郭海軍

近年來中國的文學(xué)批評，無論躲進多深的校園、多密的“圈子”，都無法避開不絕于耳的批評和詰問，說其“缺席”“失語”“失效”的有之，斥其“吹喇叭抬轎子”“紅包批評”“學(xué)者黑話”的有之……2013年，王安憶更是在一次座談會上直接說“今天的文學(xué)批評使我感到恐懼，對所有的批評我都是不看的”，認為文學(xué)批評對作家創(chuàng)作常常是強勢介入和蠻橫曲解，真正嚴肅認真的批評反而沉默。有數(shù)量沒質(zhì)量的批評，聲音“洪亮”，聽者寥寥。這種作者不買賬、讀者不滿意甚至批評者自己也無奈的狀態(tài)，日益顯示著文學(xué)批評基本功能的衰退。衰，是力弱，蛻，則是質(zhì)變。造成這種境況，如果僅是強調(diào)外部因素，諸如市場經(jīng)濟環(huán)境、體制化的生存訴求、社會轉(zhuǎn)型期多元文化標準之類，避而不談從業(yè)者自身的問題，諸如立場、操守、底氣、修養(yǎng)等等，顯然欺人又自欺。

姑且拋開那些繁復(fù)的闡釋，文學(xué)批評離不開求真、向善、審美的本質(zhì)定位。它很專業(yè)，但并不神奧，“外行”人照樣可以看出批評界立場游移混亂、立場缺失、立場西方化等等諸多弊端。當余秋雨《文化苦旅》《山居筆記》等“文化散文”風(fēng)行時，很多批評直面的不是文本本身和一些讀者的追捧，而是糾纏于作者是否“認錯”“懺悔”的歷史追剿。當所謂“下半身寫作”興起時，否定之聲首先從批評家那里響亮地發(fā)出，使得不少普通詩歌讀者以為尹麗川等人就是文學(xué)流氓。十多年前，劉亮程的《一個人的村莊》博得了眾多著名批評家一邊倒的贊美，以至于現(xiàn)在還有讀者以為城市里的牛糞是美的（《城市牛哞》），農(nóng)民進城就得要扛著鐵锨（《扛著鐵锨進城》）。某些文學(xué)新作甫一上市，腰封上著名批評家的精短“推介語”即赫然入目。而事實卻是，被推介的作品相當多是名至實不歸。不敢懷疑的讀者，只能自認閱讀水平太低。當批評家們頻繁出入于各種機構(gòu)組織的研討會、座談會的時候，他們的評論文章很多類似于當下市場環(huán)境中的某種“影評”“畫評”，成為不折不扣的商業(yè)化批評（有人稱作“紅包批評”）。罔顧創(chuàng)作實際，從現(xiàn)實生存的人際關(guān)系需求出發(fā)，一味地吹捧和贊美卻不敢或不愿說出作品的“壞處”，是人情批評的主要特征。如第五、第六屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎公布之后，有關(guān)“羊羔體”和周嘯天詩詞引起了極大爭議，批評界任由網(wǎng)絡(luò)等公共媒體眾說紛紜，卻發(fā)不出本應(yīng)該有的客觀評價聲音。而“中國文學(xué)史難得、世界文學(xué)史罕見”的作品評價，很容易讓讀者聯(lián)想到商業(yè)批評和人情批評的親密媾和。這種不持立場唯利益唯人情是圖的評論，不僅嚴重傷害了讀者，更傷害了批評本身。唯西方批評話語為“學(xué)術(shù)”“學(xué)理”的傾向，基本集中在“學(xué)院式”批評。學(xué)院批評的優(yōu)點是學(xué)理性強、行文規(guī)范，從業(yè)者大都經(jīng)過博士學(xué)歷的專業(yè)訓(xùn)練，講求批評的理據(jù)性和權(quán)威性。缺點在于，離文學(xué)現(xiàn)場較遠，因而對創(chuàng)作實際把握不夠，經(jīng)常“言必稱希臘”地引經(jīng)據(jù)典，左一聲“薩義德”，右一句“阿倫特”，張嘴閉口都是“伊格爾頓”“弗蘭克·富里迪”等等，借用舶來的理論標尺以“術(shù)語轟炸”的方式生搬硬套地衡定作品，把形象鮮活的文學(xué)創(chuàng)造肢解成了無生氣的學(xué)術(shù)碎片，形成新的“學(xué)術(shù)八股”。讀者在“看不下去”“看不懂”的抱怨中，指斥這一類批評是“學(xué)者黑話”。為避刻薄之嫌，恕不在此枚舉實例。

