李軍

【摘要】我國多民族的形態(tài)造就了民族聲樂的藝術(shù)風格，這也四區(qū)別于其他聲樂藝術(shù)中最為顯著的一個特征，同時也是民族聲樂能夠長久立足歷史舞臺的一個非常重要的因素，本文通過分析戲曲演唱和民族聲樂演唱，發(fā)揚我國民族聲樂的風格，并對戲曲在民族聲樂中的解構(gòu)和建構(gòu)進行探討。

【關(guān)鍵詞】戲曲；民族聲樂；解構(gòu)；建構(gòu)

前言

我國現(xiàn)階段的民族聲樂通過對西方?jīng)]聲的唱法研究，逐漸的打破了我國各個民族地域的風格差異，使得演唱的范圍更加的廣泛，作品也變得更加的豐富，但是從目前的情況來看，我國民族聲樂的審美意識還是比較傾向于美聲的唱法，缺少了一個民族聲樂該有的語言韻味兒，而如今韻味十足的民族聲樂幾乎被美聲唱法所侵蝕，現(xiàn)階段的民歌已經(jīng)越來越傾向于美聲唱法，使得民族唱法變了味道，這一問題逐漸的被聲樂教育界所重視。

一、民族聲樂的現(xiàn)狀

我國是一個幅員遼闊的大國，共有民族五十六個，每一個民族都有自己本民族的歌曲，而在這些歌曲產(chǎn)生的時候，自然而然就會帶上自己本民族的語言演唱方法，民歌最早出現(xiàn)在人們的日常勞作當中，也就是說民歌是在民間產(chǎn)生的，是我國廣大人民群眾子社會生活中不可缺少的精神食糧，這時的歌曲也是在人們最自然的發(fā)聲狀態(tài)下唱出來的，表達的是自己心中的喜怒哀樂，這樣也就形成了我們現(xiàn)在所能聽到的各民族不同的歌曲風格。

二、民族聲樂演唱的風格決定方法

由于民族聲樂藝術(shù)是在我國的民間歌曲中逐漸發(fā)展起來的一種藝術(shù)，因此當我們?nèi)W習這些歌曲的時候，首先要考慮的是這首歌曲所在的民族，然后再去學習這首歌曲的演唱技巧，比如所學習陜北民歌《山丹丹花開紅艷艷》的時候，就要先知道西北地區(qū)的人們是在怎樣的一種環(huán)境下生活的，這樣才能夠?qū)⑽鞅焙婪诺男愿窈颓閼寻l(fā)揮出來。也就是說民族聲樂的演唱其實是由地區(qū)的地方特色和風格決定的。

民族聲樂的發(fā)展既要有民族的共性，也要有自身特有的個性，我們先要有科學的演唱方法進行理論方面的知道。我國的民族聲樂和其他國家的聲樂發(fā)展理論都是基本相同的，都是在科學的基礎(chǔ)上進行，所以說不管是哪個國家的唱法，都會受到本國文化以及外來文化的影響，并且在發(fā)展的過程當中逐漸的融合同化了，讓聲樂本身變得更加的豐富，而相對的，民族聲樂在有共性和同時必然是有著特殊性存在的，在掌握聲樂演唱特點的同時，還要把我國戲曲的精華融入其中，這樣有助于進一步的把握民族聲樂的演唱風格。

