栗曉洋

摘要：“呂賀之爭”是20世紀30年代至50年代期間呂驥與賀綠汀之間關(guān)于新音樂的一次大討論，論爭內(nèi)容主要是關(guān)于中國新音樂諸多方面的問題，給中國音樂發(fā)展帶來了很大的影響。本文試從哲學的角度來分析這場前所未有的大爭論給中國新音樂的發(fā)展所帶來的促進作用。

關(guān)鍵詞：呂驥 ?賀綠汀 ?新音樂

一、呂驥及賀綠汀簡介

呂驥，1909年出生于湖南湘潭，曾任中央音樂學院副院長、中國音協(xié)主席，是人大代表、全國人大常委，是中國音樂家協(xié)會第一、二、三屆主席和第四屆名譽主席。他強調(diào)重視本民族音樂，認為音樂屬于人民。

賀綠汀，1903年出生于湖南邵陽。1931年考入上海國立音樂?？茖W校，先后任武昌藝術(shù)?？茖W校教員、延安中央管弦樂團團長、華北文工團團長等。賀綠汀同樣也非常重視民族音樂教育，尤其是民族民間音樂的整理、保護和開發(fā)工作，他強調(diào)中西融合音樂思想，創(chuàng)造性地探索了中國民族音樂發(fā)展的道路。

呂驥和賀綠汀二人都是中國當代著名的音樂家，教育家，為中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。二人雖然在關(guān)于新音樂的諸多問題上存在一定的分歧，但目標卻是一樣的，都想讓中國的新音樂朝著一個正確的、光明的方向發(fā)展。歷史證明，正是這場爭論確實給中國新音樂的發(fā)展指明了前進的方向，帶來了極大的促進作用。

二、二者關(guān)于新音樂的主要爭論點

（一）對新音樂界定

首先二人對于新音樂開始時間的界定就有各自不同的看法。呂驥認為，新音樂當從聶耳等一批愛國音樂家的出現(xiàn)開始。在抗日救亡運動時期，聶耳等一批愛國音樂家創(chuàng)作了大量的愛國歌曲，使音樂遍及全國大江南北，也正是從此時開始，音樂才脫離了其原來的面貌，開始作為大眾解放武器反映大眾生活、思想情感的無產(chǎn)階級新音樂。對此，賀綠汀有著截然不同的看法，賀認為“新音樂”當從黃自先生在上海音專任教時“創(chuàng)作一些純粹中國風味的作品”的時候開始。賀綠汀比較注重音樂的實際表現(xiàn)風格，認為抗戰(zhàn)期間并沒有產(chǎn)生可以代表中國音樂文化的新形式，只有一些救亡歌曲，對于呂驥筆下所謂的“新音樂”最多只能算是中國新音樂的一部分。

從馬克思主義哲學原理上來講，新與舊是兩個相對的概念，新事物是在舊事物的基礎上發(fā)展而來的，舊事物的中間也孕育著新事物的成分。新事物在成長中不斷進行量變，量變到一定程度時候就會發(fā)生質(zhì)變，這時新事物才會脫離舊事物，成為真正的新事物。

縱觀歷史，從20世紀初的學堂樂歌開始，一些留學歸來的中國音樂者們就一直在不斷地對中國的音樂進行創(chuàng)新。從最開始的“舊瓶裝新酒”，即引進外國歌曲曲調(diào)填上中國歌詞，到“新瓶裝新酒”即曲調(diào)和詞都是中國人自己創(chuàng)作，這期間經(jīng)歷了許許多多的困難，與之前舊中國的音樂形式也有所不同，但這些改變都沒有從根本上完全改變，只能算是量變。筆者認為呂驥的觀點雖然在一定程度上有一定的道理，但是他從思想上偏重音樂的社會功能與教化作用，過多的站立在政治和階級的標準上對音樂進行分類，這對于音樂本身來說是有些偏頗的。賀綠汀把新音樂的開始界定在黃自先生在上海音專任教時“創(chuàng)作一些純粹中國風味的作品”的時候，這些“帶有純粹中國風味的作品”已經(jīng)漸漸開始走出原來的創(chuàng)作方式，利用一些新的作曲方法開始創(chuàng)作中國人自己的音樂，對之前舊中國的音樂來說已經(jīng)算是有了質(zhì)的變化。而且這種說法不僅僅只是一些歌曲，還包括了其他的各類音樂體裁，范圍也比較廣。所以筆者認為賀綠汀這種從音樂發(fā)展的一個階段來對音樂進行界定的說法還是比較客觀的。

