摘 要：本人通過對中國畫中的藝術(shù)形象和意境的兩個方面相互關(guān)系的分析，著重研究了中國畫中的詩化意境的創(chuàng)造，旨在引起在中國畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中對詩意化表達(dá)的重視。

關(guān)鍵詞：中國畫 藝術(shù)形象 意境 詩意

詩情畫意歷來是中國山水畫的靈魂，也是山水畫所必須遵循的美學(xué)原則。在時下中國山水畫創(chuàng)作和發(fā)展過程中，有一個問題不容忽視，就是畫面詩意的缺失。一些山水畫作品重技法表現(xiàn)、輕思想內(nèi)涵，重畫面形式、輕詩意表達(dá)，是對山水畫作品文學(xué)性的逐漸淡化和忽視。山水畫作品中的詩意表現(xiàn)，究其根本，與畫家個人的文學(xué)修養(yǎng)、人生體驗以及性格都有著重要的關(guān)系。學(xué)習(xí)山水畫的過程中，所應(yīng)修煉的才情和詩情，以及創(chuàng)造力才是學(xué)習(xí)的根本，也是我們學(xué)習(xí)中國畫所必須具備的素養(yǎng)。

一、中國畫中的藝術(shù)形象

藝術(shù)形象是藝術(shù)作品創(chuàng)造的最基本的元素，也是區(qū)別于科學(xué)技術(shù)的基本特征。形象的范疇及內(nèi)容在歷史發(fā)展中是不斷發(fā)展和豐富的。六朝時期，由于文學(xué)藝術(shù)走向自覺，藝術(shù)理論的成熟，“形象”這一概念的解釋已不再限于自然現(xiàn)象，而要求高于現(xiàn)實。唐人的“興象”說，對藝術(shù)形式提出應(yīng)具有“興”和托物喻情的作用。宋代把藝術(shù)形象是否具有一定的思想和意味作為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，使“意象”說在文化史上成為對各個藝術(shù)門類都產(chǎn)生了重大影響的美學(xué)范疇。

宋代著名畫家、詩人蘇軾等文人對“詩畫一律的認(rèn)識，在很大程度上正是取決于他們對詩和畫所運用的藝術(shù)形象——“意象”一律的認(rèn)識。蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中道：“論畫以形似，見與兒童鄰，詩賦必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻；誰言一點紅，解寄無邊春?！彼置鞔_地指描繪中藝術(shù)形象的創(chuàng)造并非以刻意模仿的“似”為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)以“生”和“神”的藝術(shù)形象的創(chuàng)造并非以刻意模仿的“似”為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)以“生”和“神”為標(biāo)準(zhǔn)，因為只有“生”與“神”的藝術(shù)形象才能獲得“解寄無邊春”的藝術(shù)境界。這也是與詩的藝術(shù)形象取得“一律”之“本”。蘇軾者種觀點，在歐陽修的言論中葉同樣得到體現(xiàn)。歐陽修說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意之者寡，不若見詩如見畫?！?“神會”和“意會”詩中國畫家創(chuàng)造高境界的要求，但“神”和“意”的獲得不是依靠藝術(shù)形象的所謂“真實”，而是要求畫家在對物象深刻認(rèn)識的基礎(chǔ)上以自然的流露為妙，只有達(dá)到“心忘方如妙，意到不窮工，點拂橫斜處，天機在此中”的境界。藝術(shù)形象的創(chuàng)造才會信手拈來，出神入化；藝術(shù)形象雖然不似，但卻能創(chuàng)造出形外之形，畫外之情，畫外之神。

在中國藝術(shù)家眼中，詩中情與畫中意的創(chuàng)造都有賴于意象的獲得。這種藝術(shù)形象創(chuàng)造的共同之處，只是詩與畫并無二致的根由所在。

二、中國畫的詩化意境

意境的追求是詩的審美原則，也是中國畫的審美原則。因此意境的追求成為詩畫融合的另一思想基礎(chǔ)與審美基礎(chǔ)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，境界是指獨創(chuàng)性的藝術(shù)天地，境界的創(chuàng)造無論詩還是畫，都是要求在情景交融、虛實結(jié)合、形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上創(chuàng)造出來。董其昌說“大都詩以山川為境，山川亦以詩為境。”（《畫禪室隨筆·評詩》）他把“境”作為審美實踐和審美創(chuàng)造中維系主體與客體的紐帶。因山川自然皆為實景，觸景而生情，詩人以文字述情，畫家以筆墨傳情，雖手法不一，實乃異途同歸。

