江蘇 宋新軍

當(dāng)前熱播劇對(duì)女性受眾的負(fù)向影響

江蘇 宋新軍

隨著文化產(chǎn)品市場(chǎng)化的到來，當(dāng)前有些熱播電視劇偏離了經(jīng)典化的敘事傳統(tǒng)，為追求“上座率”“收視率”，而俯就部分女性受眾，在電視劇產(chǎn)品里或顯在或潛在地積淀著弱化女性自覺意識(shí)的文化惰性，導(dǎo)致部分女性受眾從過去思辨式的“逆向”接受，向當(dāng)今感官式的“順向”接受滑動(dòng)，呈現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型期的某種浮躁心態(tài)。

熱播劇 女性 市場(chǎng)效應(yīng) 文化惰性

在技術(shù)革新更加普泛化的信息智能時(shí)代，性別研究已經(jīng)被列入傳媒業(yè)、傳播學(xué)的范疇。這里所說的性別研究并非僅指批判意義的女性主義研究，也包括女性主義在內(nèi)的所有與性別有關(guān)的傳播研究，涉及更廣泛的有關(guān)婦女在社會(huì)中的地位、女性受眾、女性的思想，及其自身在媒介中的地位的理解。①?gòu)摹笆﹦?dòng)”的視域看，傳播媒介參與了社會(huì)文化對(duì)于女性的整體塑造，使其社會(huì)形象在得到日益“肯定”的評(píng)價(jià)中，仍然包含著帶有成見或部分成見的“否定”因素；從“受動(dòng)”的視域看，女性不僅自覺不自覺地參與了被塑造，而且使之成為一個(gè)表層“反抗”，而心理深層自覺不自覺地“順從”或部分“順從”的“自然化”的過程。這一過程在較為普及的影視媒介環(huán)境中更為明顯，一些滯后于現(xiàn)代社會(huì)的文化惰性隨著熱播電視劇乘虛而入，由此滋生著對(duì)于現(xiàn)代女性成長(zhǎng)種種不利的因素。這正是值得我們深入關(guān)注與探討的問題所在。

無奈的“懸置”：女性自覺意識(shí)VS刻板印象回流

美國(guó)傳播學(xué)學(xué)者德弗勒指出：“傳播媒介能產(chǎn)生強(qiáng)大的效果，是因?yàn)樗l(fā)出的信息構(gòu)建了一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，向人們提供了一種世界觀；人們根據(jù)媒介提供的‘參考架構(gòu)’來闡釋社會(huì)現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)。”②信息社會(huì)的一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是最大限度地打破了人與人、人與社會(huì)在話語(yǔ)形式（而不是心理內(nèi)容）上的隔膜，促使包括社會(huì)成見、刻板印象等在內(nèi)的諸多信息，在幾乎沒有傳播學(xué)意義上的“守門人”的前提下，沖決而出，四下彌漫。在如此信息泛濫的話語(yǔ)背景下，人的新觀念的建立卻顯得比較滯后，有待時(shí)日之間，反而會(huì)呈現(xiàn)一種陳舊思想或意識(shí)（暫時(shí)）回歸的趨勢(shì)。特別是在部分熱播電視連續(xù)劇中，尤其可以看到這一點(diǎn)。這里有一個(gè)令人深思的現(xiàn)象：有不少熱播電視連續(xù)劇，是經(jīng)過名著改編的，或先經(jīng)電影的環(huán)節(jié)，繼而改編延宕成電視連續(xù)劇，這樣通過幾級(jí)傳遞之后，原著中的精神向度的神圣性逐漸被稀釋淡化，而生活原態(tài)或人性原欲被逐漸強(qiáng)化。比如，新版電視劇《紅樓夢(mèng)》推出之后，雖然與原著以及老版相距甚遠(yuǎn)，但收視率居高不下，劇組、制作方、電視臺(tái)、編導(dǎo)、演員等多方均成贏家。這也是中國(guó)近年來有趣的文化現(xiàn)象：越罵越紅，越罵收視率越高。觀眾、網(wǎng)友扔的“板磚”，砸到劇組上如扔“金磚”。③施拉姆曾歸納出大眾傳播的五個(gè)功能，即守望者、會(huì)議、教師、娛樂、商業(yè)。其中“守望者”與“教師”的功能，無疑是包括熱播電視連續(xù)劇在內(nèi)的所有傳媒文化的精神支撐。好的傳媒文化產(chǎn)品是將五種功能恰到好處地融合在一起的文化精品。遺憾的是，近年來的熱播電視劇，只注重“娛樂”與“商業(yè)”的功能，而忽視“守望者”與“教師”的功能；只注重收視率，而忽視了傳媒文化產(chǎn)品的精神價(jià)值。這無疑是一種大眾傳媒文化戰(zhàn)略的短視行為。

