摘要：將佛學哲理應用于音樂表演實踐的規(guī)律性研究，認為音樂作品與世間所有事物一樣都是緣起有而“空無自性”，也即“法無我”，因而不存在唯一正確的詮釋。人本身也不存在不發(fā)生變化生滅的實體，不存在獨立自生的永恒不變的“我”，也即“人無我”。由此提出，音樂表演實踐“直指人心”、“隨心而為”的觀點?；谝魳纷髌返摹翱諢o自性”，對以往音樂表演理論的相關(guān)研究冠以“忠實性”的概念提出了質(zhì)疑。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù);佛學;音樂表演;空無自性;隨心而為;美學理論

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

佛學認為，“有”是緣起有，世間一切“有”之現(xiàn)象盡皆眾緣所生，都是由眾多條件和合而成，是由這些條件決定它們的存在。并不是無緣而生、原本就有、自己成、自己規(guī)定自己，并具有實在、恒常之意，也即佛學所說的“自性”。因而，緣起“有”之本質(zhì)為無自性，“有”不是原本如此，亦非實在、恒常的“有”。佛陀在《金剛經(jīng)》中用一偈頌來說明對“有”之本質(zhì)的透視：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀?！盵1]（p.74）

通常認為“有”的對立面是“空”，“有”是存在（者），空即不存在，既然“有”，必定不是“空”;既然“空”，必定不是“有”。然佛學所說之“空”并非斷滅之“空”，與“有”并非截然對立的二元關(guān)系。因為是緣起“有”，故“有”之當下，就是自性“空”?！缎慕?jīng)》中“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”[2]（p.89），便是說明所謂“空”，不必在“有”之外，也非一無所“有”之斷見，而是“有”“空”不二的辯證關(guān)系。《中論·觀四諦品》說：“未曾有一法，不從因緣生，是故一切法，無不是空者?！盵3]（p.21）亦復如是。所謂“空”，實際上是指緣起“有”并不具有實在、恒常之意的意思。

一、音樂作品之“空無自性”

音樂作品當然在一切法（指世間事物）之中，由作曲家、作曲家之思想、時代背景、作曲技法等等因緣和合而成。樂譜只是具體音樂作品的略圖，音樂作品只有在演奏時才真正成為音樂作品，當然，不是唯一的形態(tài)，也即佛學所說之“色身”。要使之成為音響，演奏者對于同樣是緣起“有”的音樂音響，就成為一個不可或缺的條件。問題也隨之而來。在音樂表演實踐中，一個毋庸質(zhì)疑的客觀現(xiàn)象是，不同演奏者對于同一音樂作品確實演奏出了不同音響，并不存在從外在音響形態(tài)到內(nèi)在蘊涵意義完全相同的現(xiàn)象。同一演奏者多次演奏同一音樂作品亦復如是。既如此，是否意味著演奏者對音樂作品可不做任何研究分析而隨意演奏呢？佛學認為緣起性空，但并不否定緣起假相，因此，對于問題的解決，還得著眼于對“有”的分析。

樂譜是音樂作品在生成音響之前的物質(zhì)載體，即如佛學所說的文字般若，是對佛法在文字層面的權(quán)且設(shè)施，而并非實相般若本身。因此，對于音樂作品而言，樂譜只是音符般若，而非音樂作品本身。演奏者當然可以分析樂譜中的音樂語言而獲得音樂作品內(nèi)涵意義的一個大概框架。但由于音樂語言的多義性與不確定性，即便是放入大小語境中去分析研究，由于不同演奏者個體對現(xiàn)實生活的體驗有所差異及境界的不同，對具體音樂作品仍然無法獲得唯一正確的詮釋，而只存在有差異的詮釋。如此，具體音樂作品的“真如實相”（唯一、正確的詮釋）就如《金剛經(jīng)》云“不可以三十二相得見如來”[1]（p.43），何故？佛學認為，三十二相只是外在的虛妄之相，不可執(zhí)著;反之，則不能認識如來的法身（指真實面目）。現(xiàn)象學通過在不同現(xiàn)象之間尋求貫穿一切不同現(xiàn)象之間的同一原因這一“本質(zhì)還原”的方法，似乎“惟恍惟惚”[4]（p.53）地看到了音樂作品的法身，可是由于人類語言的局限性卻不能說，一旦表述就又是一個現(xiàn)象，法身即刻隱去。因為法身是無相的，就如人們無論如何也拿不出純粹的“紅”來，也如老子的“道可道，非常道”。音樂作品的“真如實相”竟是如此的若隱若現(xiàn)，晚期海德格爾認為：“這種‘讓其存在在去除隱藏之際已然保持遮蔽了，并且向隱藏有所動作了?！盵5]（p.9）海氏的意思是說，“存在將自身去除隱藏而開顯出來，在存在的這樣的敞開當中卻又同時隱蔽了自身?！盵5]（p.8）也就是說顯的當下有所隱，隱的當下有所顯，《在通往語言之路上》中說：“那被言說的以多種方式源于那尚未言說的，它是一還沒被言說的，是那不被言說的，亦即在這種意義上，它不給言說?！盵5]（p.17）海德格爾用不同于佛學語言的話語闡明了同樣一個觀點：包含音樂作品在內(nèi)的一切存在①，即佛學所說的真如實相是“非空非有”的。

