高尚學(xué)

“錯覺”（Illusion）是貢布里希（E.H.Gombrich）專著《藝術(shù)與錯覺》中的核心概念，錯覺一般指人腦對外在客觀現(xiàn)實的一種不正確反映或錯誤知覺。國內(nèi)學(xué)者范景中把其譯為“錯覺”，周彥譯為“幻覺”，論文采用范景中的“錯覺”譯法。因為錯覺必須有外在客觀現(xiàn)實對大腦兩半球的刺激，才能產(chǎn)生，只不過這種錯覺是一種對外在客觀現(xiàn)實的不正確的映像反映，但仍然是一種知覺存在形式；而中文語境里幻覺通常意義上指在沒有外在客觀刺激的情況下，人腦想象的虛假感覺產(chǎn)物。

錯覺藝術(shù)有狹義和廣義之分：“狹義錯覺藝術(shù)指能達到完整再現(xiàn)現(xiàn)實事物并給觀看者造成一種真實再現(xiàn)錯覺感的作品。廣義錯覺藝術(shù)則指與視網(wǎng)膜錯覺和心理錯覺有關(guān)的藝術(shù)，包括三類:一是狹義錯覺藝術(shù)，試圖單純依靠視網(wǎng)膜錯覺造成審美效果的藝術(shù)作品;二是試圖單純依靠心理錯覺造成效果的藝術(shù)作品；三是共同依賴于視網(wǎng)膜錯覺和心理錯覺的藝術(shù)作品?！盵1]貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中并沒有對其下明確定義，不過根據(jù)其論述內(nèi)容可知，他在論述錯覺藝術(shù)時主要指狹義錯覺藝術(shù)。但是，縱觀貢布里希視覺藝術(shù)史論，他研究的對象明顯包括廣義錯覺藝術(shù)。因此，論文最終將錯覺藝術(shù)定義為：共同依靠網(wǎng)膜錯覺和心理錯覺的藝術(shù)作品。[2]

一、觀者錯覺的距離與投射

貢布里希認為：藝術(shù)的接受者不是被動的，在適當(dāng)?shù)木嚯x內(nèi)具有主動投射能力。藝術(shù)家從一片墨團中看出的不是自然風(fēng)景，而是風(fēng)景畫，是藝術(shù)家原有意念的新組合和新變化。[3]從天空中漂浮的云中看到的景象，有時像一條龍，有時像一頭獅子，有時又像一座城堡或者突兀的危崖、山峰，觀者能從中讀解出什么物象，主要取決于觀者能從中辨認出已經(jīng)儲存于觀者心靈中物像的能力。

北宋時期沈括在《夢溪筆談》中談到類似行為：“先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領(lǐng)意造恍然間見其有人、禽、草木飛動往來之象，了然在目?！盵4]敗墻之上是不可能有什么山水人禽草木的，觀者之所以從中看到這些，是因為觀者把自己心靈中已有的物象投射到敗墻上面，充分發(fā)揮自己想象力得來的。

從整個西方藝術(shù)史來看，藝術(shù)從注重形象本身發(fā)展到注重形象在觀者頭腦中的印象，從注重工筆細描發(fā)展到注重粗放風(fēng)格的整體效果，最后終于出現(xiàn)印象派，在這個過程中繪畫筆法也是從有結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)到最好沒有結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，主要靠人們在頭腦中喚起的形象。[5]盧卡·德拉·羅比亞（Luca della Robbia）和多納太羅（Donatello）為佛羅倫薩主教堂制作圣歌隊席浮雕，盧卡作品整齊工致，而多納太羅作品粗糙、不加修潤，結(jié)果在遠處看遠勝于盧卡。因為盧卡作品的光滑細致在遠處看不到，不如多納太羅的突出更富有判斷力，能充分調(diào)動觀看者想象力參與，觀看者在一定的距離內(nèi)能充分發(fā)揮自己想象力進行投射，并產(chǎn)生創(chuàng)造的樂趣。

對于視覺藝術(shù)影視的的解讀，同樣需要觀者保持適當(dāng)?shù)木嚯x，根據(jù)自己的知識和經(jīng)驗去解讀和欣賞。劇情太簡單或太離奇，都不利于觀者的豐富和補充。劇情太簡單，觀者會感到索然無味；劇情太復(fù)雜，觀者則感到情節(jié)超出自己的預(yù)測范圍，從而放棄觀看；只有那些劇情既能吸引觀者，又不至于讓觀者欣賞起來太費解的影視，才能真正吸引觀者。

所以，欣賞視覺藝術(shù)時，觀者只要離開畫面一定適當(dāng)距離，觀畫者的辨別能力就會削弱，造成一片模糊，只要作品某些區(qū)別性特征突出于畫面，又沒有對立信息入目破壞印象，畫面上各個模糊不清的部分就會成為一副投射屏幕，觀畫者就會充分調(diào)動起自己的想象，根據(jù)自己的知識和經(jīng)驗，把畫面上各個模糊不清的部分投射為一幅熟悉的畫面。

