俞 芹 （安徽省滁州市演藝有限公司 239000）

淺析京劇的藝術(shù)特征

俞 芹 （安徽省滁州市演藝有限公司 239000）

京劇藝術(shù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)最具代表性的一個(gè)劇種。而京劇在舞臺(tái)演出中所呈現(xiàn)的重要特征，主要表現(xiàn)在它的綜合性、虛擬性和程式性。

藝術(shù)特征；綜合性；虛擬性；程式性

京劇是在匯集、融合各地方劇種藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，并在劇本（文學(xué)）、音樂(lè)、化妝、服裝、道具、舞臺(tái)美術(shù)及唱、念、做、打、舞等多種元素所組成，從而確立了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和表演風(fēng)格。在演出中所呈現(xiàn)的重要特征，主要表現(xiàn)在它的綜合性、虛擬性及程式性。

1.綜合性：京劇藝術(shù)的綜合性，體現(xiàn)在京劇是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的緊密結(jié)合。在一出戲里，一個(gè)演員的表演形式既有歌有舞，又要有唱、念、做、打四功，還要有手、眼、身、法、步五法；唱和念體現(xiàn)了音樂(lè)藝術(shù)的魅力，而做和打則詮釋了表演藝術(shù)的精髓。多種多樣的表演形式之間有時(shí)是相得益彰、不可分離的。讓人們?cè)谟^看演出時(shí)能夠感受到一種花團(tuán)錦簇、豐富多彩的美的享受，這正是綜合的作用所致。

2.虛擬性：虛擬是京劇反映生活的基本手法。京劇不是像話劇那樣，把生活當(dāng)中的自然形態(tài)如實(shí)地搬上舞臺(tái)。京劇是具有寫意的虛擬性表演風(fēng)格，它不需要繁瑣的布景和道具，也不需要刻意地追求生活的真實(shí)感，而是采用一種虛擬的夸張手法去表現(xiàn)生活，其最大的特點(diǎn)就是“以虛代實(shí)”、“以簡(jiǎn)代繁”的把舞臺(tái)有限的空間和時(shí)間當(dāng)作無(wú)限的、不確定的、自由的、流動(dòng)的空間和時(shí)間去任意遨游。舞臺(tái)是固定不動(dòng)的，但在演出過(guò)程中通過(guò)演員虛擬性的表演手法，可以隨心所欲地變化環(huán)境。從生活中出發(fā)，生活是無(wú)限的，用有限的手段來(lái)反映一切生活其實(shí)是不可能的，只有通過(guò)藝術(shù)變形（變換生活原來(lái)的形式），把生活中的形態(tài)、語(yǔ)言、動(dòng)作加以提煉、夸張、美化、裝飾，形成概括力很強(qiáng)的一種虛擬手法。在京劇表演里體現(xiàn)很多，首先是對(duì)舞臺(tái)的處理，從天南到海北萬(wàn)里之遙，三五步行萬(wàn)里，走一圈圓場(chǎng)就代表到達(dá)目的地，一堂龍?zhí)祝ㄋ膫€(gè)兵將）就能代表千軍萬(wàn)馬的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，幾聲更鼓就已是夜盡天明。這種表現(xiàn)手法即以假定、假設(shè)之意，這和話劇以景分場(chǎng)有明顯區(qū)別。還有一種手法是人物行為（動(dòng)作）的虛擬。在京劇舞臺(tái)上表現(xiàn)的“撲火、上樓、下樓、落水、登船、乘車、坐轎、開(kāi)門、關(guān)門、撲蝶、喂雞”等動(dòng)作都是虛擬手法，這些程式性的動(dòng)作是根據(jù)劇情的需要來(lái)展現(xiàn)的。如《拾玉鐲》里孫玉嬌在劇中表演的“開(kāi)門、關(guān)門、喂雞、數(shù)雞”的身段，在舞臺(tái)上是沒(méi)有相關(guān)的實(shí)物實(shí)景和道具，全憑著演員在舞臺(tái)上通過(guò)眼神、手勢(shì)和假設(shè)的動(dòng)作體態(tài)來(lái)闡釋了京劇的虛擬性：左手一按，就是門板，右手一撥，就是插門閂，雙手拉開(kāi)，閃身、抬腳，表示門的存在和出門的動(dòng)作，進(jìn)門、關(guān)門也是如此，只是按順序來(lái)分先后。然而，看起來(lái)很簡(jiǎn)單的一組動(dòng)作卻對(duì)演員來(lái)說(shuō)在表演技巧上有著一定的要求。也就是為了體現(xiàn)動(dòng)作的真實(shí)性，門的規(guī)格不能變，為此，演員所要表演的每個(gè)動(dòng)作都有一定的規(guī)范要求。雖然京劇的虛擬性來(lái)源于生活，但由于生活是真實(shí)性的，所以，表演卻是嚴(yán)格的，感覺(jué)也是要真實(shí)的，不能有一點(diǎn)隨意的地方。