如此，音樂作品的“真如實相”無法以“就是這個”而“不是別的什么形態(tài)”來顯現(xiàn)，也即“空無自性”。但這并非意味著演奏者就可隨意而為，依然要研究分析“有”并獲得一個蘊涵著法身的“色身”，也就是說，不可說的音樂作品之“真如實相”可以蘊涵在演奏者對作品的理解之中，也即海德格爾認為的，“在存在的這樣的敞開當中卻又同時隱蔽了自身”。它是“空”，是破除一切名相執(zhí)著所呈現(xiàn)的真實，也即在不同現(xiàn)象之間尋求貫穿一切不同現(xiàn)象之間的同一原因。不同演奏者對同一作品的演奏音響都屬“幻有”，是依當時因緣關(guān)系而暫時存在的現(xiàn)象，是在“空”的基礎(chǔ)上因緣而生。既然演奏者面對的是“空無自性”的音樂作品，就沒有實在、恒常之意義內(nèi)容，也就是說具體音樂作品的唯一正確詮釋對于演奏者來說根本就是了不可得。因而，有演奏者苦苦尋覓而不得的音樂作品之終極本體——“原作”，根本就不可以實相顯現(xiàn)。它根本就是“一無所住”的“無相亦無念”，它是非個體化的無主體性的整體存在，而一切個體存在卻要歸之于它。同時，它又不時“惟恍惟惚”地顯現(xiàn)于存在的敞開當中，也即演奏者對作品每一次心心相印的演奏。如此，“原作”就呈現(xiàn)為佛學所謂“有空不二”的狀態(tài)。老子把不可眼觀、不可觸摸、不可言說的道表述為“無”，但又“常無欲以觀其妙”，與佛學有相通之理。音樂作品之“真如實相”可以存在于無數(shù)個“妙有”之中——“空”即是“色”，無數(shù)個“妙有”也因它而起——“色”即是“空”，而其本身卻是“無”、是“空”。如是，音樂作品的演奏音響便是“無中生有”、“藉空而顯”。

二、音樂音響之“直指人心”

音樂作品之“真如實相”不可以形態(tài)顯現(xiàn)，但音樂音響卻又因它而起，并存在于無數(shù)個個體性演奏音響中。如此看來，經(jīng)由分析音樂語言并結(jié)合于大小語境的研究，人們還是可以得到一個文字性表述的結(jié)果。只是這個結(jié)果因為語言文字的局限性而并無確定性，因而音樂作品之“真如實相”“在存在的這樣的敞開當中卻又同時隱蔽了自身”。如此，我們似乎無法進行理性的終極追問，也無法回答終極追問?？墒窃趯嵺`中，人們卻總是在某個時期內(nèi)一致承認并推崇大師們對具體音樂作品的演奏音響版本。這一現(xiàn)象又說明，對于具體音樂作品的演奏在人們心中還是有相對標準的，只是無法準確用語言文字表述，否則又生障礙。

