吳曉東

在人類的精神形態(tài)自身的發(fā)展進程中，總會有那么一些歷史階段和時期，使人們更傾向于認為“沉思、寧靜的生活是最好的生活”。也許中國上世紀三十年代的現(xiàn)代派詩人們所處的正是這種歷史階段。詩人們大都選擇的是時代的邊緣人的姿態(tài)，無法在融入社會中求得慰藉，也無法在介入歷史進程的體驗中獲得自足感，支配他們的生命的，更多的是對遼遠的國土的沉思與想象。也正是在這個意義上，其中具有代表性的詩人戴望舒、何其芳、卞之琳等也選擇了一種沉思的生命形態(tài)，并力圖把自己從狹小的自傷自憐的世界中解脫出來，從而使一個抒情的感傷的自我升華為“一個思索和自我體察的生命”，從中獲致一個馬拉美式的“內(nèi)滋性（intussusception）的生命的空間”（馬拉美：《白色的睡蓮》，花城出版社一九九一年版，92頁）。

法國象征主義詩人馬拉美的闡釋者艾德蒙·鮑尼奧博士曾經(jīng)以這個“內(nèi)滋性的生命的空間”的說法，來形容一種內(nèi)傾的生命形式，它借助于沉潛的思索與冥想，使人的生存獲得了對內(nèi)在生命的固守和滋養(yǎng)，借此建立起一種堪與喧囂的外部世界進行對抗的個體化生命空間。這一說法很容易使人聯(lián)想到“十九世紀的巴黎”的研究者本雅明提出的“內(nèi)在世界”以及“室內(nèi)”的概念?！霸诒狙琶骺磥?，由于資本主義的高度發(fā)展，城市生活的整一化以及機械復(fù)制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點點自我的經(jīng)驗內(nèi)容，不得不日益從‘公共’場所縮回到室內(nèi)，把‘外部世界’還原為‘內(nèi)部世界’。在居室里，一花一木，裝飾收藏?zé)o不是這種‘內(nèi)在’愿望的表達。人的靈魂只有在這片由自己布置起來、帶著手的印記、充滿了氣息的回味的空間才能得到寧靜，并保持住一個自我的形象?？梢哉f，居室是失去的世界的小小補償。”

不妨說，“居室”的生活形態(tài)與“內(nèi)在世界”的生命方式之間具有某種同構(gòu)性。在一定程度上，這種居室里的特殊情境構(gòu)成了執(zhí)迷于內(nèi)心生活的人們的心靈世界的具體表征。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)代派詩人也常常把目光掃過他們的居室時，我們會意識到詩人們目光所及的一桌一椅、一花一木不僅如實地反映了注視者的生活常態(tài)，也昭示了他們對于自我形象的固守和確證。

戴望舒就是一個頻頻環(huán)顧自己居室的詩人。他常常在一個寂寂的夜晚，“抽著陶制的煙斗”，在升騰的煙霧中靜靜地打量居室里的一切。那些在常人眼里“沒有靈魂的東西”，經(jīng)過詩人富于“共感”的目光，都攜上了一種強烈的人格色彩：

