馮麗

巴赫《十二平均律鋼琴曲集》BWV880的文本分析與演奏風(fēng)格初探

馮麗

巴赫的《平均律鋼琴曲集》是一部復(fù)調(diào)音樂百科全書，被稱為鋼琴音樂的“舊約圣經(jīng)”，在整個(gè)歐洲音樂文化中具有舉足輕重的地位。本文以《十二平均律鋼琴曲集》BWV880為例，通過對該作品文本結(jié)構(gòu)、演奏風(fēng)格的全方面的解析，從而使我們能更深刻、全面地把握該作品并演奏。

十二平均律 文本分析 演奏風(fēng)格

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克時(shí)期最偉大的音樂家之一。他的一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，其中包括教堂音樂、管弦樂、室內(nèi)樂、鍵盤音樂、大型聲樂作品等，在這些作品中，尤以鍵盤音樂最為著名?！镀骄射撉偾肥前秃真I盤音樂中的最高成就，汲取了巴赫創(chuàng)作的精華，是復(fù)調(diào)音樂的典范，所以在音樂文獻(xiàn)中被譽(yù)為“舊約全書”。

巴赫對十二平均律有自己獨(dú)到的見解，并通過創(chuàng)作《平均律鋼琴曲集》，擴(kuò)大了調(diào)域的應(yīng)用、增強(qiáng)了轉(zhuǎn)調(diào)的自由性、豐富了音樂的寫作手法。在本文中，選取巴赫《平均律鋼琴曲集》中的BWV880為例，通過對其曲式結(jié)構(gòu)、音色、裝飾音的處理、多聲部演奏等多方面的合理性分析研究，從而使我們較全面地把握該作品并演奏。

一、創(chuàng)作背景

作品 BWV880是巴赫《平均律鋼琴曲集》第二卷中的一首，這首曲子是巴赫在萊比錫工作時(shí)完成的，這是他音樂創(chuàng)作的高峰時(shí)期，也是巴赫音樂創(chuàng)作的晚期。在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中，巴赫追求技法精益求精，思想也更具哲理性。

因當(dāng)時(shí)巴赫已步入老年，他心態(tài)平和，投身于宗教。他的音樂大多表達(dá)對主的崇拜，表現(xiàn)主所創(chuàng)造的世界的和諧，表達(dá)的不是情感而是信仰。所以，巴赫的作品大都為教堂音樂，而教堂音樂中最不可少的樂器就是管風(fēng)琴，此作品就是巴赫以管風(fēng)琴為題材而作，具有明顯的管風(fēng)琴音樂和聲色彩。

二、文本分析

1.前奏曲

前奏曲，F(xiàn) 大調(diào)，風(fēng)琴音樂風(fēng)格，五聲部和聲式。此前奏曲在所有平均律中顯得十分特殊，在綿長的和聲中進(jìn)行加花裝飾，并采用了大量的回音組。

全前奏曲篇幅長達(dá) 72小節(jié)，可分為三大部分。

曲式結(jié)構(gòu)如下：

第一部分中的 1—8小節(jié)（譜例 1）這一樂句是整首前奏曲的核心主題。

譜例1：

第 1—4小節(jié)是主題樂節(jié)，連續(xù)不斷的以二分音符為單位的八分音符進(jìn)行了短時(shí)值的上回音與下回音的模進(jìn)。第5至8小節(jié)是前面 4小節(jié)的倒影，9至 12小節(jié)（譜例 2）是由第 1、2小節(jié)的音型發(fā)展而來，第 13至 16小節(jié)仍然與前 4小節(jié)相似，調(diào)性轉(zhuǎn)入C大調(diào)。由此可看出，巴赫寫作時(shí)嫻熟的復(fù)調(diào)作曲手法。

譜例2：

從 7至 32小節(jié)與第一部分為復(fù)樂段結(jié)構(gòu)。第 17—24小節(jié)（譜例 3）是 1—8小節(jié)低四度的重復(fù)，25至 32小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)向 d小調(diào)。第一部分至32小節(jié)止。

譜例3：

第二部分從 33小節(jié)進(jìn)入。一開始建立在 d 小調(diào)上，41至 48小節(jié)的材料來自第 3、4小節(jié)的音型，依靠上行四音不斷向上模進(jìn)逐步將音樂推向高潮。（譜例 4）

譜例4：

樂曲于 50小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)入 a 小調(diào)，隨后經(jīng)過短暫的 d 小調(diào)離調(diào)，在 54小節(jié)又回到 a小調(diào)，最后在 56小節(jié)完全終止于 a小調(diào)。