佛學講究“不立文字，直指人心”。釋迦說法四十九年，卻稱“未說一字”，《金剛經(jīng)》亦云：“須菩提，汝勿謂如來作是念，我當有所說法，莫作是念。何以故？若人言如來有所說法即為謗佛，不能解我所說故。須菩提，說法者無法可說，是名說法?！盵1]（p.65）又如禪宗公案之“世尊拈花，迦葉微笑”。這都表明對于佛法真諦而言，文字般若只是筏喻②，真正開悟還需“以心傳心”。在音樂表演實踐中，語言文字同樣無法使演奏者真正領(lǐng)會作品要表現(xiàn)的精神性或情緒性的東西，語言表述最多也只是起到引導的作用。例如在教學實踐中，當要求學生把某段音樂演奏得如行云流水般時，教師最多給予技術(shù)上的指導與“流動”二字的引導，但這種舉措并非在每一個學生身上奏效。有所悟的，音樂自然使人心動，那些音樂“根器”較弱的，即便技術(shù)很精湛，所演奏出的音樂仍然無法感人。禪宗二祖慧可“跪雪斷臂”求師為其安心，祖師達摩一句“與汝安心竟”使慧可“立地成佛”;六祖惠能因聽聞《金剛經(jīng)》中一句“應無所住而生其心”的經(jīng)文而頓悟成道。可古往今來又有多少學佛者成佛得道？悟了眾生是佛，不悟佛是眾生，佛與眾生之間僅一悟之隔。音樂能否使人怦然心動也在于演奏者對音樂是否有所悟。悟了，作品之真如實相在音響中頓顯耀眼的靈光;不悟，則是音高節(jié)奏的組合而無其他。

《金剛經(jīng)》云：“須菩提，于意云何？如來得阿耨多羅三藐三菩提耶？如來有所說法耶？”“須菩提言‘如我解所說義，無有定法名阿耨多羅三藐三菩提，亦無有定法如來可說。何以故？如來所說法皆不可取，不可說，非法，非非法。所以者何？一切圣賢皆以無為法而有差別。”[1]（p.29）這段佛陀與須菩提的對話是要說明，根本就沒有一個叫做“阿耨多羅三藐三菩提”③的佛法，佛法也不一定就在佛經(jīng)上，也不可執(zhí)著于佛陀的說法，能表述出來的都是第二性的而不是其本身，就如“如人飲水，冷暖自知”。沒有一個固定的可說的法，但可說的也不能否定其對佛法開悟的引導作用。并且不同思想層次、不同修養(yǎng)的人對佛法的理解也是有所差別的。就如禪宗五祖為傳衣缽命諸門人作偈，上座神秀偈曰：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃?！倍菽軇t作偈曰：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！被菽芤虼速诗@五祖?zhèn)饕吕彾啥U宗六祖。

音樂同樣如此，執(zhí)著于文字詮釋反而落入障礙，某段音樂一說是歡快的，一說是跳躍的，一說是熱情的等等，讓你不知所措，真正領(lǐng)悟音樂背后的精神性與情緒性并在音響中表現(xiàn)出來后，上述詮釋在不同欣賞者的表述中再次出現(xiàn)，真是無有定法。因而，佛陀說：“佛說般若波羅密，即非般若波羅密，是名般若波羅密”[1]（p.43），意思是當佛說法時，只是假借語言而已，真正的佛法并不是這些語言。所以當說某段音樂是歡快，即非歡快，是名歡快，跳躍、熱情等亦復如是。在音樂表演實踐中也不可執(zhí)著于大師的音響，一旦去模仿，靈光瞬間暗淡，且由于技術(shù)、技巧等方面差距的原因反而落個“東施效顰”的效果。音樂作品的“真如實相”根本就沒有一個固定形態(tài)，它可以似如來的三十二相，也可以是六十四相，甚或更多。不同個體演奏者對音樂作品的“真如實相”即使有所悟，所表現(xiàn)出來的也不可能是同一個形態(tài)，最直接的解釋就是不同演奏者具有不同的思想境界與音樂修養(yǎng)。不同之心，所悟者亦有層次上的不同，就如神秀與惠能。因而當其外化于音響時，不同演奏者對于同一音樂作品的演奏就出現(xiàn)了不同音響。這種不同可以是層次上的不同，譬如大師與一般演奏者之間;也可以是側(cè)重面的不同，譬如大師與大師之間。演奏者對于音樂作品“應無所住而生其心”[1]（p.36），不住語言，不住大師之音響，不住大小語境之分析結(jié)果，用心去體會，用心去演奏，明心見性，直指人心。所謂“不住”是指不可執(zhí)著，音樂語言之大小語境要分析，大師的音響可用于啟發(fā)，語言詮釋可作引導，但都是輔助，都是筏喻，都只落在文字般若的階段，一如佛陀所說：“如來常說汝等比丘知我說法如筏喻者。法尚應舍，何況非法。”[1]（p.27）真正演奏出閃耀著靈光并與眾不同（事實上也不可能相同）的音樂，只能是挖掘“自家寶藏”，而不必向外求取并執(zhí)著。馬祖道一說的“自家寶藏”實際上就是學佛之人自己對佛法的證悟，就是演奏者自身的生活閱歷、體驗、對世界的認知、音樂修養(yǎng)等境界與音樂作品之“真如實相”之間的“心心相印”，這種會心只能用音樂音響來表達，而非別的什么東西，就如禪宗公案的不可言傳，而是棒喝機鋒，悟即悟了，不悟則莫名其妙。當然，這只針對具有“音樂的耳朵”的演奏者而言，就如學佛之人是否“根器大利”。如此，“話語停止的地方，便是音樂的開始”[6]（p.137）。