以根據(jù)張愛玲的名著《傾城之戀》改編的電視連續(xù)劇為例。原著以極其冷峻的筆觸描寫了白流蘇和范柳原這一對(duì)世俗社會(huì)里的飲食男女的情愛斗法和凡俗婚姻，作品的名字與讀者的閱讀期待產(chǎn)生的劇烈反差，是對(duì)“傾城之戀”那非同凡響的愛情傳奇命題的消解，體現(xiàn)了張氏的諷刺與深刻。而將兩萬多字的小說延宕成三十四集的同名電視連續(xù)劇，卻將故事講成了一個(gè)溫情脈脈的愛情童話，雖然擁有較高的收視率，卻較大程度地消解了原著所表達(dá)出來的人情如紙、人生無常的蒼涼主題，弱化了張愛玲對(duì)女性悲劇命運(yùn)的深刻思考和特定時(shí)代女性對(duì)青春易逝、命運(yùn)多舛的無奈而又積極的人生態(tài)度。④再如風(fēng)靡一時(shí)的電視連續(xù)劇《蝸居》《鮮花朵朵》里面，都有女大學(xué)生附身于豪門顯貴的情節(jié)。海藻之于宋思明，匡六朵之于李秋實(shí)，雖然最后都以悲劇結(jié)束，然而媒介環(huán)境畢竟給相當(dāng)一部分女性比附者幻造了另一種生活方式與想象空間。還有曾經(jīng)興盛一時(shí)的電視連續(xù)劇《大明宮詞》《橘子紅了》，其中表現(xiàn)了女主人公與同樣被欺辱被損害的女性之間的勾心斗角、爾虞我詐。它雖然以藝術(shù)之筆，曲折地反映了那樣一個(gè)時(shí)代、那樣一種現(xiàn)實(shí)，從而激發(fā)出我們對(duì)過往舊時(shí)代的某種認(rèn)識(shí)和覺醒，然而其中所傳達(dá)出的，又未能給予更深刻道德評(píng)判的男尊女卑的社會(huì)成見，則無疑成為陳腐的封建群體意識(shí)的回光返照。在某種程度上，是以女性（女主人公）為爭(zhēng)取自身幸福所進(jìn)行的“反抗”形式，掩蓋了一個(gè)更為深刻的社會(huì)內(nèi)容，即女性與女性間的爭(zhēng)斗，無形中強(qiáng)化著已開始搖搖欲墜的男性話語(yǔ)霸權(quán)的基石。以上實(shí)例，既表現(xiàn)了女性在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的愛情烏托邦，也傳達(dá)了女大學(xué)生追求物質(zhì)享樂的攀富心理，同時(shí)還暗示了女性之間爾虞我詐、爭(zhēng)相邀寵的文化惰性，從而構(gòu)成了媒介受眾這一方主觀愿望與接受實(shí)踐上的悖謬。這便造成女性角色意識(shí)在媒介環(huán)境中的“懸置”現(xiàn)象，即在現(xiàn)代社會(huì)中日益提升的女性自覺意識(shí)與有些熱播電視劇所傳播的滯后的意識(shí)形態(tài)之間的“懸置”，導(dǎo)致女性真正意義上的平等與解放，受到侵蝕，流于空泛。

