價不甚高，往往將其作為唐詩衰弱的轉(zhuǎn)折點：“降而錢、劉，神情未遠，氣骨頓衰”[1]，“詩道初喪”[2]，“雕刻太甚，元氣不完”[3]等等。

但是，作為升降開合變化的關(guān)口，“（大歷）它乘著前一個波峰的余力，又孕育著新的波峰，成了詩風(fēng)嬗變‘盛而逗中’的關(guān)鍵，不懂得大歷詩，也就不能真正懂得中唐詩”。[4]蔣寅先生的《大歷詩風(fēng)》屬于迄今為止對于大歷詩最有深度的研究著作，他富有創(chuàng)見地提出了盛唐詩歌中的主客體依然保持著對立關(guān)系，古典詩歌傳統(tǒng)中的寓情于景、情景交融的風(fēng)格只有經(jīng)過大歷詩人才真正形成的觀點，給予后學(xué)許多積極的啟發(fā)。陳伯海先生積極肯定了大歷詩歌使得情景交融得以進一步實現(xiàn)的重要作用。[5]雖然他對情景交融只有到大歷才真正實現(xiàn)這一觀點表示存疑，但雙方都肯定了“移情入景”這一藝術(shù)手法在推進景物與詩人情感相結(jié)合這一進程上的作用。

蔣文中以“移情”的手法作為詩歌藝術(shù)情景交融的條件，陳文中則將其解為“有我之境”得以產(chǎn)生的思維機制。無論是“移情”手法的運用，還是“有我”之境的營造，詩人與景物之間的距離都被無限地縮小了。開寶盛世的衰落，戰(zhàn)亂造成的生靈涂炭，給予那個時代的詩人莫大的打擊，精神從此一蹶不振。由此心靈蒙上了一層厚厚的陰影：“憂愁的心境又使他們的心理流向指向一個定點”[4]；“他們要從一個既定的意念出發(fā)，向客觀去尋找對應(yīng)物”；[4]“大歷詩人寫心中的山水”。[4]這樣，詩中出現(xiàn)的景物往往是詩人情緒的化身，甚至可能現(xiàn)實中并無此意象，而是為了迎合表達自身情緒的需要作者特意杜撰出來的。如“這類由夕陽、獨鳥、孤舟、荒村、落葉等組成的意象，有些其實是他（按：劉長卿）的主觀營造”[6]；“詩中的這類景色均是作者（按：郎士元）為了傳達其情緒而營構(gòu)的”[6]。由此可見，大歷詩人的創(chuàng)作往往以“心”中之念為主，詩中之景與詩人情感緊密結(jié)合，也就是說主客體的距離非常之小。

雖然這種情景交融的機制對詩人來說非常得心應(yīng)手，主客體之間也如同水乳交融契合，但是，從讀者接受的角度來看，詩人與詩中景物距離的縮小，一定程度上造成了景物與詩、與讀者距離的擴大，不能不引起我們的注意。

景物與詩

仔細比較大歷詩歌與盛唐詩歌中借景抒情的語言會發(fā)現(xiàn)，大歷詩歌使用了許多形容詞，尤其是表現(xiàn)情緒的詞語。如：

錢起“生事萍無定，愁云心不開”。

劉長卿詩“離人正惆悵，新月愁嬋娟”；“寂寞江亭下，江楓秋氣斑”。

李嘉祐詩“無人花色慘，多雨鳥聲寒”。

戎昱“思苦自看明月苦，人愁不是月華愁”。

李端“雁影愁斜日，鶯聲怨故林”。

詩中的“愁”、“寂寞”、“慘”、“苦”等等，都是詩人內(nèi)在情緒的流露而以字詞直接加諸景物之上。

相比而言，盛唐表達情感的情景語多以動詞為主，如：

孟浩然“鄉(xiāng)淚客中盡，歸帆天際看”；“白發(fā)催年老，青陽逼歲除”；“野曠天低樹，江清月近人”；“風(fēng)鳴兩岸樹，月照一孤舟”。

岑參“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”。

李白“玉階生白露，夜久侵羅襪”，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。

王維“渡頭余落日，墟里上孤煙”；“雨中山果落，燈下草蟲鳴”。

王昌齡“撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”；“朦朧樹色隱昭陽”；“熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長”；“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤”?/p>