第三部分是作品的再現(xiàn)部分。從 57—62小節(jié)（譜例 5）完全再現(xiàn)了 1—6小節(jié)，全曲最終以 F 大調(diào)作為結(jié)束。這種再現(xiàn)方式預(yù)示著ABA 三部曲式的形成。

譜例5：

2.賦格

三聲部賦格帶有強(qiáng)烈的吉格舞曲特征。吉格舞曲是歡快的三拍子節(jié)奏，韻律潛隱著蓬勃生機(jī)。巴赫常用賦格手法加強(qiáng)舞曲的熱烈氣氛，造成全曲的高潮直至結(jié)束。

此賦格中主題在全曲中出現(xiàn)6次，而且沒有一次緊接的卡農(nóng)模仿，這也意味著全曲大部分都是在無完整主題中進(jìn)行，其中的間插段被賦予新的意義。

該賦格結(jié)構(gòu)圖式如下：

從 1—5小節(jié)出現(xiàn)主題（譜例 6）。該主題屬于短式主題，再加上十六分休止的靈活運(yùn)用，使得主題節(jié)奏生動、音調(diào)鮮明。主題尾部采用的中庸動力的快速音階，對主題到間插段起到一定的推動作用。

譜例6：

在 5—9小節(jié)中，出現(xiàn)了巴赫復(fù)調(diào)音樂常用的手法—聲部模仿（譜例 7）。主題第一次以單聲部形式出現(xiàn)，這之后在屬調(diào)上由另一個(gè)聲部模仿出現(xiàn)，即答題。與此同時(shí)也出現(xiàn)了與第一主題聲部形成對位關(guān)系的旋律，即對題。

譜例7：

10—14小節(jié)出現(xiàn)了插入句，為主題的第二次出現(xiàn)起了過渡作用。

主題第二次出現(xiàn)為 14—18小節(jié)，緊接著就是第二個(gè)插入句，此插入句出現(xiàn)了 3個(gè)聲部的卡農(nóng)模仿。（譜例 8）在第 21小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)入 C 大調(diào)，25—29小節(jié)采用六音組的 3次模進(jìn)結(jié)束了賦格的呈示部。

譜例8：

在整個(gè)賦格曲中，第 29—52小節(jié)是全曲最長也最精彩的間插段。這一部分是以主題后半部分的動機(jī)經(jīng)過變化發(fā)展而展開的一個(gè)段落，調(diào)性始終在不停地變換，依次為 F 大調(diào)、d 小調(diào)、a小調(diào)、g 小調(diào)、d 小調(diào)、F 大調(diào)、C 大調(diào)、g 小調(diào)、d 小調(diào)，最后在 F 大調(diào)上結(jié)束。

從第 38小節(jié)開始明顯出現(xiàn)了聲部對話，中聲部和高聲部不停地進(jìn)行卡農(nóng)模仿，推動旋律向前進(jìn)行。（譜例 9）

譜例9：

第 52小節(jié)主題從第 2聲部進(jìn)入，調(diào)性介于 d 小調(diào)和 F 大調(diào)之間。第 57小節(jié)開始出現(xiàn)了聲部的反向進(jìn)行，形成了強(qiáng)大的推動力。

在巴赫的復(fù)調(diào)音樂中，經(jīng)常出現(xiàn)屬持續(xù)或者主持續(xù)音來過渡到曲子的另一部分。在此賦格中，從 61小節(jié)起出現(xiàn)了長達(dá) 5小節(jié)的降 B 大調(diào)屬持續(xù)音（譜例 10），從而引出了降 B 大調(diào)的主題。

譜例 10：

第 66小節(jié)，主題以降 B 大調(diào)調(diào)性從第 3聲部進(jìn)入，第 76—82小節(jié)，第 3聲部再次以 C 音作為持續(xù)音，此段調(diào)性建立在 c 小調(diào)上。

在 85小節(jié)，主題最后一次進(jìn)入，但是經(jīng)過 2小節(jié)的變化，由小調(diào)過渡到大調(diào)調(diào)性，直至 89小節(jié)的第 3聲部中，把主題樂句強(qiáng)調(diào)兩次之后才鞏固了 F 大調(diào)的調(diào)性。同時(shí)在第 92、93小節(jié)，上方聲部以三十二分音符襯托強(qiáng)調(diào)主題樂句，從而將樂句推向高潮。

在全賦格的尾聲部分，第 95—99小節(jié)出現(xiàn)了明顯以 25—29小節(jié)為基礎(chǔ)的旋律上行四度移位（譜例 11），使得整曲前后呼應(yīng)完美結(jié)束。

譜例 11：

三、演奏風(fēng)格

在音樂歷史發(fā)展的過程中，每一位杰出的音樂家都有自己鮮明的風(fēng)格，給后人留下了深刻的印象。每位音樂家的風(fēng)格都體現(xiàn)在他所創(chuàng)作的作品之中，這使他的創(chuàng)作具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