二、觀者錯覺的條件

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英伽登(Roman Ingarden)認為文學(xué)作品在結(jié)構(gòu)上分為四個異質(zhì)獨立而又彼此依存的層次：“（1）字音與高一級的語音組合；（2）意義單元；（3）多重圖式化方面及其方面連續(xù)體；（4）再現(xiàn)客體?！盵6]第三層次“圖式化方面”指：“任何一部作品都只能用有限的字句表達呈現(xiàn)在有限空間中的事物的某些方面，并且這些方面的呈現(xiàn)與表達只能是圖式化的勾勒。正因為如此，一部作品的意向性關(guān)聯(lián)物不過是事物之多重圖式化方面的組合體或綱要略圖，它有許多‘未定點’和空白需要讀者的想象來填充或‘具體化’。”[7]因此，就像事物的骨架，作品有許多空白和不定點，需要讀者的積極閱讀使其具體化和血肉豐滿。只有經(jīng)過讀者的積極閱讀和充分發(fā)揮自己的想象力填補作品的不定點和空白，才能使作品中這些不完備的意向性關(guān)聯(lián)物轉(zhuǎn)變成活生生的審美對象。作品的圖式化結(jié)構(gòu)既為讀者的接受提供了充分發(fā)揮想象的空間自由，又為讀者的閱讀提供了基本的限制條件，不至于天馬行空，不著邊際的想象。

解釋學(xué)和接受美學(xué)也非常重視讀者對文學(xué)作品的解讀，接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)區(qū)分了作品和文本，認為文本只是潛在的作品，只有經(jīng)過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在。并提出“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”兩種閱讀機制?！拔谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制，完全按文本的召喚結(jié)構(gòu)之召喚去閱讀的讀者即文本的隱在讀者。[8]英伽登認為作品有許多空白和未定點需要讀者去填充，伊瑟爾也認為空白本身就是文本對讀者閱讀的召喚結(jié)構(gòu)機制。

貢布里希認為：錯覺藝術(shù)投射機制的產(chǎn)，生除了觀者離開畫面一定的距離充分發(fā)揮自己的想象力以外，必須具備兩個條件，“一個條件是必須讓觀看者確知怎樣填補遺留的空白；第二個條件是必須給觀者一個‘屏幕’，即一塊空白或不明確的區(qū)域，使他能向上投射預(yù)測的物象”。[9]對于空白屏幕，觀者的預(yù)期往往跑在前面，根據(jù)自己以往知識和經(jīng)驗?zāi)軌蛱钛a這些空缺。中國畫中“計白當(dāng)黑”“筆不到意到”“象外之象”“無目而若視，無耳而若聽……實有數(shù)十百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得方為入微”。[10]“‘等等原則’是我們愿意采用一種假設(shè)，看到一個系列中的幾個成員就看到了全體成員。”[11]在阿爾特多夫爾（Altdorfer）的一幅畫“天使中的圣母”中，畫家引導(dǎo)著觀者從前景中許多畫出的眾天使，一直看到背景中一系列的亮點，如果不了解畫面上下文，通過畫家的暗示，就很難想象這一系列亮點就是畫家節(jié)略的天使們，對她們肯定無法解讀。

觀者對于視覺藝術(shù)影視的的解讀，同樣需要導(dǎo)演的“留白”，需要觀者的積極參與和補充。北野武導(dǎo)演的影視《阿基里斯和龜》中，畫家真知壽從少年到老年的成長，導(dǎo)演只用幾個特寫鏡頭，短短的幾分鐘就把畫家的一身的成長串連了起來。當(dāng)然，這期間也需要觀者根據(jù)自己的經(jīng)驗去豐富補充和解讀。

三、觀者錯覺的多義性

觀看眼前一片雜亂無章的物象時，看到的很難跟我們在觀看時所補充的東西區(qū)別開來，但是觀看者一旦從這片雜亂無章的形狀和色彩中尋求出有條理的意義和一致的解釋，物像就結(jié)晶定性。首先，小阿德爾伯特·艾姆斯(Adelbert Ames,Jr.)曾做過有趣的實驗，用來揭示視覺藝術(shù)的多義性。艾姆斯讓觀者通過三個窺視孔用一只眼睛去觀看遠處成列的三個物體，通過窺視孔觀者每次看到的都是一把鋼管座椅。艾姆斯讓觀者四處轉(zhuǎn)一下，換個角度再去觀看三個物體時，觀者發(fā)現(xiàn)三把鋼管座椅當(dāng)中只有一把還是正常形狀；三把中右邊的那把已經(jīng)歪曲變形，只有從最初窺視孔去看它才和原來相同；中間那把變形的更加厲害，簡直是一個伸展在背景幕布上的各式各樣的金屬絲。其實艾姆斯實驗中剛才讓觀者觀看的三把椅子中，只有一個是真的，其余兩個都是錯覺。這種錯覺的頑強甚至在知道了事情真相后，再返回那三個窺視孔觀看，錯覺依然存在。艾姆斯的視覺實驗表明：“知覺并非揭示”，一種投射就是一種解讀?！翱臻g錯覺的產(chǎn)生跟對種種可能性的想象力有關(guān)，人們慣于把形象解釋成自己熟知的東西。知覺不是暴露事實真相，我們是在預(yù)測的影響下去猜測物象的多義性。”[12]

