【摘要】舒曼是19世紀(jì)浪漫主義音樂的重要代表人物，他開創(chuàng)了鋼琴套曲的新體裁，為浪漫主義音樂道路的發(fā)展和鋼琴音樂的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)?！锻昵榫啊肪褪瞧渲幸徊繕O有代表性的鋼琴套曲，作者通過回憶童年往事用十三首分曲生動(dòng)描繪了十三個(gè)故事情景，表達(dá)了自己的內(nèi)心強(qiáng)烈的憧憬之情。本文詳細(xì)分析了這部作品中使用的變奏發(fā)展手法、簡約而不簡單的和聲調(diào)性、創(chuàng)作特點(diǎn)，可以以這部作品為基礎(chǔ)，更深入的了解舒曼、了解浪漫主義時(shí)期的音樂。

【關(guān)鍵詞】舒曼；《童年情景》；浪漫主義；特點(diǎn)；情感

浪漫主義時(shí)期作曲家們因?yàn)楦惺芰斯诺渲髁x交響樂大師們帶來的壓力，所以在創(chuàng)作交響樂時(shí)及其嚴(yán)謹(jǐn)，所以在他們自己想要表達(dá)內(nèi)心情感的時(shí)候就選擇了鋼琴小品這樣的形式，因此這個(gè)時(shí)期鋼琴小品的抒情性是古典時(shí)期無法比擬的。作為浪漫主義時(shí)期音樂的代表人物之一——舒曼，更是這種體裁大師，對這一時(shí)期鋼琴音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。而最重要的就是他創(chuàng)作的標(biāo)題鋼琴套曲，舒曼是第一次將多首獨(dú)立鋼琴小曲組成在一起成為一個(gè)不能分割、大型的有主題的鋼琴套曲，《童年情景》就是這種創(chuàng)作體裁的重要代表作品，由十三首小曲組成，在1838年初創(chuàng)作于維也納，是舒曼創(chuàng)作晚期較為成熟的一部音樂作品。

這首作品表達(dá)的是舒曼對懷念童年的情感，也是寫給他的妻子克拉拉的一封別樣的情書。作者為這部作品填加的標(biāo)題指引著傾聽者的思考方向，《異國和異國人民》《奇異的故事》就像是在童年時(shí)代聽到的一個(gè)個(gè)故事，而《捉迷藏》《孩子的請求》《重要事件》《火爐旁》《木馬游戲》《入睡》就好像在孩童時(shí)期每天的瑣碎，《無比的幸?！贰秹艋们贰哆^分認(rèn)真》好像又是一種別樣心情的表達(dá)，最后一首《詩人的話》好像是告訴我們故事結(jié)束了，又好像是作者以現(xiàn)在的身份對童年的渴望和憧憬，整部作品充斥著作曲家對于童年一去不復(fù)返的無奈、卻又不能回到童年的懷念。這部鋼琴套曲是一部不可分割的作品，不像是一些其他的鋼琴小品集都可以拿來單獨(dú)演奏，舒曼自己也認(rèn)為《童年情景》是他創(chuàng)作的鋼琴套曲中，各段樂曲聯(lián)系最為緊密的一部作品。

一、樂曲的變奏發(fā)展

浪漫主義時(shí)期的音樂發(fā)展手法很豐富，比如這種套曲體裁就是一個(gè)新的天地，這個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格很獨(dú)特，個(gè)性化很強(qiáng)，不像是古典主義時(shí)期那樣模范、統(tǒng)一的。在這十三段小樂曲中，旋律性是最為突出的特點(diǎn)，雖然每段描寫的主題形象、人物形象各不相同，但是舒曼很巧妙的采用了一些將主題變奏發(fā)展的手法讓樂曲更連貫的發(fā)展至結(jié)束，這樣變奏的手法也是他及其喜歡一種方式。舒曼這樣將主體材料中的一部分取出進(jìn)行變奏的方法，是和古典時(shí)期音樂發(fā)展截然不同的。在古典音樂時(shí)期，作曲家們一般都以主題的動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)，從動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上進(jìn)行展開發(fā)展，完成一部部完整的作品。舒曼在這種古典主義音樂的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，讓一首首短小的曲子使用同樣一種素材，使整首樂曲聚合在一起，開創(chuàng)了一種新的音樂形式。這首樂曲除了變奏的手法也一樣遵循著這個(gè)讓樂曲“聚合”的原則。