這一“懸置”現(xiàn)象是不容忽視的，所帶來的負(fù)向作用使得女性的自覺意識(shí)受到某種程度的弱化。據(jù)廣州市婦聯(lián)發(fā)布的2010年《廣州女大學(xué)生價(jià)值觀調(diào)查紅皮書》，通過2010年1月至3月對(duì)中山大學(xué)等十所高校大學(xué)一年級(jí)到大學(xué)四年級(jí)女大學(xué)生所做的調(diào)查結(jié)果顯示：38.4%女大學(xué)生有意“嫁碗”（嫁給持有鐵飯碗的男生）；59.2%愿意嫁給“富二代”，理由是可少奮斗很多年；約三成女大學(xué)生認(rèn)同“干得好不如嫁得好”。有意思的是，一項(xiàng)配套調(diào)查結(jié)果顯示：68%的大學(xué)男生不認(rèn)同女生嫁“富二代”?？梢姮F(xiàn)代女性傳統(tǒng)意識(shí)的回流，并不是社會(huì)的必然。盡管這些女大學(xué)生以“少奮斗很多年”為理由，而我們?nèi)匀豢梢钥吹浆F(xiàn)代社會(huì)的困窘——房子、車子、孩子，導(dǎo)致多數(shù)女大學(xué)生想嫁“富二代”，但這不過是她們?cè)诰蜆I(yè)壓力沉重、社會(huì)保障安全系數(shù)低的考量下的一種無奈自嘲。⑤這種種社會(huì)思潮的局部性回流現(xiàn)象，與女性受眾置身其中的令人尷尬的媒介環(huán)境，不能說沒有關(guān)系。

矛盾的接受：表層“反抗”VS 不自覺“順從”

大眾媒介的傳播效果對(duì)于廣大受眾來說，是長(zhǎng)期和潛移默化的，正如施拉姆所指出的，“傳播”不僅“決定了他們大部分生活的方式和如何支配時(shí)間”，而且“決定周圍環(huán)境在人們頭腦中的圖畫和自身的形象”⑥。作為音像傳播的影視藝術(shù)，既是一場(chǎng)撫慰受眾靈魂的夢(mèng)幻，又是受眾“在場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí)生活。前者是說影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的虛擬性——受眾賴以展開想象空間的烏托邦；后者是說影視藝術(shù)再現(xiàn)生活的真實(shí)性——受眾可以從中找到“自我”的現(xiàn)實(shí)原型?？傊耙晜鞑ナ且运囆g(shù)手段還原生活的最快捷徑，是熏染并征服受眾的最佳途徑。特別是進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)信息社會(huì)，影視產(chǎn)品經(jīng)過電子光盤等多媒體渠道，更是家喻戶曉、深入人心，成為群塑國(guó)民意識(shí)形態(tài)與社會(huì)心理的最好載體。

既然作為文化產(chǎn)品，影視傳播就必然顧及其不可或缺的大眾性和娛樂性。我們這里所謂的“娛樂性”，并非僅指直接、直白的“娛樂”，也指通過一系列感官刺激，達(dá)到精神享樂效果的“娛樂”——包括情感劇中所釀造的人間悲歡離合，使人悲悲戚戚的“娛樂”。一句話，這是借助自己的前經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，不用經(jīng)過思考和思辨，被動(dòng)地進(jìn)行淺接受的“娛樂”。因此，當(dāng)前的影視產(chǎn)品不能不顧及絕大多數(shù)受眾的口味，不能不顧及制約這種傳播方式命脈的市場(chǎng)效應(yīng)，上座率、收視率和銷售率（主要是負(fù)載影視產(chǎn)品的電子產(chǎn)品）就成為他們必然考慮的主要對(duì)象。對(duì)于廣大女性受眾來說，不論她們是主動(dòng)接受，還是被動(dòng)接受，影視傳播都已成為她們精神氣候中最重要的流脈之一，不用費(fèi)力地浸染之中，又自覺不自覺地接受重塑和洗禮。

