【摘要】歌劇最早起源于意大利，顧名思義是音樂的戲劇，在藝術(shù)表現(xiàn)上主要以歌唱的形式來推動劇情的發(fā)展，是將音樂、舞蹈、故事情節(jié)等完美的融為一體的綜合性藝術(shù)。在歌劇表演中對演員的歌唱手法和聲樂技巧更為看重。歌劇在二十世紀(jì)初最早傳入中國，伴隨并目睹中國民主革命的全進程，因而歌劇在依托其復(fù)雜的歷史背景下，借鑒西洋歌劇寶貴藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的藝術(shù)及演唱風(fēng)格。進入新世紀(jì)以來，歌劇聲樂技巧方面的教學(xué)在我國得到關(guān)注和研究。很多音樂院校已經(jīng)成立了專業(yè)系統(tǒng)的聲歌系，在很大程度上提高了國人對歌劇鑒賞水平。本文主要通過對不同時期、國家歌劇創(chuàng)作特點、聲樂技巧的研究，運用和聲、復(fù)調(diào)等專業(yè)技法結(jié)合現(xiàn)代歌劇聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀，為我國歌劇方面的教學(xué)和聲樂發(fā)展提供理論依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】歌?。宦晿芳记?；美聲唱法；中國歌劇

一、歌劇的聲樂形式及其誕生

歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱。其中獨唱中又包含：宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、謠唱曲、詠敘調(diào)等。本文主要對獨唱和重唱進行重點說明。

歌劇在人類文明發(fā)展史中起著非常重要的作用，誕生于16世紀(jì)末、17世紀(jì)初意大利的佛羅倫薩，當(dāng)時的意大利作曲家佩里根據(jù)詩人里努尼的劇本寫出最早的歌劇《達芙妮》，由于歷史宗教信仰等問題沒有被保存下來。但此后在當(dāng)時藝術(shù)盛行的意大利，歌劇逐漸被上流人士所接受，在歌劇的發(fā)展中無論是聲樂技巧還是藝術(shù)表演形式在17世紀(jì)其發(fā)展都達到了空前的效果，更創(chuàng)造了歌劇的鼎盛時代——巴洛克時期，掀起了音樂上的文藝復(fù)興時代。

二、獨唱的基本含義及運用

獨唱包含：宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、謠唱曲、詠敘調(diào)等。

（一）宣敘調(diào)的基本含義

宣敘調(diào)在歌劇的表現(xiàn)中是開展劇情的段落，音高和節(jié)奏都與語言敘事中的抑揚頓挫相類似，宣敘調(diào)在歌劇演唱中對故事情節(jié)的發(fā)展起著推動的作用。最初起名為宣敘調(diào)是因為，應(yīng)劇情的發(fā)展和人物的設(shè)定，在表現(xiàn)上不能一味的演唱，要有劇情的介紹，如同有兩個人在對話，宣泄音樂節(jié)奏的同時又不失敘述事件本身的作用，半說半唱的進行，意為宣敘調(diào)。

（二）宣敘調(diào)的運用

隨著歌劇幾百年的不斷發(fā)展，宣敘調(diào)在表現(xiàn)形式上更加注重對于節(jié)奏的把握，對于整個劇情的發(fā)展都起著承上啟下的關(guān)鍵作用，一般常用于劇情的開頭。比如歌劇《茶花女》第一幕中開場用的就是宣敘調(diào)的獨唱，巴黎妓女瑪格麗特與阿爾芒的《飲酒歌》則是所有唱段中最家喻戶曉的一首，已成為音樂會上久唱不衰的保留曲目，由此可見宣敘調(diào)對于整個劇情的重要。而賓客散后，茶花女獨自對阿爾芒表白，獨唱中對阿爾芒的想念和愛慕，通過宣敘調(diào)運用更是表現(xiàn)的淋漓盡致。而這一段成為歌劇史上的經(jīng)典之作，得益于對于宣敘調(diào)的自如把握，運用到位，可謂是畫龍點睛之筆。