這首樂曲的主題簡單明了，有三個(gè)明顯的特征：一是第一小節(jié)上行的六度跳進(jìn)，二是第二小節(jié)兩個(gè)二度的下行急進(jìn)，三是第一樂句結(jié)束時(shí)四度上行后的三度下行發(fā)展。（見譜例1）整首樂曲都由這三個(gè)主題特征貫穿鏈接，每首小樂曲即保持著本身特征，也同樣用倒影、逆行等方式重現(xiàn)著三個(gè)主題特征，所有的主題特征一直充斥著整部作品，使作品表達(dá)的情感高度統(tǒng)一。

二、簡約而不簡單的和聲調(diào)性

舒曼在《童年情景》中同樣承襲了他以往特殊的風(fēng)格。最初，舒曼主要運(yùn)用的和聲手法都來源于貝多芬和舒伯特，而在他獨(dú)特的個(gè)性和思想的影響下，他努力追求一種新的和聲理念，創(chuàng)造一些新的和聲效果。傳統(tǒng)的和聲理念里，對T、S、D的連接十分重視，一般不允許有意外的和聲進(jìn)行，有些中間和弦的規(guī)定也很嚴(yán)格。

舒曼在《童年情景》中遵循一些傳統(tǒng)的和聲基礎(chǔ)的同時(shí)，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，比如《夢幻曲》中他把屬七和弦到主和弦的進(jìn)行，改變了原本三和弦的和諧性，使用了六級功能讓調(diào)性感覺一下變?nèi)?，讓人意想不到，音響感覺很奇妙。（見譜例2）

同樣，在樂曲中，不協(xié)和的和弦明顯變多，與和諧和弦之間的對比強(qiáng)烈，成功的增加了音樂想表現(xiàn)的緊張感；曲中運(yùn)用了很多持續(xù)低音，比如《木馬游戲》中的低音聲部，形成了和聲的混淆，讓音樂產(chǎn)生一種及其豐富的色彩；《童年情景》中還大量使用了副屬和弦，特別是重屬和弦，比如《夢幻曲》中使用重屬和弦進(jìn)行的調(diào)性變換，形象的體現(xiàn)了夢中的流光溢彩，還有《異國和異國人民》中的第一小節(jié)（見譜例3），都成功的擴(kuò)展了調(diào)性；同時(shí)《童年情景》中舒曼也頻繁的使用和弦外音，并且很少的使用原位的主和弦，都讓主和弦隱形的出現(xiàn)，調(diào)性感覺消失了一般，更明顯的的體現(xiàn)了舒曼使用和聲的個(gè)性。

古典主義時(shí)期音樂套曲的調(diào)性都是統(tǒng)一的，舒曼在這部作品中除了繼承古組曲調(diào)性統(tǒng)一的這個(gè)特點(diǎn)，也積極地進(jìn)行了一些突破創(chuàng)新。整首作品中，各首小曲一般都使用了二段體或者三段體的結(jié)構(gòu)，雖然常常轉(zhuǎn)調(diào)，但是調(diào)性布局很有規(guī)律，大多都在屬功能和下屬功能上進(jìn)行。前面的六首小曲都是向上屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，第七首和第八首是下屬方向的F大調(diào)，而從第十一首到第十三首，調(diào)性又回到了主調(diào)，緊扣主題。其中第一、第十、第十三首小曲中都使用了主調(diào)G大調(diào)，比如第十二首《入睡》中有從G大調(diào)轉(zhuǎn)向了E大調(diào)，這個(gè)調(diào)性的變換一下讓樂曲變得夢幻，像是月光下的孩子已經(jīng)緩緩入睡了。這樣開始中間結(jié)束都出現(xiàn)主調(diào)，很有效的穩(wěn)固了整部作品的調(diào)性布局。從而可以看出舒曼既不放棄追求一些新的東西，卻也沒有放棄古典的東西，在繼承古組曲用單一的調(diào)性統(tǒng)一整部作品這個(gè)原則的同時(shí)，獨(dú)具匠心的突破著組曲內(nèi)部和各個(gè)小樂曲之間的調(diào)性對比，成功的為整部作品創(chuàng)造出和諧、溫暖的氛圍。