都是“心心相印”，然心不同，對音樂的體悟則不同，其結(jié)果是同一作品出現(xiàn)了不同的音樂音響形態(tài)，這就體現(xiàn)出了音樂表演的本質(zhì)——創(chuàng)造性。

三、音樂音響之“法無我，人無我”

音樂作品之“原作”不可以實相顯現(xiàn)，演奏者卻能與之“心心相印”，且不可言喻，似乎“玄之又玄”，那么，又如何判斷具體音樂作品的若干音響形態(tài)確實不是隨意而為呢？

《金剛經(jīng)》中須菩提對佛說：“世尊，若復有人得聞是經(jīng)，信心清凈，即生實相，當知是人成就第一希有功德。是實相者，即是非相，是故如來說名實相?！盵1]（p.145）佛學中的“實相”是指本體、實體、真相、本性等，但是世間所有一切事物都是因緣而起、變化無常的，沒有永恒的、不變的自體，這就包含“空”之意義，也即世間萬有的“真性”。所謂“實相者，即是非相，是名實相”，說明是人所生之“實相”并無“就是這個而非其他”的形態(tài)，也不可表述，只是名之曰“實相”，因此，實相實際上就是無相。佛學用“法無我”闡釋了“實相”即“無相”的道理。

佛學中“法”有兩種含義，其一指佛法，其二指事物和現(xiàn)象，“法無我”中的“法”指后者?！胺?，指軌持之意?！壥侵赣幸欢ǖ姆秶c相貌，可使人認知;‘持是保持特性。綜合起來，即是說有自身的特性、形象，能為軌范而使人理解、認識?！薄啊沂羌葻o集合離散，又無變化生滅的實體，是獨立自生的永恒不變的主宰者。”[7]（p.175-176）如此，“法無我”意思是說世間所有的存在（物）都沒有獨立自主且不變的實體，世間也無自我存在、自我決定的事物，一切事物都是因緣和合而成，是相對的、暫時的。在佛學中，“實相”是指對佛學心有所悟，但并無固定的形態(tài)可顯現(xiàn)，也無唯一的語言可表述。這也就是說，有形態(tài)可顯現(xiàn)，有語言可表述的都不是“實相”，也即無相。因此，“凡所有相皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來?！盵1]（p.26）能與之“心心相印”并不意味著對象有獨立自主、永恒不變的“實相”;無固定形態(tài)，無唯一語言表述是指它本身“無相”，是“空”，但并非“斷滅之空”，一旦開悟卻可以不同的形態(tài)，不同的語言方式來表述。譬如“如何是祖師西來意”這則著名禪宗公案，歷代著名禪師以“庭前柏樹子”、“板齒生毛”、“云門干屎橛”、“麻三斤”……有的一語不發(fā)只做動作，甚或抬手便打作為問者的答案。答者都已有所開悟，若問者不開悟，答案對其則莫名其妙。