從中可以看出，盛唐人在詩歌中表露情感時多使用動詞（看、照、見、生、望、落），景物多呈現(xiàn)出原生的勢態(tài)，在整體上顯現(xiàn)出一種自然而然，隨時間推移而變遷的狀態(tài)，相比大歷詩中遍布的表示詩人主觀感受的詞語，更為自然天成。值得注意的是，王昌齡的詩體現(xiàn)了一種由客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)向主觀感覺的趨勢，如“寒”字，既是環(huán)境之寒，也可指內(nèi)心之寒；“孤”字，既寫楚山孤聳，也寫人的孤獨，身心俱有，表現(xiàn)出詩中的形容詞從實指發(fā)展至虛指的勢態(tài)。陸時雍《詩鏡總論》中說：“王龍標七言絕句，自是唐人《騷語》，深情苦恨”[3]；沈德潛《說詩晬語》：“王龍標絕句，深情幽怨，意旨微茫?！盵7]“深情苦恨”在大歷詩作中存在得更為廣泛，但表現(xiàn)手法不以動態(tài)描述卻以“移情”為主，顯示出了大歷與盛唐的區(qū)別。因而，從盛唐的自然表現(xiàn)到大歷主觀“移情”的手法來看，景物在詩中不再處于自然流動的狀態(tài)而顯示出極強的人工痕跡，與詩的距離因為人的介入而擴大，不再顯得渾然一體，只作為詩人“心情”的物質(zhì)外殼存在著。

景物與讀者

盛唐詩中“移情”手法并不常見，從而使得景物呈現(xiàn)出客觀的性質(zhì)。讀者在閱讀時往往會根據(jù)所寫之景進行還原，加之詩中動詞起到的起承轉(zhuǎn)合的作用，令景物表現(xiàn)出階段性、動態(tài)性的特征，使這種場景還原增添了更多的可能性。如：

岑參《白雪歌送武判官歸京》的結(jié)尾“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”，詩人并未直抒胸臆、和盤托出與武判官的深情厚誼和依依不舍之情，而是從送別者本身出發(fā)，寫其眺望的動作，寫離者的漸行漸遠，影去無蹤。最后轉(zhuǎn)到雪上的“空”處，既是無聲的訴說，又滿載著送別者的惜別之情。這深厚、曠遠的“空白”，比起直接用“愁”、“寒”等形容詞抒情，更能引起讀者豐富的聯(lián)想，使讀者自由馳騁，去捕捉更多更美的詩情畫意。

又如李白的《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”正如蕭士贇的評論，題中雖有一“怨”字，但詩中“無一字言怨，而隱然幽怨見于言外”。[8]盛唐詩人就是追求這種“不著一字，盡得風(fēng)流”的情致，追求這種“物色盡而情有余”的境界，使讀者“但見性情，不睹文字”。

相比之下，心隨物滅的大歷詩歌流露出的情緒必須“睹于文字”而“囿于文字”。

上文已述，大歷詩歌在情景結(jié)合上多用形容詞。這些詞語與景物（意象）一道被置于詩中。若少了這些修飾語，詩人的情緒會變得不再那么具體可感，反而會引發(fā)讀者作多向度的思考與聯(lián)想。而這并非詩人的創(chuàng)作訴求。“詩的一幅幅畫面中，都滲透著作者強烈的主觀感受，并以其意向的明確而直接訴諸讀者的想象經(jīng)驗?！盵4]詩人之所以創(chuàng)作就是想借此抒發(fā)具體的情感，借助“移情”的手法，詩人的確達到了需要的效果。另一方面，表示情緒、范圍的形容詞將詩歌的意境鎖死，導(dǎo)致整首詩雖然在情感上表現(xiàn)完整只限于一端，消解了使讀者產(chǎn)生多種聯(lián)想的可能性。正如程千帆先生所言：“其作品富有人情味”[9]，眾多的情緒修飾語使大歷詩歌作品局限于“人”，拘囿于“情”，不會像盛唐詩人那般具有深厚的宇宙意識與生命意識，也就不會像盛唐詩那樣向讀者呈現(xiàn)出多向度、發(fā)散性聯(lián)想的特質(zhì)，無法像盛唐詩那般表現(xiàn)出完整的闊大的意境與情韻。而當個體的情緒在單向度上不斷深化時，出現(xiàn)如李商隱詩那樣朦朧、晦澀特點的詩歌也就不足為奇了。