三、沖破古典的復(fù)雜節(jié)奏和力度

舒曼音樂中有一種不同于他人的個(gè)性，很大一部分也在他極具個(gè)性的節(jié)奏中體現(xiàn)。變幻多端的節(jié)奏是他表現(xiàn)音樂的重要手法之一，他十分喜歡用連續(xù)的切分音、交叉節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏這些復(fù)雜的節(jié)奏形式，還經(jīng)常將拍子或者節(jié)奏中的重音部分改變，形成一種特殊的節(jié)奏型，更形象生動(dòng)的表達(dá)他想表達(dá)的情感。

例如在《童年情景》中第二首《奇異的故事》中反復(fù)出現(xiàn)的節(jié)奏型“X X·X X X”，這樣突然變化的類似于附點(diǎn)節(jié)奏的節(jié)奏型，讓樂曲的進(jìn)行充分的顯示出了活潑又有一些奇怪的感覺，好像是在描寫那個(gè)奇異的故事又好像在描繪孩子們的活潑和她們心中的精靈古怪。第九首《竹馬游戲》中，作者一直使用切分的節(jié)奏在旋律位置的持續(xù)音上演奏，還改變了切分節(jié)奏重音的位置，把重音放在了第三拍子上，一直讓節(jié)奏保持著豐富的層次，這種特殊的節(jié)奏雖然簡潔，但不失生動(dòng)，能很容易的讓聽眾實(shí)實(shí)在在的感受到好像竹馬在搖搖晃晃的擺動(dòng)，小孩子們騎在上面噠噠噠的玩耍著。而第十首《過分認(rèn)真》中，整首樂曲都由跨小節(jié)的切分音構(gòu)成，就像是小孩子在思考問題卻百思不得其解，認(rèn)真的不斷地思考的感覺。第十二首《入睡》中的節(jié)奏也很具有代表性，這首小曲用了卡農(nóng)寫作的方法，使用左右手交叉，讓右手的重音正好出現(xiàn)在左手重音的后半拍子上，而這樣左手的的中因?yàn)橹痪统霈F(xiàn)在了右手八分音符的后半拍子上，這樣一交一疊，就像是小孩子要睡著時(shí)安靜均勻的呼吸聲一樣，描寫的生動(dòng)且有趣。這些在樂曲中舒曼所采用的節(jié)奏讓人感嘆不已，即使用語言也不能將畫面描繪的如此生動(dòng)形象。