音樂作品只有在成為音響時才真正成為音樂作品。因此，演奏者成為了音樂作品的因緣之一，人心不同對音樂的體悟則不同，其結(jié)果是同一作品出現(xiàn)了不同的音樂音響形態(tài)，因而，作為“法”的音樂作品同樣也是“法無我”。筆者曾認為：“在諸多演奏者不同的‘是什么中發(fā)現(xiàn)的，使這些不同的‘是什么發(fā)生的‘是，才具有作品的本質(zhì)屬性。它就是人們從作品的現(xiàn)象流中抽象出來的同一性的東西，胡塞爾就明確地指出了這一點，不同的現(xiàn)象流中的同一性，能夠揭示事物的本質(zhì)?！盵8]（p.109）可是，抽象出來的“同一性”還得用語言來表述，還是有“相”，它只是人們在一定時期內(nèi)共同認可的一個“相”而已，并不是那個無變化生滅的實體，也不是那個獨立自生且永恒不變的主宰者。拙著緊接著從歷時性的視角又認為：“從存在論的角度說，對音樂作品的理解與解釋并不是一種被動的‘觀照、‘反映關(guān)系，而是隨著演奏者的生存境遇的變化而逐漸變化的存在過程。對于貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，我們很難說是克萊斯勒在1920年代的錄音版本中的理解，還是穆特在2002年的錄音版本中的理解更接近‘標準。……從歷史的角度看，對作品唯一‘正確的理解是不存在的。我們只能從現(xiàn)時的生存境遇出發(fā)，尋求對作品理解的相對標準?！盵8]（p.112）這就是說，上述從共時性中抽象出來的“同一性”在歷時性中是發(fā)生變化的。即便是同一個演奏者演奏同一首音樂作品也不會出現(xiàn)相同的音響。筆者曾分析過謝林與穆特在不同時期演奏的貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》各兩個音響版本[8]（p.155），僅速度這一因素的不同就足以證明兩位大師各自對該作品的理解在不同時期出現(xiàn)了差異。這一現(xiàn)象筆者認為是“對音樂作品的理解與解釋……是隨著演奏者的生存境遇的變化而逐漸變化的存在過程。”佛學則以“人無我”來說明問題。佛法認為，對于人之“我”，是依五蘊（色、受、想、行、識）合和而成?！吧N”指肉體;“受蘊”指生理的感覺與心理的反應;“想蘊”指思維意識的思想作用;“行蘊”指身心活動;“識蘊”指心靈作用的精神本質(zhì)[1]（p.175-176）?！拔逄N”隨著外界的變化而變化，因此人之“我”也在不斷地發(fā)生變化。由此，人本身也不存在不發(fā)生變化生滅的實體，不存在獨立自生的永恒不變的“我”，是謂“人無我”。

共時性也好，歷時性也好;不同的演奏者，同一個演奏者也罷;對于貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，我們從歷代大師有差異的音響中無法判斷哪一個是該作品“真如實相”的唯一化身，當他們音響中觸及人心的耀眼靈光顯現(xiàn)時，大師們對《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的“真如實相”便瞬間開悟。并且因為都是與音樂作品之“真如實相”之間的“心心相印”，因而，他們的演奏并非隨意而為。

既然在音樂表演實踐中實際存在著“法無我，人無我”之空性，對于音樂作品的忠實性又從何談起？“忠實”，總是要問忠實什么？“忠實性”總是要問忠實某個“什么”到什么程度？可是我們始終不能確定那個唯一的“什么”。如此，對于音樂表演理論相關(guān)研究中是否還有必要提出“忠實”或“忠實性”的概念呢？

在音樂表演實踐中，是否一定要追問類似號角聲的音樂語言到底是戰(zhàn)斗性的還是圍獵性的？即便演奏者認為是戰(zhàn)斗性而不是圍獵性的號角，當成為音響時，聽眾是無法判斷的，因為演奏法中并沒有戰(zhàn)斗性號角聲與圍獵性號角聲的區(qū)別，號角聲就是號角聲。只是在不同的語境中，號角聲存在著音色及強弱變化而已。再如，為什么非要追問到底是哪種類型的歌唱呢？號角聲音型、歌唱性旋律、跳躍似的節(jié)奏型等等音樂語言，都是從現(xiàn)實生活中抽象出來的，它只是與現(xiàn)實生活中的情感運動相似而已，并且是一對多的對應關(guān)系。如果我們非要通過各種手段把它們還原到作曲家作曲時意識中的那個瞬間原點，對于已故的作曲家恐怕是徒勞的，即便各種史料都可以佐證你的推理，也僅僅就是推理而已。