艾姆斯的實驗說明了一切物體固有的多義性。如鴨兔變形圖,既能看成兔子，又能看作鴨子，但是不能同時把它看成既是鴨子又是兔子。因為“顯然我們并沒有那種錯覺，以為自己面對一只‘真的’鴨子或兔子。紙上畫的這個形狀跟那兩種動物中的哪一種都不大像……我們將看到錯覺難以描述，難以分析；因為，雖然我們的頭腦可能意識到任何一種特定的感受必定是個錯覺，可是嚴格地講，我們不可能觀察自己怎樣經(jīng)驗一個錯覺”。[13]

其次，立體主義的繪畫也證實了錯覺的多義性。立體主義的目標(biāo)不是描摹某物而是為了構(gòu)成某物，觀者對立體主義前面物象解讀，又不斷被后面其他物像解讀否定，觀者不斷的解讀，不斷地被戲弄，又不斷地受到引誘去做新的解讀，而每一種解讀又被其他解讀所排除，藝術(shù)家的目的就是要求觀者在這種永不停息的解讀游戲中樂此不疲。

最后，視覺藝術(shù)影視同樣具有多義性。日本導(dǎo)演黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》，講述的是強盜多襄丸把日本武士夫婦先后騙到深林偏僻處，把武士綁起來，當(dāng)著武士的面占有了其妻子真砂。真砂要求他們決斗，強盜在決斗中殺死武士。圍繞這宗殺人案，三人在公堂上為了自己的私利都說謊，旁觀者樵夫也因為私利而說不出真相。強盜多襄丸為自己辯護說：武士妻子要求他們決斗，她只跟從勝利者，決斗中他殺死武士，享有戰(zhàn)利品也是應(yīng)該的，況且武士的妻子也是自愿的。武士的妻子則認為：強盜奸污了自己之后就逃走了，他撲到丈夫懷里，丈夫卻不理她，他要求丈夫殺死她，隨后便暈了過去，醒來后發(fā)現(xiàn)丈夫被強盜殺死，自己想跳水自殺，也沒有死成。死去的武士借女巫之口認為：強盜可惡，妻子不忠，兩人居然在他面前胡來，事后妻子還唆使強盜殺死自己。連強盜聽后也很吃驚，用刀子割斷自己的繩索后揚長而去，自己感到十分羞恥，于是便自殺。旁觀者樵夫認為：強盜與武士妻子真砂茍合，并要求真砂嫁給他，真砂則要求強盜與武士決斗，在真砂的唆使下，他們不得不決斗，強盜在驚恐中殺死武士，真砂則逃走了。樵夫的說詞也掩蓋了一個重要事實，他拔走了武士身上那把珍貴的刀，并據(jù)為己有。觀者對黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》歷來有多種解讀：即世界上沒有客觀真理，每個人都從自己的角度去看待問題。

結(jié)語

貢布里希視覺藝術(shù)錯覺論認為：觀者對于錯覺藝術(shù)作品的解讀，需要離開一定的適當(dāng)距離，充分發(fā)揮自己的想象力。有兩個條件：第一，錯覺藝術(shù)作品猶如一個屏幕，里面有許多空白點，第二，觀者必須充分發(fā)揮自己主觀想象力和具備一定的方法，如“等等原則”對錯覺藝術(shù)作品進行投射和信息填充。由于錯覺藝術(shù)作品具有多義性，觀者的解讀也具有多義性，但是觀者不能同時給出兩種解讀，如鴨獸變形圖。貢布里希視覺藝術(shù)錯覺論雖然對摹仿現(xiàn)實的再現(xiàn)藝術(shù)的解讀具有貢獻，但他把再現(xiàn)藝術(shù)作為錯覺的多義性解讀還需進一步探討，現(xiàn)實中藝術(shù)家創(chuàng)作一幅再現(xiàn)藝術(shù)作品通常有特定意義，或代表某些特定事物，是可以交流和解讀的。

[1][2]朱翠鳳.貢布里希的審美錯覺理論[D].濟南：山東大學(xué)文學(xué)院，2010：1,3.

[3][5][9][10][11][12][13](英)貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].林夕,李本正,范景中,譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2011：355,355,149,150,159,355，2,207.

[4]李來源.林木.中國古代畫論發(fā)展史實[M].上海：上海人民美術(shù)出版社,1997：90,17.

[6][7][8]朱光潛.當(dāng)代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2005：134,136,294-295.