3.程式：以字面而言，“程”既是程序、規(guī)程、規(guī)矩；“式”乃式樣、形式。因此，有著規(guī)范化的涵義。京劇的表演形式，都是直接或間接的來(lái)源于生活的自然形態(tài)，按照美的原則予以加工提煉、概括、使之節(jié)奏化、舞蹈化、規(guī)范化，使其成為有著固定的或基本的、格律嚴(yán)整、節(jié)奏鮮明的表演程式。

京劇程式性的表演形式有很多，在唱、念、做、打四個(gè)方面表現(xiàn)的尤為突出。京劇的唱詞是詩(shī)詞體的格式。每?jī)删涑~組成相互對(duì)應(yīng)的樂(lè)句，每一句都必須合轍押韻，句法干練緊湊，文學(xué)性很強(qiáng)。舞臺(tái)上的唱詞多為五字、七字或十字為一句。后來(lái)在許多現(xiàn)代戲唱詞里對(duì)此有所突破，采用長(zhǎng)短結(jié)合的形式。簡(jiǎn)練的唱詞通過(guò)優(yōu)美的唱腔，既能揭示人物的內(nèi)在情感，又能豐富人物的文學(xué)形象，給觀眾以美的享受。

京劇的唱腔格式是板腔體。主要分為“西皮”、“二黃”兩種。“西皮”曲調(diào)高亢、明快、激越、流暢，多用于對(duì)話、爭(zhēng)辯、敘事，適用于慷慨激昂、熱烈奔放的情節(jié)?！岸S”則比較深沉、渾厚、穩(wěn)健舒展、凝重委婉。多用于表現(xiàn)悲傷、蒼涼壯烈的感情。當(dāng)然，這里是指一般的常規(guī)而言。如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中楊子榮的一段“穿林海、跨雪原 ”的激昂唱段就采用的是二黃導(dǎo)板，再加上作為制造氣氛的武場(chǎng)（打擊樂(lè)），也有一整套板式（鑼鼓經(jīng)）。在演出過(guò)程中，演奏員必須背誦熟練，爛熟于心中，這樣操作才能得心應(yīng)手。

程式的表現(xiàn)最為突出的還是在“做”和“打”，具體來(lái)說(shuō)就是人物的形體動(dòng)作。在舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的諸如“開(kāi)窗、關(guān)窗、登高、入水、行船、騎馬、等形體程式動(dòng)作，都是演員的必修課。對(duì)武打（徒手對(duì)打或持械相搏）的要求更為嚴(yán)格，可以用苛刻來(lái)形容，每套組合都是有一定的套路，一招一式必須做到準(zhǔn)確無(wú)誤。這些程式動(dòng)作是演員的基本功法，幼時(shí)就要打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，天天練習(xí)，方可掌握。舊時(shí)，不管演員來(lái)自南國(guó)北捶、東疆西域，無(wú)論是南派的或是北派的，他們臨時(shí)聚集在一起時(shí)，不用排練即可演出（業(yè)內(nèi)稱為“場(chǎng)上見(jiàn)”），而且配合得十分默契。這是因?yàn)楸舜硕颊莆樟艘徽讎?yán)謹(jǐn)?shù)奶茁罚ǔ淌剑?。所以，程式?dòng)作在京劇舞臺(tái)上可以說(shuō)無(wú)處不見(jiàn)，所有人物都要受它的約束，就連舞臺(tái)上最基本的群體龍?zhí)?、宮女、兵將等也不例外，他們的行為也要按照手、眼、身、法、步的程式要求來(lái)舉手投足。上場(chǎng)時(shí)，根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏的快慢，以“小四方步”或 “圓場(chǎng)碎步”結(jié)隊(duì)行進(jìn)，合唱曲牌。龍?zhí)椎牧嘘?duì)程式也很多，如：站門、挖門、扎犄角、一條邊、二龍出水等等。這種具有廣泛統(tǒng)一性的程式，也是京劇藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的明顯特征。

綜上所述，京劇藝術(shù)的三個(gè)特征是京劇表演藝術(shù)的重要組成部分和表現(xiàn)形式，使其具有區(qū)別于歌劇、舞劇、話劇等其他表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力。作為一名京劇演員，真實(shí)的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)使我深深地感受到，演員在舞臺(tái)上要時(shí)時(shí)刻刻做到心中有戲、戲中有物，只要很好的掌握程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則，按照京劇藝術(shù)表演的規(guī)律來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就能在京劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象。