有學者認為，如果作曲家在世的話我們是可以確定作品唯一的那個真實面貌的。可是那只是語言而不是音響，此其一;隨著人之“我”的變化，作曲家會不斷修改其音樂作品，此其二;即便作曲家自己演奏，同樣因為“人無我”的原因，不可能如放唱片似的每一次都毫無差異，此其三。柴可夫斯基為滿足梅克夫人的要求把音樂形象勉為其難地寫成了文字，但又在信中對梅克夫人說：“……這就是那部交響樂我能告訴你的一些物事。當然，我所說過的既不清楚，也不完全?！盵6]（p.26）

因此，不管具體作品的作曲家是否在世，作品一旦因緣合和而成，就不可能是實在、恒常的“有”，而只能是“空無自性”。其實所謂“空”就是不確定。那個曾經(jīng)被筆者認為可以代表作品本質(zhì)屬性的“具體的同一性”，卻在拙著第二章“忠實性生成研究”的小結(jié)中認為：“值得強調(diào)的是，在實踐中演奏者并不是忠實于抽象出來的那個具體同一性?！盵8]（p.117）因為“那個具體同一性”是從共時性與歷時性的若干音響中抽象出來的，因而滲透著演奏家個人的意識，而并非作品自身具有的。筆者并非否定自己對音樂演繹忠實性的研究，只是對類似的研究冠以“忠實性”的概念，如今認為還有重新審視的必要。

筆者認為，對具體作品的演奏是否“隨意而為”存在于兩個層面。第一是樂譜層面。只要不改變樂譜中的音高節(jié)奏組合，不超出樂譜規(guī)定的速度、力度的范圍值，就不能說隨意而為。并且稍有音樂修養(yǎng)的演奏者是不可能把譬如表現(xiàn)為快樂的音樂語言演奏成痛苦的。如此，對具體作品的演奏就一定在其框架之內(nèi);第二是音樂內(nèi)容層面。對于“隨意而為”我們往往解釋為不嚴謹，沒有按一定標準操作。因此，判斷對某事是否隨意而為，一定要有“標準”作為參照系，否則就無法判斷。經(jīng)上文討論認為，音樂作品根本不存在確定的內(nèi)容，那么是否隨意而為也就無從確定。在音樂表演實踐中，演奏者能否對音樂語言及其在前后語境中的聯(lián)系有自己獨特的理解，卻是音樂表演的關(guān)鍵因素，在此前提下，對音樂表演如果逐字解釋隨—意—而—為，筆者認為恰如其分。這其中的“意”，正是個體演奏者的生活閱歷、音樂修養(yǎng)、對事物認知的深度等等之集合體與音樂作品“真如實相”之間所產(chǎn)生的共鳴，或者如上文所說的與之“心心相印”，它與其他任何人都不可能完全相同。

四、結(jié)語

佛陀在《金剛經(jīng)》中說：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得。”[1]（p.26）所謂“不可得”并非不能得，只是永遠處于變化之中而不可停留。悲也好，樂也罷都將成為過去，成為“空”而不可得。對于音樂表演而言亦復如是，三心不得，唯有當下即是。音樂作品的“真如實相”通過當下開悟的“我”而呈現(xiàn)，當下演奏著的“我”就是音樂作品“真如實相”的載體，它如此自然地從當下的“我”心中“流淌”出來。過去、現(xiàn)在、未來的演奏都是那個當下的“我”在演奏，但卻不可得，永無定法。由此，為著與一般意義上的“隨意而為”有所區(qū)別，為著從佛學認知出發(fā)而討論音樂表演理論，筆者認為，對“空無自性”之音樂作品的演奏，“隨心而為”更為貼切。（責任編輯：陳娟娟）

①海德格爾所說的“存在”是指本質(zhì)，“存在者”指現(xiàn)象。

②出自《中阿含·大品阿梨吒經(jīng)》，比喻佛之教法如筏，既至涅槃彼岸，正法亦當舍棄。轉(zhuǎn)引自陳秋平經(jīng)、尚榮譯注《金剛經(jīng)》，中華書局，2007年版，第28頁。

③梵語之音譯，意指完成之人，故一般譯為無上正等正覺、無上正等覺、無上正遍知等。“阿耨多羅”意譯為“無上”，表示佛陀所證悟的道是圓滿無上的;“三藐三菩提”意譯為“正遍知”，表明周遍正知最究極之真理，而且平等開示一切眾生，令其達到涅槃。

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