三、民族聲樂對戲曲的借鑒

（一）吐字咬字上的借鑒

再戲曲中，唱和念是體現(xiàn)的是一種辯證的關(guān)系，不僅需要在練習喊嗓的時候注重發(fā)聲，還要注重念白的練習，在念白的時候主要針對的是吐字、咬字、換氣、發(fā)音方面的練習，在長期的發(fā)展過程當中逐漸形成了相對完整的練習方法，而傳統(tǒng)的即開、齊、撮、合和喉、舌、齒、牙、唇之說都是念白中非常重要的訓練，在戲曲界，很多的老藝術(shù)家都一直強調(diào)，字頭咬的要有力度，字在收尾的時候要講究一個巧字，而民族聲樂在進入多元化之后，逐漸的失去了民族聲樂的個性，所以我們要及時的借鑒我國戲曲的吐字咬字，而且還要講每一個字按照吐字發(fā)聲進行歸韻，所拼讀出來之后，會讓民族聲樂在吐字咬字上更加的符合我國的聲韻規(guī)律，讓演唱更加的貼近生活，比如說我們的國母彭麗媛所演唱的白發(fā)親娘，如果想要將這首歌中媽媽擔心孩子的心情表達出來，不僅要內(nèi)心對這首歌的情感詮釋清楚，更要注意歌詞的吐字咬字，只有這樣才更加的具有說服力。

聲樂作品在演唱之前，要先瀏覽一遍，這一遍主要是關(guān)注一下聲樂作品的風格和所屬的體裁，是創(chuàng)作型的歌曲還是民間的歌曲，是戲曲性強的歌曲還是具備歌劇性質(zhì)的歌曲，再了解完歌曲的風格之后，我們再來看作品的結(jié)構(gòu)，這首歌曲是簡單的一段體還是多段體，在都了解之后，在對作品進行第一次的試唱，先了解一下旋律的走向，把握好作品的風格特點，最后用聲音來展示聲樂作品。

（二）借鑒戲曲頭聲

我國的戲曲講究一個字正腔圓，這就要求我們在演唱的時候要有高位置的頭聲共鳴，隨后用假聲進行代唱，但是這時需要強調(diào)的是，高位置發(fā)聲的位置并不是說將聲音擠到鼻子或者是頭腔當中，這會使聲音變橫、變扁，這在戲曲界稱之為腦后音，我們需要注意的是頭聲的發(fā)聲，頭聲的位置越高，聲音的穿透力就會越好，比如說人們經(jīng)常聽的蘇三起解，頭一句就是蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，這一句中，開頭的第一個字蘇字就是在前邊加上了高音進行了裝飾，這樣做可以將廣大群眾立刻帶入到這一京劇當中，而且我們的演唱人員在唱蘇三起解的時候用頭聲的高位置代蘇這個字，這樣整個作品就會更加的完美。演唱者在唱的時候也會更加的有激情，群眾也更容易被帶入到演唱者的情感當中。

此外，頭聲共鳴在戲曲的演唱中也是不可忽視的，頭聲共鳴的位置是當人們用假聲在進行演唱的時候，喉嚨是處于極度放松狀態(tài)的，氣息也在這時是自然流動的，此時演唱者上下會形成一條統(tǒng)一的音柱，我們在唱歌的時候如果是運用假聲，這時就會將聲音適量的放大，但是需要注意的是，不要在改變假聲的狀態(tài)下進行放大，因為如果放大的話，會影響到此時唱歌的效果，群眾也容易跳出情感中。此外，聲音的發(fā)聲點也是非常重要的，這是帶動群眾情感的一個非常關(guān)鍵的步驟，發(fā)聲點的位置是由不同曲風的歌曲所決定的，發(fā)聲點的不同，出來聲音的效果也會不一樣。

我國的戲曲有著非常深厚的文化底蘊，我們要利用好這些豐富的資源，戲曲唱的是人物和情緒，而唱歌唱的是聲音和所要表達的情感，我們的戲曲并不是全部按照戲曲的樂譜進行的，因為有很多的裝飾音在樂譜上是表達不出來的，這和原生態(tài)的民歌有著異曲同工之妙。但是民族聲樂在這一點上卻和戲曲有著一些不同。民族聲樂在發(fā)展的道路上要不斷的戲曲戲曲中的優(yōu)點，比如說親切的語言以及在舞臺上的肢體語言，這樣就會讓民族聲樂在表演的時候會更加的抓住民眾的心情，讓群眾置身其中。

參考文獻

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