岳 揚(yáng)

（重慶人文科技學(xué)院 重慶 404100）

從紐約地下到第六代
——關(guān)于地下電影的共性分析

岳 揚(yáng)

（重慶人文科技學(xué)院 重慶 404100）

中國(guó)電影在百年發(fā)展的歷程中，產(chǎn)生了獨(dú)特的代際劃分隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)浪潮的發(fā)展和影像獨(dú)立化、個(gè)人化時(shí)代的到來(lái)，以第六代導(dǎo)演為主體的影像表達(dá)方式開(kāi)始出現(xiàn)，它們更多的是和政治無(wú)關(guān)的個(gè)人表達(dá)，并且和時(shí)代相掛鉤，這讓人聯(lián)想起曾經(jīng)在美國(guó)60年代出現(xiàn)的地下電影浪潮。因此，本文對(duì)二者進(jìn)行分析，試圖找出其中的聯(lián)系。

美國(guó)地下獨(dú)立電影；中國(guó)90年度；低成本

美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾曾說(shuō)：“當(dāng)我用‘地下’這個(gè)詞去形容我們的電影時(shí)，我想說(shuō)的只是低成本，非好萊塢，通常是16mm?！庇涩斞诺聜惡蛠啔v山大·哈米德于1943年執(zhí)導(dǎo)的《午后的羅網(wǎng)》被認(rèn)為是第一部有重要影響的美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影。這部電影是瑪雅德倫用16毫米的攝像機(jī)和她的丈夫哈米德在自己家共同完成的，原本是舞蹈家的瑪雅因?yàn)槭苷煞蛴绊懡佑|了前衛(wèi)藝術(shù)，她將當(dāng)時(shí)研究的弗洛依德理論和超現(xiàn)實(shí)的手法結(jié)合，完美地表達(dá)了一個(gè)迷惘狀態(tài)下的女人的形象。

所以從這個(gè)層面上講，實(shí)驗(yàn)電影和地下電影有著共通性和延續(xù)性，但是兩者之間的差異也微妙地存在著，并不是所有的低成本電影都叫藝術(shù)電影或者前衛(wèi)電影，美國(guó)電影獨(dú)立制作者羅杰寇曼是其中一個(gè)代表，他拍攝了一系列成本低、拍攝時(shí)間短、特效粗劣的電影，這些電影在影史上又被稱(chēng)為剝削電影。和獨(dú)立電影一樣，這些剝削電影都不受影片制作規(guī)則的約束，因此他開(kāi)啟了美國(guó)60年代剝削電影的風(fēng)潮，并影響了此后一大批美國(guó)電影導(dǎo)演。在那個(gè)年代，受派拉蒙判決的影響，電影分級(jí)制度剛剛開(kāi)啟，大型片場(chǎng)失去了青少年市場(chǎng)，而這些剝削電影迎合了青年人的口味，主要的題材包括情色、暴力、嗑藥等。在60年代中期，恐怖片和科幻片的數(shù)量也大規(guī)模增長(zhǎng)，代表作是羅梅羅的《活死人之夜》，當(dāng)時(shí)的影評(píng)人認(rèn)為該影片是“恐怖電影界一道新的曙光”。它開(kāi)啟了血腥恐怖電影與超級(jí)暴力電影的另外一種表現(xiàn)手法，一位電影史學(xué)家指出：?jiǎn)獭ぶ瘟_梅羅將橡膠面具、化妝、紙板與影子等神秘物體運(yùn)用在電影中的創(chuàng)意，有著開(kāi)先河的殊榮。喬治·羅梅羅也揭露了場(chǎng)景設(shè)立在農(nóng)村與美國(guó)郊區(qū)的用意，是因?yàn)閷⒖植狼榫吃O(shè)定在日常生活中并不特別的地點(diǎn)，反而更能展現(xiàn)剝削電影背后存在的力量。本片提供了一個(gè)以低成本仍能創(chuàng)作出有利可圖的電影的典范，1980年代的暴力血腥電影，像1978年約翰卡本特的《月光光心慌慌》、1984年韋斯·克雷文的《猛鬼街》，都借用了許多《活死人之夜》的手法。