當(dāng)下影視劇的敘事方式，是對(duì)生活的“再造”與“還原”，無可置疑地會(huì)成為女性受眾的自我觀照及學(xué)習(xí)模仿對(duì)象。當(dāng)我們回首影視劇發(fā)展史的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象：早期的電影產(chǎn)品對(duì)于廣大受眾來說，是一種“逆向”的接受：在與自我的群體意識(shí)保持距離的前提下，以批判的功能參與電影產(chǎn)品所訴諸的生活事件，從而得到一種與前經(jīng)驗(yàn)不同的文化啟示；而近期的影視產(chǎn)品特別是熱播電視劇，對(duì)于廣大受眾來說，則是一種“順向”接受：接受過程本身只是對(duì)于自我已有的群體意識(shí)的一個(gè)驗(yàn)證，放棄批判權(quán)利并順應(yīng)影視產(chǎn)品所訴諸的生活事件，從而得到一種與前經(jīng)驗(yàn)相呼應(yīng)的情感宣泄。我們以外國(guó)電影《茶花女》《復(fù)活》與中國(guó)電影《祝?！窞槔?。《茶花女》寫了巴黎名妓瑪格麗特；《復(fù)活》寫了被紈绔子弟“始亂之，終棄之”，后來淪落風(fēng)塵成了“殺人犯”的瑪絲洛娃；《祝?！穼懥吮徽J(rèn)為是“克夫克子”的祥林嫂。這些人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中是被公眾蔑視、冷落的對(duì)象，而到了電影作品中，就成為“被侮辱被損害”的令人同情的悲劇人物。受眾在觀看電影，進(jìn)入審美接受境界的同時(shí)，會(huì)以另一種人格進(jìn)入劇情所規(guī)定的情境——對(duì)人物所生活的社會(huì)予以批判，對(duì)人物的悲苦命運(yùn)給予同情。而這種情境是由不同于日常人格的審美人格所制導(dǎo)的，也就是我們所說的“審美距離”。因?yàn)檫@種接受過程中的認(rèn)知態(tài)度不同于日常生活中的認(rèn)知態(tài)度，故稱“逆向”接受。

相反，當(dāng)對(duì)于影視產(chǎn)品接受過程中的認(rèn)知態(tài)度與日常生活中的認(rèn)知態(tài)度相重合時(shí)，就形成了“順向”接受?？疾旖陙淼挠耙暜a(chǎn)品，特別是具有較好市場(chǎng)效應(yīng)的熱播電視連續(xù)劇，“逆向”接受的比較少，“順向”接受的比較多。比如上面所提到的電視連續(xù)劇《大明宮詞》、《橘子紅了》、《傾城之戀》、《紅樓夢(mèng)》（新版）、《蝸居》、《鮮花朵朵》等，就是如此。順向接受，因?yàn)榻邮苤黧w不需要做過于復(fù)雜而深入的思考和思辨，往往是群體心理或“集體無意識(shí)”的顯現(xiàn)，社會(huì)批判與社會(huì)揭示力量也不夠，甚至對(duì)于接受者，特別是廣大女性受眾的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)起到了負(fù)面的導(dǎo)向作用。為什么女性受眾更容易在順向接受中受到暗示，并接受媒介信息中所傳達(dá)的負(fù)向影響呢？這里與女性受眾獨(dú)特的接受心理有關(guān)，與熱播電視劇中更容易引起同性共鳴的女主人公的人生故事也有關(guān)。女性受眾比較易于受到暗示，特別在傾聽同性主人公升降沉浮、人生波折的外在講述時(shí)，更容易與主人公進(jìn)行比照式的自我認(rèn)證——雖然彼此命運(yùn)不一樣，但那情感是相通的。加上男女受眾都具有的文化惰性，對(duì)一些舊意識(shí)、舊倫理、舊習(xí)慣的堅(jiān)持，那些滯后于時(shí)代的舊意識(shí)、舊倫理、舊習(xí)慣，反而更容易得到他們的青睞。