《童年情景》整部作品在力度的變化上也十分突出。在最早的巴洛克音樂時(shí)代，因?yàn)楣配撉贄l件的制約和作品形式的原因，極少有作品出現(xiàn)突強(qiáng)突弱的力度變化，一般都是在整部作品中緩緩的力度變化，像階梯一樣的進(jìn)行；而到了古典音樂時(shí)期，雖然作品中的力度比巴洛克時(shí)期音樂的力度已經(jīng)夸張很多，但是還是有節(jié)制的被束縛，還是不夠自由。而到了舒曼所處的浪漫主義時(shí)期，因?yàn)橐魳芳覀兯氡磉_(dá)的情感十分強(qiáng)烈，所以他們沖破了以前種種對力度的制約，把他們想表達(dá)的情感完全迸發(fā)出來，表現(xiàn)的淋漓盡致。例如《童年情景中》第十一首《驚嚇》所表現(xiàn)的那樣，前面20個(gè)小節(jié)的力度都保持在pp-p的范圍內(nèi)，極致的體現(xiàn)了一種安靜的場景，而到第21小節(jié)的時(shí)候，力度一下變到了f-sf，并沒有任何鋪墊，充分的讓人感受到一種驚嚇的感覺，像寫文章一樣樂曲的表達(dá)的感情也緊扣著主題；而只經(jīng)過了4小節(jié)，樂曲又突然回到p，就像一座山峰一樣，起伏連綿，真是一場聽覺的盛宴。再如第九首《竹馬游戲》中第一小節(jié)和第三小節(jié)的高音聲部，都由強(qiáng)拍構(gòu)成，中音聲部都使用弱拍，而低音聲部卻保持在第二拍的力度不發(fā)生變化，深深的表現(xiàn)了他的音樂創(chuàng)作的敏感和細(xì)膩；而在第十二首《入睡》中，第一和第二小節(jié)，每個(gè)聲部的力度都不斷的變化著，舒曼這種在創(chuàng)作音樂方面細(xì)膩明暗的特點(diǎn)更被體現(xiàn)的淋漓盡致，甚至每個(gè)聲部強(qiáng)弱力度變化的時(shí)間都是不同的，而在整部作品中更是有許多位置左右手的力度變化各不相同，他賦予了每段旋律自己的生命力，把強(qiáng)弱力度在樂曲中發(fā)揮的作用使用到極致。

四、如歌的旋律

織體的主要作用就是為旋律服務(wù)的，而不同的旋律和織體的結(jié)合就構(gòu)成了音樂，塑造出不同的音樂形象。舒曼的作品并不依賴于動(dòng)機(jī)，而是以旋律為基礎(chǔ)的，他擅于用旋律描寫自己的情感，也讓他的作品充滿了詩意、個(gè)性化。根據(jù)他自己崇尚的作曲理念和思想，我們看到他的作品中織體大多短小精致，但卻不失風(fēng)采。舒曼在這部作品中充分體現(xiàn)了一種個(gè)人風(fēng)格“浪漫主義”，使用各種各樣的織體來表達(dá)他內(nèi)心中不同的音樂形象和感情，這也是在浪漫主義時(shí)期音樂中以主調(diào)音樂為主、復(fù)調(diào)為輔的典型作品之一。在這部《童年情景》中，旋律就像語言一樣充滿詩意，例如第五首《無比幸福》中的旋律直率樸實(shí)，在內(nèi)聲部?，F(xiàn)主題，作者想表達(dá)的心理通過這種旋律和織體的完美融合充分的體現(xiàn)出來。這部作品中旋律大多由復(fù)調(diào)性的織體出現(xiàn)，這種類型的織體中豐富的對位化和聲很好的增強(qiáng)了音樂的層次，營造出一種立體的音響效果，更具有欣賞價(jià)值和研究價(jià)值。

五、結(jié)論

本文主要從樂曲的發(fā)展手法，曲中的和聲、調(diào)性、節(jié)奏、力度和旋律織體這些方面詳細(xì)的分析了舒曼的鋼琴套曲《童年情景》，同時(shí)也為了讓大家更好的了解這部作品簡單的介紹了舒曼的音樂思想以及這部作品的創(chuàng)作背景?！锻昵榫啊愤@部鋼琴套曲是舒曼一部較為成熟、具有歷史價(jià)值和深遠(yuǎn)影響的作品，這部作品能夠體現(xiàn)出舒曼的創(chuàng)作特點(diǎn)和他獨(dú)特的作曲風(fēng)格，而通過了解這樣一部作品也能深刻的感受到舒曼的一種創(chuàng)作精神，感受到他的音樂創(chuàng)作深深的影響著浪漫主義時(shí)期音樂文化的發(fā)展。

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作者簡介：劉琪（1992—），女，吉林長春人，音樂與舞蹈學(xué)碩士在讀，單位：吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。