中國(guó)的70年代，也是獨(dú)立電影的開(kāi)創(chuàng)時(shí)期，而中國(guó)獨(dú)立電影則分為兩個(gè)部分，一部分是以吳文光為代表的，在體制外拍攝一些表達(dá)內(nèi)心訴求的紀(jì)錄片，如《流浪北京》；而另外一種則是以?shī)錈詈蛷堅(jiān)獮榇淼牡诹鷮?dǎo)演拍攝的一些沒(méi)有通過(guò)國(guó)家電影電視總局審查的影片，主要代表作品有《頤和園》、《春風(fēng)沉醉的晚上》等。關(guān)于中國(guó)獨(dú)立電影的探討還要追溯到中國(guó)80年代期間，當(dāng)時(shí)的代表導(dǎo)演是謝飛、吳貽弓、黃蜀芹、吳天明，這批電影人要探討如何丟掉戲劇的拐杖，提倡紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，他們推崇巴贊和卡拉考爾的紀(jì)實(shí)電影理論，而吳文光的《流浪北京》則是探討生活的另個(gè)維度，更多關(guān)注灰暗和絕望的層面，他在拍攝《流浪北京》時(shí)說(shuō)“某種東西要結(jié)束了，我要把它拍下來(lái)”。果然，在紀(jì)錄片完成后，隨之而來(lái)的90年代，從集體到個(gè)人，整個(gè)國(guó)家的物質(zhì)生活和精神追求都發(fā)生了翻天覆地的嬗變，影片也有了記錄這種大時(shí)代下小人物的意義。

綜合幾個(gè)導(dǎo)演來(lái)看，諸如婁燁、張?jiān)俏墓獾?，這些地下電影工作者其實(shí)是在當(dāng)時(shí)影視領(lǐng)域封閉狀態(tài)下，民間影像生產(chǎn)力的一種釋放方式。他們以自己的方式，為當(dāng)代中國(guó)電影留下了主流之外的另一種表達(dá)方式和態(tài)度，記錄了這個(gè)時(shí)代的另一群人，比如《春風(fēng)沉醉的晚上》中的同性戀。他們也是中國(guó)影視業(yè)制作者的中堅(jiān)力量，他們走向了國(guó)際，在某種程度上，在國(guó)際電影節(jié)上輸入了中國(guó)文化這種新鮮的血液。

反觀(guān)新世紀(jì)的中國(guó)電影，那些當(dāng)年執(zhí)著于個(gè)人化表達(dá)的第六代導(dǎo)演，仍然在拍攝作品，相比于走向國(guó)際、有代表作的第五代導(dǎo)演，第六代更多地仍然在思考中國(guó)社會(huì)的諸多問(wèn)題。面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，我們的營(yíng)銷(xiāo)也需要作相應(yīng)的準(zhǔn)備，我們的地下影像表達(dá)不僅是出于本能，而且要成為一種自覺(jué)，就像王小帥的《闖入者》里面最后窗子的那個(gè)空鏡頭，耐人尋味，更催人思考。

［1］［美］羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐［M］.北京：世界圖書(shū)出版公司，2009.

［2］A·L·李斯.實(shí)驗(yàn)電影史和錄像史［M］.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)出版，2010.

［3］王小魯.電影與時(shí)代病：獨(dú)立電影文化評(píng)價(jià)與見(jiàn)證［M］.廣州：花城出版社，2009.

［4］崔衛(wèi)平.我們時(shí)代的敘事［M］.廣州：花城出版社，2008.

［5］張獻(xiàn)民.看不見(jiàn)的影像［M］.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2005.

［6］戴錦華.霧中風(fēng)景——初讀第六代［M］.南京：江蘇人民出版社，2001.

J9

A

1007-0125（2015）06-0101-01