比如長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《大明宮詞》《橘子紅了》等，其間所透露的女性間勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)邀寵的男尊女卑的陳腐意識(shí)，對(duì)于很大一部分沉溺于此劇而不可自拔的女性受眾來說，是很難堅(jiān)持對(duì)這種種陳腐意識(shí)進(jìn)行冷靜批判和無情超越的。恰恰相反，也許正是劇中這樣一種女性間的爾虞我詐、自相殘殺，才觸動(dòng)了她們那潛在而隱秘的女性所特有的接受心理，并有可能將之看成是女性自我奮斗的手段。而由名著改編的《傾城之戀》、《紅樓夢(mèng)》（新版），更是純粹站在市場(chǎng)角度的“為我所用”，突出或夸大了較多女性受眾所感興趣的某一側(cè)面，將原著中帶有嚴(yán)峻的社會(huì)批判性質(zhì)的愛情描寫，要么“溫情”化，要么“玄幻”化，從而抽繹了形而上的精神追問，而盲目附和了部分女性形而下的或輕思考而重感官的“娛樂”期待。至于純粹現(xiàn)實(shí)題材的《蝸居》與《鮮花朵朵》中的人物海藻和匡六朵，則是知識(shí)女性（大學(xué)生）傍大款、寧嫁“富二代”的典型。與傳統(tǒng)女性因沒有經(jīng)濟(jì)能力而依附顯貴不同，她們代表著社會(huì)轉(zhuǎn)型期部分青年女性一種趨奉時(shí)尚的價(jià)值觀與人生觀。盡管電視劇并非沒有指出這些女性主人公的悲劇結(jié)局，卻因種種原因，使得部分女大學(xué)生仍將女性對(duì)于男性的依附看成是新的社會(huì)環(huán)境下的一種時(shí)尚，這當(dāng)然是一種誤導(dǎo)。盡管歷史已經(jīng)進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)，但物質(zhì)世界的豐富并不能掩飾精神世界的貧乏。正是由于意識(shí)形態(tài)的這種相對(duì)滯后性，才更使我們感到大眾傳播導(dǎo)向的重要意義，而不是一味追求大眾傳播的商業(yè)功能與娛樂功能，并有意識(shí)地附和著一種與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展并不相容的群體接受心理。雖然這種接受心理是幾千年不公平的社會(huì)性別文化觀念以及階段性的現(xiàn)實(shí)壓力所造成的，但它作為滯后性的社會(huì)存在，又無疑從一個(gè)反面，使得同樣是這些受眾在傳統(tǒng)媒介影響下的生存環(huán)境中，雖理論上呼吁“平等”，卻又自覺不自覺，并“自然化”地順從了接受實(shí)踐上的“不平等”。