文學(xué)是一個龐大的言說系統(tǒng)，起碼應(yīng)該包括三種寫作類型：文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評和文學(xué)理論研究。由此也就派生出文學(xué)從業(yè)者的三種身份：作家、批評家、學(xué)者。現(xiàn)實中，作家與批評家的區(qū)別明顯，批評家和學(xué)者卻常常被重合為一類。例如，連續(xù)六屆魯迅文學(xué)獎中的“優(yōu)秀理論評論獎”，已有29部（篇）獲獎作品，其中批評與理論研究的界限卻極為模糊。實際上，人們忽略后兩者的差異性，是因為文學(xué)批評的獨立性沒有得到有效彰顯。個中緣由，在于是否堅持了文學(xué)批評的立場、倫理、知識構(gòu)成、藝術(shù)感悟力等職業(yè)操守和素養(yǎng)。這也是文學(xué)批評家說話的底氣所在。

毋庸置疑，作家、批評家和學(xué)者在從業(yè)立場的本質(zhì)定位上，都必須有求真向善的持守。以此為基準，文學(xué)批評與文學(xué)研究又應(yīng)該也是必然地各有追求。相對說，文學(xué)研究總體上是“回望式”的視角，偏于“過去時”，更注重文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)思潮和現(xiàn)象的既往，就此梳理和總結(jié)文學(xué)發(fā)展流變的規(guī)律與特征；文學(xué)批評則是“即時性”或“當下性”的把握，側(cè)重于“現(xiàn)在時”和“將來時”的聯(lián)系，關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)現(xiàn)象的現(xiàn)場，進而為作家和讀者提供建議和引導(dǎo)。在從業(yè)的倫理上說，面對作家及其作品時，批評家應(yīng)該是客觀的，既不能居高臨下、頤指氣使，也不能顛倒黑白、指鹿為馬，更不可低眉順目、討好逢迎。法國批評家蒂博代在《六說文學(xué)批評》一書中認為，文學(xué)批評可以分為“尋美的批評”與“求疵的批評”。但在當前的文學(xué)環(huán)境中，要求批評家好處說好、壞處說壞頗為不容易。或者是說“優(yōu)點”不易，說“缺點”更難。70多年前的《咀華集·咀華二集》之所以到今天還廣受贊譽，客觀上印證了批評家李健吾堅守和踐行求真向善的批評倫理的可貴，也為當前的文學(xué)批評樹立了榜樣。文學(xué)批評應(yīng)該具備基本的思想高度和精神高度，同時也要有相應(yīng)的審美水準。二者如一枚硬幣的兩面，缺一不可。思想高度指向批評家思考的深度和廣度，精神高度則來自于批評家的倫理操守、綜合修養(yǎng)。批評家作為專業(yè)讀者，在對作品進行審美感悟和把握時，固然需要天賦和靈氣，但更要通過后天的學(xué)習(xí)積累培養(yǎng)“音樂的耳朵”。這本是老生常談，卻成為當前文學(xué)批評亟須解決的一個問題。顯在的事實是，不少批評家分析作品時，會談到哲學(xué)、歷史、社會、文化等多種內(nèi)容，就是不談作品的美學(xué)元素體現(xiàn)在哪里?；蛘哒f，在這樣的評論文章里什么都有，就是沒有文學(xué)。文學(xué)批評處于創(chuàng)作和閱讀之間，是聯(lián)結(jié)作家與讀者的橋梁與紐帶。按此理解，批評家就要一面對作者說話，指出其創(chuàng)作的優(yōu)點與不足；一面對讀者說話，引導(dǎo)其閱讀的角度和方法。但現(xiàn)狀卻是，批評家很少與讀者說話，他們似乎更喜歡和作家說話，和各類媒體說話，甚至干脆預(yù)設(shè)一個結(jié)論，自說白話。