上述形容詞漸增的現(xiàn)象，由讀者特定的心緒指向以及喜歡在生活中捕捉瞬間的情緒所致。學(xué)者王志清在比較王維與韓愈的同題詩歌時發(fā)現(xiàn)，王維之詩屬于“無欲聲色，無礙行止，水流花開，天然成趣”的山水審美狀態(tài)；而韓愈之詩則“著眼‘人知’，不忘塵世”，“整個詩中充滿了有壁而不能面面觀”的憂心，顯示出“矻矻奢求的精神沉重”[10]，后者正顯示出大歷詩風(fēng)的特點：詩歌帶有強烈的主觀意識，“表現(xiàn)出士人難以消解的內(nèi)心焦慮”，“意欲太盛”。這也是韓愈受大歷詩風(fēng)影響的一個例證?！耙庥ⅰ睂?dǎo)致“移情”手法被大量使用，使得主觀情緒在詩歌中劇烈膨脹，來回奔突，滲透在每一個字眼里，讀者也很容易感知詩人的情感。但是，眾多的情緒修飾語在起到表達情緒、感染讀者作用的同時，也容易使讀者深陷在詩人的主觀情感里，即只能“入”而不能“出”。加之這些情緒大多雷同、單一、具有類型化的傾向，且偏近于個人的生活體驗，讀者往往容易拋開景物直接以詩中的修飾語為接受對象，景物反而只是陪襯，只是為了顯示情緒特意用來結(jié)構(gòu)全篇的道具。事實上，詩人也的確是按照這種方式進行創(chuàng)作的，即“大歷詩人寫心中的山水”。因此，從表面上看，讀者和詩人與景物是交融的，是可以充分領(lǐng)受詩歌內(nèi)在情意的主體，但若從實質(zhì)上探討，詩人情意的直接傳達使得讀者“得意忘景”，不從景物的自然流動中體悟而直接從字詞中攝取，這些過于直白的表露反而使得詩中之景與讀者形成疏離，人與詩中景物的生命共感由此十分微弱。如此可見，比起盛唐，大歷詩歌中景物與讀者的距離擴大許多。

綜上，從大歷時期“移情”手法的普遍使用來看，主客體之間相比盛唐更為融合與相契，距離縮小。但是，“移情”同時也導(dǎo)致了主體只能“入”而不能“出”，無法與景物保持適當?shù)木嚯x，比起盛唐詩中景物的自然天成、不可湊泊，終究少了份通脫。這樣，無論是詩人還是讀者，與自然景物的生命共感不可避免地弱化許多，天人合一這種哲學(xué)意義之下的情景交融完全為“人”情——個體生命情緒的表達而替代。客觀景物的流動性受制于主觀修飾語，顯得刻意與不自然，從而形成景物與詩歌的疏離。同時，讀者因眾多的修飾語局限在作者的情緒世界里，不再像讀盛唐詩那樣從景物的自然變換中體會詩人的情緒，由此與景物的距離大為增加?？梢?，情景交融的進程雖然因為“移情”手法的大量使用而深化，但這并不意味著詩歌與讀者的互動會變得更為緊密，即使是有“大歷詩人之冠”稱號的劉長卿，也“沒有盛唐的氣度安詳與意象渾融”[10]。這種渾融當是以讀者的接受而言。這提示我們，詩歌除了要求主客體的統(tǒng)一，還需要更充分地調(diào)動讀者與詩中景物的生命共感。如此，詩歌的創(chuàng)作與接受才能真正“情景交融”。

[1]胡應(yīng)麟.詩藪[M].上海古籍出版社，1979.

[2]皎然.詩式（卷四），《詩式校注》本[M].人民文學(xué)出版社，2003.

[3]陸時雍.詩鏡總論，歷代詩話續(xù)編（下冊）[M].中華書局，1983.

[4]蔣寅.大歷詩風(fēng)[M].鳳凰出版社，2009.

[5]陳伯海.從“無我之境”到“有我之境”——兼探大歷詩風(fēng)演進的一個側(cè)面[J].社會科學(xué)，2013（11）.

[6]章培恒，駱玉明主編.中國文學(xué)史新著（第二冊）[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

[7]沈德潛.霍松林校注：《說詩晬語》，見郭紹虞主編：《中國古典文學(xué)理論批評專著選輯》[M].人民文學(xué)出版社，1979.

[8]王琦注.李太白全集[M].中華書局，1999.

[9]程千帆.千帆詩學(xué)[M].鳳凰出版社，2010.

[10]王志清.韓愈模仿<輞川集>芻論[J].銅仁學(xué)院學(xué)報，2014（3）.