女性對(duì)于通俗電視連續(xù)劇的獨(dú)特愛好，決定了女性是更容易受到大眾文化觀念熏陶和影響的群體。而從原著到電影，從電影再到熱播電視連續(xù)劇，隨著接受群體的迅速擴(kuò)大，作為迎合受眾并看重票房?jī)r(jià)值的潛在意識(shí)，無形中會(huì)稀釋或淡化傳媒文化產(chǎn)品所應(yīng)有的精神向度。也許正如更早時(shí)候挪威戲劇家易卜生所指出的真理有時(shí)掌握在少數(shù)人手里一樣，群體意識(shí)的原發(fā)性與從眾性，決定了他們不僅是一定社會(huì)成見的最廣泛的接受者，也是一定社會(huì)成見的最原初的施送者。我們每個(gè)人都在傳統(tǒng)的性別文化中長(zhǎng)大，或多或少地接受某些性別成見，但是我們也相信，很多性別歧視和成見并非媒介故意所為，它們也是整個(gè)社會(huì)性別文化圈的一個(gè)分子，它們也常常出于對(duì)性別問題的無意識(shí)，保持著對(duì)傳統(tǒng)成見的“自然”反映。當(dāng)然，這種“無意識(shí)”和“自然反映”，包含著迎合多數(shù)傳播對(duì)象的因素?？杀蛭ｋU(xiǎn)的是在媒介化的社會(huì)里，人類已習(xí)慣了在“媒介環(huán)境”或“信息環(huán)境”中生活，甚至已習(xí)慣于把“媒介環(huán)境”視為“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”。這種對(duì)媒介的依賴性往往導(dǎo)致人類認(rèn)知的偏差，甚至造成悲劇性的后果。⑦作為大眾傳播的影視媒介，它的極度生活化與極度虛擬化，形成了傳播效應(yīng)的兩極。生活化是其呈現(xiàn)接受魅力的顯在的表現(xiàn)形態(tài)，虛擬化則是其背后隱藏著的市場(chǎng)目標(biāo)——是由“上座率”與“收視率”規(guī)定的對(duì)于最廣大受眾的最具包容性的迎合，迎合的結(jié)局便是被迎合者主體意識(shí)的弱化，乃至喪失。從上述近年來部分女大學(xué)生寧愿傍大款、嫁“富二代”，導(dǎo)致其人生目標(biāo)的階段性偏差，就很能說明問題。而這種偏差，不能不說是接受一些熱播電視劇所產(chǎn)生的負(fù)向影響。這種影響是通過熏染與浸潤(rùn)的方式，潛移默化或自覺不自覺地完成的。

價(jià)值觀展望：性別自覺的正向傳播

這或許是一個(gè)歷史的過渡。盡管我們處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，但不論是接受的“小眾”還是“大眾”，最終都不會(huì)放棄具有超越意識(shí)的精神需求。尤其在這個(gè)物欲橫流的市場(chǎng)化時(shí)代，精神的無限探索完全可以寄托于影視傳媒，因?yàn)樗饶芙o他們帶來拷問靈魂的視覺沖擊，也能激發(fā)他們內(nèi)心的感動(dòng)與和諧，使他們?cè)谙胂蟮膶徝朗澜缰械靡栽?shī)意地棲居?？梢?，影視傳媒的大眾化特點(diǎn)，并不影響向更高的精神王國(guó)探尋的腳步。比如“歐洲電影的堅(jiān)守其特有的風(fēng)格和理念，日本新電影的挑戰(zhàn)，韓國(guó)電影的強(qiáng)調(diào)本土化，伊朗電影獨(dú)樹一幟的人文關(guān)懷，都為我們提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和突破文化霸權(quán)的可能性”⑧。我們的影視傳媒，也理應(yīng)調(diào)整戰(zhàn)略，明確定位，以求新的生存與發(fā)展空間。

1995年北京第四次世界婦女大會(huì)《行動(dòng)綱領(lǐng)》中指出，大多數(shù)國(guó)家的印刷和電子媒體的主要問題是：沒有以平衡的方式描繪婦女在當(dāng)今世界中不同的生活和對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)，傳播傳統(tǒng)的女性定性角色，制作暴力和有辱人格的色情產(chǎn)品，將婦女身體商業(yè)化等。這些問題的實(shí)質(zhì)是從男權(quán)中心文化的立場(chǎng)來塑造女性形象，是一種性別歧視。因此，促進(jìn)媒體傳播非刻板印象的性別角色，就成為國(guó)際社會(huì)促進(jìn)性別平等的戰(zhàn)略目標(biāo)之一。⑨以上這些問題在影視媒介中也同樣存在，它甚至比一般的印刷與電子媒體更為直接、更為顯豁。這主要是指影視媒介所具有的接受的大眾性與宣敘的隱蔽性，特別是影響更廣、更大的熱播電視劇，它是通過自覺不自覺的方式，通過故事宣敘著一種足以影響受眾的人生觀與價(jià)值判斷。這種影響暗合著部分女性受眾的某種滯后的意識(shí)形態(tài)，動(dòng)搖著她們?nèi)找嫣嵘闹黧w自覺性，使女性為追求平等解放的努力顯得更為艱窘和嚴(yán)峻。