（二）對于新音樂運動和其藝術(shù)價值的評價

呂驥對新音樂給予了很高的評價，他認為新音樂使中國音樂從“享受的、麻醉的原野中獲得了他的新生命……這是中國音樂發(fā)展過程中的一個飛躍”。但是賀綠汀卻認為呂驥所強調(diào)的新音樂只是一些愛國運動歌曲，從民族社會運動的觀點來看是有一定功績的，若是把這認為是中國新興音樂的突起，中國音樂可以從此走入一個革命的新階段，則過分夸張了。這種分歧與他們在新音樂的界定是分不開的。這個時期的愛國歌曲作曲技巧等各方面都還不夠成熟，很多都是照搬國外的曲調(diào)或是舊中國的音樂曲調(diào)，然后牽強附會地加上一些現(xiàn)代的歌詞，從音樂本身來說，實在算不得什么創(chuàng)新。

關(guān)于新音樂的藝術(shù)價值，呂驥還是比較強調(diào)音樂的社會功能和教化作用。他認為音樂的教育意義越大，其藝術(shù)價值也就越高，并且他認為“學院派”所追求的那種高高在上的技術(shù)，根本無法深入到群眾中去。對此說法，賀綠汀堅持認為技術(shù)仍然是不可忽視的重點。筆者以為，這個問題從哲學上來講其實還是最根本的內(nèi)容與形式的問題。內(nèi)容固然重要，但形式也不可忽視。對于音樂而言，其社會功能教化作用固然重要，但是其技術(shù)也不可忽視，否則，就算是有內(nèi)容，技術(shù)達不到也是徒然，無法把所要的情感充分地表達出來。

三、“呂賀之爭”的原因及其所帶來的影響

呂驥與賀綠汀之間之所以會出現(xiàn)這樣的爭論與他們所處的環(huán)境是有直接的關(guān)系。在當時那個年代，那種狀況下的音樂是需要服務于政治，以政治為導航的，所以他才會這樣偏重于音樂的社會功能與教化作用。賀綠汀雖然也曾經(jīng)從事過與政治相關(guān)的工作，但總的來說，在他的一生中卻還是以藝術(shù)生命占最重要位置，作為一個音樂人，他認為音樂是獨立的，音樂的發(fā)展必須是無條件的，不依附于政治的，所以他才一直強調(diào)技術(shù)的重要性。

呂驥與賀綠汀各自的觀點都有道理，似乎儼然相互成了對立面，然而事實卻并非如此，從音樂創(chuàng)作題材、體裁問題、創(chuàng)作源泉、以及對待西歐音樂態(tài)度等問題上來看，二人的觀點還是有很多相似之處的，因為不能簡單地劃為兩個陣營。“呂賀之爭”實際代表了當時新音樂文化思潮，是音樂家們對中國新音樂的兩種不同認識和思考。雖然兩人的論爭涉及新音樂的走向、抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作原則以及國立音專的評價等問題，其實最終仍歸結(jié)為形式和內(nèi)容孰輕孰重的爭論，無論他們的爭論有多么激烈，卻有相同的本質(zhì)，即要求內(nèi)容與形式的統(tǒng)一以及西為中用的終極目的。

馬克思主義哲學理論告訴我們，矛盾在發(fā)展的過程中相互滲透、相互發(fā)展。只有不斷產(chǎn)生新的矛盾，事物才能不斷往前發(fā)展。呂驥、賀綠汀作為同時代的音樂家，他們都是中國新音樂起步時期的領(lǐng)軍人物，他們?yōu)橹袊乱魳钒l(fā)展做出的貢獻和產(chǎn)生的影響都是十分巨大的，他們的爭論不僅對此后中國音樂理論研究的發(fā)展帶來了深遠的影響，也給中國音樂的發(fā)展帶來了更多的思考和啟迪。

參考文獻：

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