我知道昨晚在我們出門的時候，

我們的房里一定有一次熱鬧的宴會，

那些常被我的賓客們當(dāng)作沒有靈魂的東西，

不用說，都是這宴會的佳客：

這事情我也能容易地覺出，

否則這房里決不會零亂，

不會這樣氤氳著煙酒的氣味。

它們現(xiàn)在是已經(jīng)安分守己了，

但是扶著殘醉的洋娃娃卻眨著眼睛，

我知道她還會撒癡撒嬌：

她的頭發(fā)是那樣地蓬亂，而舞衣又那樣地皺，

一定的，昨晚她已被親過了嘴。

那年老的時鐘顯然已喝得太多了，

他還渴睡著，而把他的職司忘記；

拖鞋已換了方向，易了地位，

他不安靜地躺在床前，而橫出榻下。

粉盒和香水瓶自然是最漂亮的嬌客，

因為她們是從巴黎來的，

而且準跳過那時行的“黑底舞”；

還有那個龍鐘的瓷佛，他的年歲比我們還大，

他聽過我祖母的聲音，又受過我父親的愛撫，

他是慈愛的長者，他必然居過首席，

（他有著一顆什么心會和那些后生小子和諧？）

比較安靜的恐怕只有那桌上的煙灰盂，

他是昨天剛在大路上來的，他是生客。

還有許許多多的有偉大的靈魂的小東西，

它們現(xiàn)在都已斂跡，而且又裝得那樣規(guī)矩，

它們現(xiàn)在是那樣安靜，但或許昨晚最會胡鬧。

對于這些事物的放肆我倒并不嗔怪，

我不會發(fā)脾氣，因為像我們一樣，

它們在有一些的時候也應(yīng)得狂歡痛快。

但是我不懂得它們?yōu)槭裁磿懶『ε挛覀儯?/p>

我們不是嚴厲的主人，我們愿意它們同來！

這些我們已有過了許多證明，

如果去問我的荷蘭煙斗，它便會講給你聽。

—《昨晚》

室內(nèi)的一切：殘醉的洋娃娃、年老的時鐘、橫出榻下的拖鞋、粉盒和香水瓶以及龍鐘的瓷佛……都具有了一種人格的屬性。詩人把居室中的物什和擺設(shè)看成是“有偉大的靈魂的小東西”，這使得詩人對這些“小東西”不厭其煩地描述的過程，也是與“偉大的靈魂”默默交流、體認的過程。詩人“對于這些事物的放肆”“并不嗔怪”，相反，從輕松而戲謔的調(diào)子中，我們感受到的是詩人的寬容甚至縱容。這首詩更耐人尋味的地方顯然尚不是詩人所運用的擬人化的技巧，而是一種戴望舒在其他詩作中絕少流露的一種和煦而自如的心境。

這種和煦而自如的心境是怎樣獲得的呢？

不妨說，這種心境來自與自己居室內(nèi)的一切物件相互交流中體驗到的一種主人意識。盡管詩人極力聲言自己“不是嚴厲的主人”，但恰恰是這種與“治下”的“子民”和睦相處的姿態(tài)更使詩人獲得一種自足感。居室便是他的王國，一個充滿溫馨和輕松氣氛的“內(nèi)部世界”。詩人在長久地諦視熟稔和親切的室內(nèi)的擺設(shè)的同時，也是在諦視和體味自己“室內(nèi)”的生活本身。正是這種居室的空間使詩人獲得一種內(nèi)在的安穩(wěn)的生活秩序，并進而衍化為一種穩(wěn)定而自足的心理秩序。居室的生活形態(tài)因而構(gòu)成了一種詩人的生活方式，一種使詩人獲得自我確證的滿足感的生活方式。戴望舒在賦予了“有偉大的靈魂的小東西”以泛主體化的特征的背后，最終確證的是詩人自我的主體性。如果說，這首詩所運用的擬人化的技巧是詩人一種有意識的選擇，那么詩中隱含著的無意識的內(nèi)容則是一種內(nèi)在的“愿望”，即對于“室內(nèi)”生活中自足的心態(tài)的固守，并從中“保持住一個自我的形象”。

居室里的生活，不僅是一種現(xiàn)時態(tài)的生活，同時它也可以體現(xiàn)為一種過去時的形態(tài)。在這種情況下，室內(nèi)的一切便都與詩人對往昔的記憶聯(lián)系在一起。如戴望舒的《我底記憶》：