對巴赫的作品風(fēng)格把握準(zhǔn)確到位，更加有利于教學(xué)與演奏。巴赫的《平均律鋼琴曲集》不僅具有嚴(yán)肅的宗教音樂風(fēng)格，還有世俗性的舞曲風(fēng)格，在前奏曲與賦格中都有明顯的表現(xiàn)。這首作品 BWV880就是一個(gè)獨(dú)具風(fēng)格魅力的典型的例子。下面就從幾個(gè)方面分析一下它的演奏風(fēng)格特點(diǎn)：

1.觸鍵與音色

前奏曲 3∕2拍的節(jié)奏給人以比較自在、愜意的音樂情感，呆板、堅(jiān)硬的觸鍵方式不利于準(zhǔn)確表達(dá)該曲的音樂風(fēng)格。因此，彈奏時(shí)要減少指尖觸鍵的面積，在手指彈性的觸鍵時(shí)留有余地，指尖對琴鍵有少許的留戀，但瞬間必須跳躍開，使音色飽滿圓潤卻不張揚(yáng)，熱情，積極向上，顆粒性飽滿，又有流暢性。

賦格曲的節(jié)拍為 6∕16，速度相對較快，與前奏曲相比，這首賦格曲表現(xiàn)出更多世俗性音樂特征。同時(shí)，巴洛克時(shí)期的音樂基本主要以復(fù)調(diào)音樂橫向線條為走向，幾條旋律線互相穿插，你追我趕、卻不分主次。

2.旋律與裝飾音

巴洛克時(shí)期最明顯的特點(diǎn)就是復(fù)調(diào)性。在巴赫的音樂中，要注意每個(gè)聲部的獨(dú)立意義，每個(gè)線條的歌唱性也是至關(guān)重要的。在處理每個(gè)聲部的關(guān)系上，首先的原則是平衡。就是每個(gè)聲部大致都處在基本相同的力度水平上，不宜片面的強(qiáng)調(diào)某一聲部。

巴洛克時(shí)期音樂的即興風(fēng)格具有鮮明的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在裝飾音處理上。運(yùn)用各式各類的裝飾音于作品中也是巴赫的寫作特點(diǎn)。在作品 BWV880中，巴赫運(yùn)用了大量的回音組增加了樂曲的色彩。一般來說，絕大多數(shù)裝飾音的第一個(gè)音符都是在拍子上的，也就是說，都是從標(biāo)有裝飾音標(biāo)記的那個(gè)音的上方的音符開始奏起，裝飾音占主音的時(shí)值。由于巴洛克時(shí)期要求裝飾音的速度要慢于我們?nèi)缃癯Ｂ牭降睦寺扇A麗版裝飾音，所以在演奏巴赫的裝飾音時(shí)，必須控制不要彈奏的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。

3.踏板

巴赫的作品主要為羽管鍵和古鋼琴而寫，羽管鍵琴沒有制音器，琴弦振動延續(xù)的時(shí)間要比有踏板的現(xiàn)代鋼琴長的多，而且琴弦的震動充滿著泛音：古鋼琴雖然力度弱，但是音色柔和而且能像弦樂一樣彈出音來。所以為了保持巴赫鋼琴音樂作品中復(fù)調(diào)的清晰性，踏板要用的極為細(xì)致、謹(jǐn)慎。在大跳需要連踏板的地方才踏，有時(shí)為了加強(qiáng)某聲部旋律的橫線條和歌唱性，踏板也起著必不可少的作用。

結(jié)語

巴赫平均律鋼琴曲技法高超、思想崇高、蘊(yùn)含著深刻的哲理，那如歌的旋律、清淡雋永的風(fēng)格、精煉的音樂主題、圓潤的音色、精湛的復(fù)調(diào)手法無與倫比，為古典音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，成為巴洛克時(shí)期的巔峰之作，是我們學(xué)習(xí)和研究的典范。

通過對作品 BWV880的音樂文本分析和演奏風(fēng)格的探索研究，充分體現(xiàn)了巴赫音樂的獨(dú)特魅力，進(jìn)一步證明了巴赫《平均律鋼琴曲集》的歷史地位，同時(shí)有利于我們更深入、更準(zhǔn)確地學(xué)習(xí)和演繹這部作品。

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社，2003.

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[3]趙曉生.時(shí)空重組巴赫《平均律鍵盤曲集》新解[M].上海:上海音樂出版社，2012.

[4]趙曉生．鋼琴演奏之道[M].上海:上海音樂出版社，2007.

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作者單位：廣東石油化工學(xué)院