石濤曾有如下一段話：“詩中畫，性情中來者也。則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩乃是趣時生者也，則詩不是便生吞生剝而后成畫。真識相融，如鏡寫影，初何容心？金人不免唐突詩畫矣?！保ā洞鬁熳宇}畫詩跋》）石濤提出“性情”和“意趣”作為詩畫的相融之點，也作為畫中是否是詩的依據(jù)。

繪畫是最直觀的表達(dá)形象的造型藝術(shù)，而作品的意境則是通過畫面的形象、內(nèi)容傳達(dá)給觀眾。尤其是在中國山水畫的創(chuàng)作過程中，意境的營造尤為重要，是作品優(yōu)劣、成敗的關(guān)鍵。畫家除了掌握嫻熟的筆墨技法之外，更重要的是將個人的心境與自然的物象相結(jié)合，用心靈去感悟自然的山山水水，不是被動的抄襲、記錄自然的山水，而是要“緣物寄情”、“托物言志”，借山水的意象來表達(dá)意境、抒發(fā)情感。

蘇軾在《書摩詰藍(lán)田雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！钡K軾并沒有把“詩中有畫”和“畫中有詩”完全說明白，既然詩中畫看不見，畫中詩又吟不出，兩者在怎么樣的意義上使人感覺到時相互包容、相互含“有”呢？蘇軾在詩中詠的兩個字很關(guān)鍵，這就是對“味”和“觀”的直覺把握，詩通過對畫面描寫景象的直觀感受，獲取欣賞價值。我們很明白，盡管詩畫之“跡”不同，對詩與畫的把握手段不同，但兩者都是在欣賞者心理上通過想象和體驗來獲得一種情感融合的。這就是情景，這才是取得“異跡而同趣”的關(guān)鍵所在。清代布顏圖認(rèn)為“山水不出筆墨情景，情景者，境界也”。既然境界即情景，那么在詩中和畫中的境界便是相同的。因此，深知詩之真味的文人畫家們，在畫中追求詩的境界，同時又在題畫詩中加強這種境界的深度便是水到渠成、自然而然的事了。

“詩中有畫”，“畫中有詩”，不僅從欣賞角度對詩畫境界“異界而同趣”做了肯定，而且對于中國畫創(chuàng)作者來說，也可以從詩的意境、景象中取得借鑒。郭熙在《林泉高致》中談到“詩時無形的畫，畫詩有形的詩，哲人多談至此言，吾人所師”，正是說明了畫家對詩的借鑒。為什么歷代書畫家和理論家特別重視文學(xué)修養(yǎng)，正是這個原因，所以明代李日華才說：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓，山水靈奇，透入性地時一灑落，何患不臻妙境？”

由此可見，學(xué)習(xí)中國畫的創(chuàng)作，更重要的應(yīng)該從文化的角度去著眼、去著手，在對生活的細(xì)致觀察和了解中提煉和獲取典型的藝術(shù)形象，這種形象一定是飽含人的情感的意象化、人格化的形象；深刻的體會和感悟生活，由感而發(fā)的去營造意境，這意境應(yīng)當(dāng)是情景交融、氤氳滿紙，猶如平平仄仄的詩賦歌詠。作品中詩意化的表現(xiàn)，是需要畫家在藝術(shù)實踐和生活體驗中不斷的錘煉詩人氣質(zhì)，不斷豐富內(nèi)心的詩人情懷和意趣，把強烈的個人感情、人生觀與宇宙觀融入到中國畫的構(gòu)思和創(chuàng)作中。只有富于詩意的中國畫作品才能耐人尋味，筆墨語言也只有在富于詩意的意境中才更具表現(xiàn)力?？v觀歷代眾多經(jīng)典的中國畫作品，其中無不洋溢著濃烈的詩情，這種詩情，是對生命、對自然所深刻受到的韻律，是對生命與自然的源泉的認(rèn)識，經(jīng)過提高和洗練而獲得美感的律動，是藝術(shù)家真情實感的傾注。

作者簡介：趙鵬，1977年10月出生，任教于新鄉(xiāng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，研究方向是中國畫，碩士。endprint