我底記憶是忠實于我的

忠實甚于我最好的友人。

它生存在燃著的煙卷上，

它生存在繪著百合花的筆桿上，

它生存在破舊的粉盒上，

它生存在頹垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，像我在這世界一樣。

無所不在的彌漫的記憶使詩人觸目所及都觸發(fā)了對往日的懷想。一系列排比句串聯(lián)的是一個個室內(nèi)習(xí)見的意象，有如電影的搖鏡頭，緩緩地掃過屋子。讀者可以感受到觀察者一雙環(huán)顧的眼睛。正是這雙眼睛所蒙罩著的一種夢一般的懷舊情緒，使這一切并置的意象失去了自足性，它們存在的意義，不過是使其觀照者得以向往日沉溺而已?！蹲蛲怼分械哪欠N自信的心態(tài)消失了，詩人也不復(fù)有從容不迫的主人感，記憶從遙遠的地方浮現(xiàn)到前景中來，成為居室的真正主人。

不少研究者都曾指出戴望舒《我底記憶》深受他翻譯的法國詩人耶麥（Francis Jammes，1868—1938）的詩篇《膳廳》的影響：

有一架不很光澤的衣櫥，

它會聽見過我的姑祖母的聲音，

它會聽見過我的祖父的聲音，

它會聽見過我的父親的聲音。

對于這些記憶，衣櫥是忠實的。

別人以為它只會緘默著是錯了，

因為我和它談著話。

接下來耶麥還寫了一個“木制的掛鐘”以及一架“老舊的碗櫥”，它們連同“不很光澤的衣櫥”，其共同的特征在于都掛滿了往日的灰塵，記載著逝去的歲月。詩人與衣櫥的對話，其實正是與過去的對話，這使耶麥的這首詩散發(fā)著一種濃郁的古舊氣息。影響了戴望舒的不僅是它的意象以及結(jié)構(gòu)方式，同時更是一種記憶的主題，一種更內(nèi)在的懷舊的情緒。

居室的生活正是憑借與記憶的聯(lián)系拓展了它無形的空間。在這個意義上，居室不僅是一種空間性的存在，同時也是一種時間性的存在。這似乎證明了使詩人“內(nèi)在生活”獲得充盈感的尚不是避開塵囂可以棲止的一方斗室，而是這方斗室可以供詩人在獨自的時候叩問記憶，掇拾起使現(xiàn)時態(tài)的生命存在更趨凝重的已逝的生涯。這也許是“居室”這一概念對詩人的更大的誘惑。它表達著詩人更“內(nèi)在”的愿望，同時昭示了戴望舒只有在“沉想”般的心境中才能獲得自我和生命價值的確證。

房里曾充滿過清朗的笑聲，

正如花園里充滿過百合或素馨；

人在滿積著夢的灰塵中抽煙，

沉想著凋殘了的音樂。

—戴望舒《獨自的時候》

然而，一種逆反性的情境也正隱含在這彌散著記憶的居室中了。當(dāng)詩人獨自的時候，固然是深切地感受到自我存在的時候，但無形的寂寞感也同時如影隨形地追隨著詩人，并且在悄悄地逐漸瓦解詩人對于自我的確證感，銷蝕詩人在居室中所可能體驗的一種“內(nèi)部世界”的穩(wěn)定性和完整性。同樣在那首《獨自的時候》中，詩人還描繪了一種“像白云一樣地?zé)o定”的沉郁感，雖然“光澤的木器”仍然在“幽暗的房里”閃耀，但那只獨語著的煙斗卻已“黯然緘默”，而從外邊，“寂靜是悄悄地進來”。

從“公共”場所縮回到室內(nèi)的詩人力圖固守的“內(nèi)部世界”在此已經(jīng)裂開了一道縫隙。

這是不是意味著一方自足的內(nèi)在的居室，只是假想性的存在，只是一個心造的幻影？這使人聯(lián)想起戴望舒翻譯的另一首詩，法國象征派詩人波德萊爾的《我沒有忘記》：