（三）詠嘆調(diào)的基本含義

詠嘆調(diào)作為獨唱中的一種形式，在歌劇中主要負責(zé)男女主人公抒發(fā)感情的部分，在情緒表達上直抒胸臆，音樂結(jié)構(gòu)上完整有節(jié)奏，既能突出主人公的情感抒發(fā)，又可完整的表現(xiàn)演員們高超的聲樂技巧。這里可以與上面所說的宣敘調(diào)截然相反，可做個對比，一目了然。宣敘調(diào)在歌詞、音樂和戲劇方面，都是和詠嘆調(diào)截然不同的。詠嘆調(diào)在歌詞選擇方面常用抑揚頓挫的韻文，而宣敘調(diào)的歌詞則常用散文，抒發(fā)心中所想；詠嘆調(diào)在歌唱技巧方面是抒情緩慢的節(jié)奏，而宣敘調(diào)在結(jié)構(gòu)上沒有嚴(yán)格的定義，其音調(diào)和節(jié)奏是隨著語言而變化的；詠嘆調(diào)在歌唱中主要以獨唱的形式表達，一般在主人公情緒平靜時演唱，主要表現(xiàn)人物情感的抒發(fā)。而宣敘調(diào)雖然也是在獨唱中進行，但是在演唱過程中伴隨的是與劇情發(fā)展相呼應(yīng)的動作語言所緊密配合的。

（四）詠嘆調(diào)的運用

在歌劇中，詠嘆調(diào)是最能體現(xiàn)主人公性格和思想感情的聲樂獨唱曲，好聽的旋律一般都集中在詠嘆調(diào)，相當(dāng)于話劇中的獨白。以意大利作曲家威爾第創(chuàng)作的《茶花女》為例，在第三幕中表現(xiàn)瑪格麗特的憂思和孤寂《再見，往昔美麗的夢》中就用了凄美絕望的詠嘆調(diào)，如下“??！我要生活在歡樂里，把痛苦的歲月消磨，我的命運早已注定，它會像清風(fēng)微弱的吹過。就是太陽升起在西邊，我的生活也不會有任何改變。光陰不會停留，一年又是一年，這空虛無望的生活，絲毫不會改變！”。就在她絕望的悲嘆和窗外深情的愛情頌贊聲中，大幕合上了。

（五）謠唱曲的基本含義

謠唱曲與詠嘆調(diào)相類似，是較為短小的詠嘆調(diào)，技巧不很復(fù)雜，表現(xiàn)形式上也是以抒發(fā)主人公的感情為依托，基本穿插在宣敘調(diào)中間的抒情段落，也有些是獨立段落。

（六）謠唱曲的運用

在《藝術(shù)家的生涯》選段《人們叫我咪咪》中，當(dāng)最后朋友們離開了以后，咪咪獨自一人在她生命即將結(jié)束的時候，就唱一段非常短的詠嘆調(diào)，聲嘶力竭中好像是用盡全力和魯?shù)罓柗蚋鎰e。她唱道：“我剛剛假裝入睡，是因為我有話要跟你一個人說”。這就是典型后浪漫主義的小資產(chǎn)階級式抒情的詠嘆調(diào)。

三、重唱的基本含義及運用

（一）重唱的基本含義

重唱顧名思義就是由多人同時或穿插演唱的歌劇聲樂表現(xiàn)形式，按照不同角色各自特定的情緒和戲劇情節(jié)同時歌唱，一般為二人以上的重唱，每個聲部由一人擔(dān)任，基本上不分主次。有時會把持贊成和反對意見的角色組織在一個作品里。就可能是三重唱、四重唱、五重唱。

（二）重唱的運用

在羅西尼的《塞維尼亞理發(fā)師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現(xiàn)在能把那么多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協(xié)調(diào)、富有表情的音樂段落里面，這就與我們的戲曲很不相同了。這時就充分表達了重唱可以用在戲劇高潮，形成熱烈的或沖突的氣氛，也可以是和諧抒情的氣氛。

四、歌劇作品演唱中聲樂技巧的日常教學(xué)