現(xiàn)代社會(huì)就是信息社會(huì)。不論信息如何迅猛發(fā)展和瞬息萬變，人類對(duì)能夠驗(yàn)證自我的人生故事永遠(yuǎn)充滿著好奇，對(duì)虛擬的審美世界永遠(yuǎn)寄予著憧憬和向往。因此，影視媒介所敘述的人生故事、所構(gòu)筑的審美世界，無疑成為人類不懈探索與追求的精神家園。社會(huì)性別格局中的弱勢(shì)地位，使得廣大女性受眾不可避免地浸染了在社會(huì)轉(zhuǎn)型期影視媒介所傳播的階段性的負(fù)面影響。但這種負(fù)面影響，將隨著社會(huì)的發(fā)展和女性自覺性的提高而逐漸淡化，乃至消弭。以編寫優(yōu)秀影視劇《家事》、《故土》（合作）、《秋海棠》（合作）、《結(jié)婚一年間》、《上海一家人》、《離婚前后》而著稱，并多次獲得飛天獎(jiǎng)、金鷹獎(jiǎng)的著名劇作家黃允，作為一名女作家，始終嚴(yán)謹(jǐn)自持，從不跟風(fēng)趕潮。在一次創(chuàng)作訪談中，當(dāng)她回答“內(nèi)層的自我是孤獨(dú)而精思”時(shí)說：“我筆下的人物中，無論多么要強(qiáng)的女人都希望有個(gè)肩膀靠一下，撐一把，但我內(nèi)心又深深地知道，一個(gè)人如果把一切都寄托在另一個(gè)人身上，無論這個(gè)人是愛人還是親人，最終很可能失落多于獲得，煩惱多于快樂。因此，我一貫主張要一步一個(gè)腳印地走自己的路?！雹膺z憾的是像黃允這樣的劇作家及其影視劇創(chuàng)作，在今天似乎成了空谷足音。但我們可以展望，隨著新時(shí)代的第二個(gè)十年中期的到來和國(guó)民素質(zhì)的不斷提升，引領(lǐng)廣大女性受眾向善向美的影視文化產(chǎn)品，必將會(huì)更加純正而健康。

本文為南通大學(xué)杏林學(xué)院教育教學(xué)研究項(xiàng)目。項(xiàng)目編號(hào)：2013J201

①戴元光主編：《傳媒、傳播、傳播學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社2007年版，第91頁(yè)。

②張國(guó)良主編：《信息媒介與社會(huì)》，上海人民出版社2001年版，第86頁(yè)。

③宋敏：《不要俗化經(jīng)典》，《光明日?qǐng)?bào)》2010年9月17日第9版。

④李校爭(zhēng)、郭蘭英：《從終點(diǎn)回到原點(diǎn)》，《美與時(shí)代》2010年第3期。

⑤《近六成女大學(xué)生愿嫁“富二代”》，《光明日?qǐng)?bào)》2010年5月13日第10版。

⑥鄭嶸：《大眾傳播與日常生活》，《美與時(shí)代》2009年第8期。

⑦袁軍：《大眾傳播時(shí)代，“媒介環(huán)境”的負(fù)面功能》，《新聞?dòng)浾摺?010年第5期。

⑧金丹元：《影視美學(xué)導(dǎo)論》，上海大學(xué)出版社2001年版，第387—388頁(yè)。

⑨劉曉紅、卜衛(wèi)：《大眾傳播心理研究》，中國(guó)廣播電視出版社2001年版，第205—206頁(yè)。

⑩簡(jiǎn)平等：《感謝時(shí)代和生活的饋贈(zèng)——訪劇作家黃允》，《南通日?qǐng)?bào)》2010年6月1日第B8版。

作 者： 宋新軍，南通大學(xué)杏林學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。主要從事新聞倫理研究。

編輯：張勇耀mzxszyy@126.com