我沒有忘記，離城不遠的地方，

我們的白色家屋，雖小卻恬靜；

它石膏的果神和老舊的愛神

在小樹叢里藏著她們的赤身；

還有那太陽，在傍晚，晶瑩華艷，

在折斷它的光芒的玻璃窗前，

仿佛在好奇的天上睜目不閃，

凝望著我們悠長靜默的進膳，

把它巨蠟般美麗的反照廣布

在樸素的臺布和嗶嘰的簾幕。

這出自在巴黎街頭放浪張望的惡魔詩人筆下的“白色家屋”，恬靜以至圣潔，仿佛籠罩在上帝和愛神純凈的光芒之中：它只能存在于詩人的追憶和想象中。

而到了何其芳那里，詩人酷愛的意象則是“落寞的古老的屋子”：

我的思想倒不是在荒野上奔馳。有一所落寞的古老的屋子，畫壁漫漶，階石上鋪著白蘚，像期待著最后的腳步：當(dāng)我獨自時我就神往了。

真有這樣一個所在，或者是在夢里嗎？或者不過是兩章宿昔嗜愛的詩篇的糅合，沒有關(guān)聯(lián)的奇異的糅合：幔子半掩，地板已掃，死者的床榻上長春藤影在爬；死者的魂靈回到他熟悉的屋子里，朋友們在聚餐，嬉笑，都說著“明天明天”，無人記起“昨天”。

—何其芳《獨語》

想象性已構(gòu)成何其芳的文字中構(gòu)建文本語境的核心因素。這座“落寞的古老的屋子”，或者是在夢里，或者不過是作者從他所酷愛的詩篇中雜糅而成，而且是“沒有關(guān)聯(lián)的奇異的糅合”，都證明了“屋子”是擬想的產(chǎn)物。死者的魂靈重新回到屋子里，朋友們在長春藤影中聚餐、嬉笑，這一切已經(jīng)多少有些魔幻現(xiàn)實主義的意味了。

這是否意味著，何其芳筆下的屋子，是一種非現(xiàn)實的存在？

盡管前面引述的《獨語》中的人們都說著“明天明天”，無人記起“昨天”，但何其芳所摹寫的人物，卻大多是一些“屬于過去時代”的遙遠的形象，并把他們安置在想象中的古宅里。如果說戴望舒從現(xiàn)時態(tài)的居室中去發(fā)掘記憶，那么何其芳則在往昔的記憶中營造居室； 戴望舒的屋子是情緒的，何其芳的古宅則是審美的。

那是一個巨大的古宅，在蒼色的山巖的腳下?！切╂i閉著的院子，那些儲藏東西的樓，和那宅后，都是很少去的。那些有著鏤成圖案的窗戶的屋子里又充滿了陰影。而且有一次，外祖母打開了她多年不用的桌上的梳妝匣，竟發(fā)現(xiàn)一條小小的蛇蟠曲在那里面，使我再不敢在屋子里翻弄什么東西。我常常獨自游戲在那堂屋門外的階前。那是一個長長的階，有著石欄桿，有著黑漆的木凳。站在那里仰起頭來便望見三個高懸著的巨大的匾。在那鏤空作龍形的邊緣，麻雀找著了理想的家，因此間或會從半空掉下一根枯草，一匹羽毛。

—《老人》

一座趨向衰老的宅舍，正如一個趨向衰老的人，是有一種怪僻的捉摸不定的性格的。

—《哀歌》

陰森、衰敗、式微、神秘，甚至散發(fā)著一種古舊的霉味。這就是古宅特有的美感，一種遲暮的美。它屬于一個逝去的年代。何其芳用“落寞”這一帶有鮮明體驗色彩的詞語來總結(jié)古宅所具有的精神性氛圍。其實，這“古老的屋子”帶給何其芳的感受要復(fù)雜得多。這里面固然有心理上對童年“陰影”的拒斥，但同時也隱含著與詩人現(xiàn)實處境中的“落寞”感的內(nèi)在契合。他發(fā)現(xiàn)了記憶中落寞的屋子，也就為現(xiàn)時態(tài)中寂寞的心靈找到了一個棲所。正像詩人自己說的那樣：“我過著一種可怕的寂寞的生活。孤獨使我更傾向孤獨?！边@或許解釋了何其芳在“獨自時”常常反顧和“神往”那座“落寞的古老的屋子”的更內(nèi)在的心理動因。