（一）保證歌劇作品情緒的抒發(fā)，在聲樂上進行準(zhǔn)確定位

首先在選擇歌劇演唱者中，要對學(xué)生進行準(zhǔn)備的聲部定位，要有一定音域?qū)挾取８鑴∽髌吩谘莩信c其他歌曲的演唱是不同的，表演性的歌曲演唱中曲目和聲部都是因人而異的，可以隨時調(diào)整和改編，編曲、節(jié)奏上都有一定的寬限性。但是對于歌劇作品，要求就會比較嚴(yán)格，首先基于歌劇劇本考慮，選取的歌曲不能更改，節(jié)奏音調(diào)也不能隨意挑動，不然會嚴(yán)重影響作品的整體感覺和音樂形象、韻味和風(fēng)格。我國的歌劇教學(xué)在現(xiàn)階段已經(jīng)取得了顯著的成效，對于歌劇聲樂技巧的教學(xué)是一項嚴(yán)苛的教學(xué)任務(wù)。在教學(xué)中不但要掌握歌劇藝術(shù)的基本特征并且要根據(jù)學(xué)生的特點和嗓音條件，有針對性的選擇歌劇作品進行教學(xué)。

因此，在中國歌劇聲樂曲目的教學(xué)選材中，除了中國傳統(tǒng)音樂以外，可以挑選不同風(fēng)格的作品進行教學(xué)，以開拓學(xué)生的視野，培養(yǎng)他們對中國民族音樂和中國歌劇的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力。

（二）注重對國外最新歌劇作品的研究，并及時向?qū)W生傳達

我國高等院校要想培養(yǎng)出優(yōu)秀的歌劇演唱人才，除了要增強對學(xué)生基本功的訓(xùn)練，使學(xué)生在表演和演唱中都得到很好的學(xué)習(xí)鍛煉，同時還要求教師自我提高，不斷挑選國內(nèi)外杰出的歌劇聲樂劇目與曲目，并結(jié)合實際條件對學(xué)生的具體聲線進行研究和考察，對號入座。教師需要大量積累國內(nèi)外歌劇經(jīng)典之作，不斷提高學(xué)生在歌劇演唱過程中的能力和對劇中人物的把握，對不同情感的處理方式，演唱中與表演上得到完美的結(jié)合。

我國的歌劇教學(xué)上主要還是以獨唱為主，包括上文所提到的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、謠唱曲。在教學(xué)中教師要結(jié)合不同獨唱形式的特點對學(xué)生進行歌劇的教學(xué)。與此同時，也可以采取一些重唱和對唱的歌劇選段來提高學(xué)生的聲樂表演欲望和能力。

五、結(jié)語

本文通過對歌劇的聲樂形式及其誕生的研究，主要從三個聲樂技巧上進行系統(tǒng)闡述?？v觀我國現(xiàn)階段的歌劇教學(xué)能力，已經(jīng)在很大程度上得到提高和改善，通過對不同時期不同國家的國外優(yōu)秀歌劇作品的研究，意在強化我國的歌劇教學(xué)水平，達到強化聲樂技巧、提高藝術(shù)表現(xiàn)力鍛煉聲樂演員之間的協(xié)作能力。將國內(nèi)外藝術(shù)作品以交流與協(xié)作的藝術(shù)方式進行排練演出，使歌劇表演課程有國際性、前瞻性，為學(xué)生搭建起聲樂表演教學(xué)國際化的研究和實踐平臺。

我國由于歷史環(huán)境的特殊性和環(huán)境因素的影響，在歌劇上的研究同其他國家相比，還存在一定的滯后性。但是隨著近年來高等學(xué)府及社會民間藝術(shù)團體的不斷努力，歌劇在我國的發(fā)展成效還是顯著的，高校聲樂專業(yè)的教學(xué)以及中國歌劇作品的表演，雖已具備了一定的經(jīng)驗，培養(yǎng)了一大批歌劇方面的優(yōu)秀人才。但是如果想追趕上外國在歌劇方面的研究，還需要我國音樂教育工作者不斷突破、不斷總結(jié)、創(chuàng)新教學(xué)，為傳承和發(fā)揚我國歌劇藝術(shù)事業(yè)做出努力。

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作者簡介：董雷（1973—），女，天津人，碩士，講師，研究方向：聲樂表演教學(xué)。