從文學(xué)創(chuàng)作的層面看，新世紀以來的中國文學(xué)發(fā)展早已超出了當代文學(xué)史教材所涵蓋的史實范圍，在傳統(tǒng)的文學(xué)型類之外，還有大眾化文學(xué)、新媒體文學(xué)的逐漸強盛，使得當今文壇已產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性變化。體量龐大、數(shù)量眾多的作者及其作品，越來越顯示出從文學(xué)觀念、寫作方法到審美趣味、價值追求的分化和多元。無論是宏觀的把握認識還是具體作品的微觀分析，讀者都迫切需要批評家的指向與引導(dǎo)。從時代發(fā)展的層面看，當代中國正經(jīng)歷有史以來最深刻的變革。農(nóng)業(yè)文化向工業(yè)文化的社會轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)的是中華民族在全球化背景下由落伍到勇起直追的奮進精神。但是，歐美國家一二百年前就已完成的工業(yè)化進程，與還在農(nóng)業(yè)社會里踱步的古老中國形成了較長時段的歷史錯位。當我們打開國門快速追趕的時候，這種“錯位”對政治、經(jīng)濟、文化直至具體民生等領(lǐng)域和觀念的沖擊性影響，都在新時期尤其是本世紀以來的文學(xué)創(chuàng)作中留下了鮮明而復(fù)雜的印跡。晚近三十年的社會發(fā)展與中國文學(xué)的同步性、互文性，恰如胡適所說的“一時代有一時代之文學(xué)”。這就要求文學(xué)批評不僅應(yīng)該重視文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部分析，還要關(guān)注作為創(chuàng)作之源的外部生活現(xiàn)實，立體性地讓讀者知其然，進而知其所以然。以近幾年文學(xué)批評界的熱點議題之一“城市文學(xué)”為例。不少評論者都把晚清以降中國文學(xué)對現(xiàn)代城市的描述前后貫通，認為城市文學(xué)或所謂的“城市想象”是一個循序漸進的藝術(shù)表達過程。殊不知這種判斷的背后，是對百多年來中國社會發(fā)展的懵懂體認，由此也曲解了“城市文學(xué)”的內(nèi)涵。批評家應(yīng)該明白，進城的農(nóng)民工對現(xiàn)代城市的感受和駱駝祥子對北平的認知根本不同，“打工文學(xué)”面對的燈紅酒綠與穆時英等人筆下的紙醉金迷也有本質(zhì)的區(qū)別。此處的“不同”與“區(qū)別”，揭示了今天的“城市文學(xué)”只有和當代中國的社會轉(zhuǎn)型相對應(yīng)，才具有題中之意。

文學(xué)批評并列于作家創(chuàng)作，是具有獨立文體特性的藝術(shù)化表達。但現(xiàn)實中的批評文體實踐卻難盡人意，有些批評文本甚至令人不堪卒讀。典型的特征是理論術(shù)語層疊繁多，晦澀難懂；句法歐化，纏繞錯雜；借用西方文藝理論資源引經(jīng)據(jù)典，狀貌高深。表達效果顯示為理性有余，感性不足，多知識性，對作品的具體感受疲弱，文字表達僵滯呆板，毫無文采。閱讀這樣的評論文章，比理解作品還困難。動輒上萬字的長篇大論，可謂“你不說我還明白，你一說我反而糊涂”。與此相對的另一個極端，則是貌似“質(zhì)樸”實則“無文”的即興隨意。而無論是“學(xué)者黑話”還是“膚淺敘說”，都是既造成了對讀者的輕慢，也直接傷害了文學(xué)批評的功能和效果。而文質(zhì)兼具的批評，即使有言辭犀利、過度闡釋之偏，也依然會入學(xué)術(shù)之理、入讀者之心，如海德格爾對凡·高畫作《農(nóng)鞋》的評論：

從鞋具磨損的內(nèi)部，那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。聚積在硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里的，是那永遠在料峭寒風(fēng)中、在一望無際的單調(diào)田垅堅韌和滯緩的步履。……在這鞋具里，回響著大地的無聲召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。

這段廣被引用的文字，即使不就漢語翻譯再做潤色，也已經(jīng)顯示其表達的魅力。波德萊爾說：“最好的文學(xué)批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的、代數(shù)式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛?！蹦欠N深陷于學(xué)術(shù)論文規(guī)范而不能自拔的“學(xué)院派批評”，正是無愛無恨、冷冰冰的代數(shù)式批評的最好范例。而美文批評應(yīng)該形態(tài)豐富，風(fēng)格多元，具有感悟性的語言和靈性的筆法，是一種能夠流傳的獨立的文學(xué)文體。近幾年來，李健吾的文學(xué)批評文體越來越受到關(guān)注，被譽為20世紀最具文學(xué)性的批評家，尤其顯示出人們對于美文批評的期待與渴望。可供今天的文學(xué)批評作為鏡鑒的，還有勃蘭兌斯、魯迅等人的批評文本。李敬澤在《見證一千零一夜》中的感悟式批評，亦可以成為當下文學(xué)評論從業(yè)者的寫作樣本。甚至受到責罵的“酷評”式寫作，其語言形式上的才情魅力也很值得借攀。

（責任編輯：王雙龍）