《哀歌》中的“古宅”，則是一座“石筑的寨子”：

高踞在巖上的石筑的寨子，使人想象法蘭西或者意大利的古城堡，住著衰落的貴族和有金色頭發(fā)或者栗色頭發(fā)的少女，時常用顫抖的升上天空的歌聲，歌唱著一個古傳說，充滿了愛情和哀愁。遠遠的，教堂的高閣上飄出洪亮，深沉，仿佛從夢里驚醒了的鐘聲，傳遞過來。但我們的城堡卻充滿著一種聲音上的荒涼。

灌注語境之中的，同樣是一種衰敗、落寞而荒涼的美。而那種“聲音上的荒涼”，與其說是詩人對小時候切身體驗的記憶，不如說是由于寂寞的現(xiàn)實而產(chǎn)生的一種“現(xiàn)時態(tài)”的感受?；貞浿械幕臎龅某潜?，只是詩人重新發(fā)現(xiàn)的一種自我參照，它不過反襯了現(xiàn)實中的詩人無法尋獲一個安寧和穩(wěn)定的心理居室的孤寂與落寞而已。

“古宅”是一個濃縮了審美和心態(tài)的雙重因素的意象。它昭示了任何美感的生成都不是純粹美學(xué)意義上的。何其芳是一個在文學(xué)趣味上有著唯美主義傾向的詩人，同時又帶有一點他自己所供認的“頹廢”情調(diào)，這使他所選擇的意象也兼容了這兩種審美和心態(tài)上的雙重特征。

無論是戴望舒在獨自的時候從居室中搜尋記憶，還是何其芳到記憶的碎片中去拼貼古宅，都反映了一個深刻的心理事實：居室的存在并不是詩人可以固守的一個“內(nèi)在世界”。雖然居室也許可以構(gòu)成現(xiàn)代人維護內(nèi)心城池的一個堡壘，但仍舊需要守候者有著強大而堅忍的心靈力量。他需要隨時與外面的世界的喧囂與侵擾抗?fàn)?，更需要忍受心靈深處的孤獨和落寞。同時，他還需要把對最遼遠的國土的眷戀與對最切近的居室的生活的執(zhí)著完美地結(jié)合起來。在某種意義上，這種心靈的力量是一代渴望漂泊也注定了漂泊的命運的現(xiàn)代派詩人所缺少的。

這恰像詩人里爾克筆下布里格的命運。里爾克在《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》中傾心狀寫的是一個憧憬詩人耶麥式的生涯，渴望也在“山里有一所寂靜的房子”的青年：“是怎樣一個幸福的命運，在一所祖?zhèn)鞣孔拥募澎o的小屋里，置身于固定安靜的物件中間，外邊聽見嫩綠的園中有最早的山雀的試唱，遠方有村鐘鳴響。坐在那里，注視一道溫暖的午后的陽光，知道往日少女的許多往事，做一個詩人。我想，我也會成為這樣一個詩人，若是我能在某一個地方住下，在世界上某一個地方，在許多無人過問的、關(guān)閉的別墅中的一所。我也許只用一間屋（在房頂下明亮的那間）。我在那里生活，帶著我的舊物，家人的肖像和書籍。我還有一把靠椅、花、狗，以及一根走石路用的堅實的手杖。此外不要別的。一冊淺黃象牙色皮裝、鑲有花型圖案的書是不可少的：我該在那里書寫。我會寫出許多，因為我有許多思想和許多回憶?！比欢鴮碛小耙婚g屋”憧憬畢竟只是憧憬，而屬于布里格的現(xiàn)實卻并非如此：“我的上帝，我的頭上沒有屋頂，雨落在我的眼里?！边@是一個令人悵惘的巨大反差，使人想起了里爾克的另一首絕唱：

誰這時沒有房屋，就不必建筑，

誰這時孤獨，就永遠孤獨。

—《秋日》