摘要：經(jīng)過對1917年之前1000首中國歷代詩歌樣本的社會學分析，歸納出中國詩歌（不僅僅是古代詩歌）的三大要素：節(jié)奏、韻律和情感。據(jù)此可以看出：目前新詩存在的主要問題就是絕大多數(shù)非詩成詩，“視鹿為馬”。

關(guān)鍵詞：社會學分析；體裁要素；新詩；問題

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A 文章編號：

1917年產(chǎn)生的漢語新詩是中國社會現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物，其產(chǎn)生與發(fā)展自有其合理性。然年屆百歲之際，新詩卻陷入了遠離大眾的艱難困境，在內(nèi)容和形式兩方面都受到了廣大讀者的質(zhì)疑和疏遠。究其原因，詩歌研究專家們多從文學理論入手，觀點紛呈，卻又莫衷一是。比如，對于雜亂多樣的新詩形式，從1948年至今，部分學者主張最終還是“要統(tǒng)一在一個或幾個基本形式上”，[1]或者“發(fā)展到有幾種主要的形式，也可能發(fā)展到有一種支配的形式”，[2]256亦或“準定型”。[3]而另一部分學者則正好相反，認為“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就”[4]58 、“無型便是型”[5]。兩種觀點截然相反，也各有道理。然長期地爭論且勢均力敵，對新詩的健康發(fā)展顯然不利。

一、社會學視角：對象、理論及方法

鑒于新詩在文學研究領域的爭論不休，本文換一種思路：將漢語詩歌的體裁要素作為研究對象，并運用社會學的理論與方法進行探究。

1.對象：詩歌體裁及其穩(wěn)定性

“體裁”一詞，意義頗多。這里所說的“體裁”，專指文學作品大的、一般性的分類，也就是“詩歌、散文、戲劇、小說”等這幾個大的類別。至于每一種體裁內(nèi)部的不同類別，本文稱之為“樣式”或“形式”，如“詩歌”這一體裁下，有四言詩、五言詩、七言詩、長短句等眾多形（樣）式。體裁一旦形成，其要素便固定不變，成為其區(qū)別于其他體裁的獨特標志。但體裁下的作品形（樣）式，卻會隨著時代的發(fā)展而不斷變化。李白的《靜夜思》（床前明月光）體裁上永遠屬于詩歌，不會變成小說。同樣，羅貫中的《三國演義》體裁上也永遠是小說而不會變成詩歌。

文學體裁的這種穩(wěn)定性，為我們探究漢語詩歌的本質(zhì)特征、并進而研究新詩的問題提供了便利?！爸挥邪洋w裁置于長期的時間空間中考察，類屬性的不變要素才能顯示出來，才能使我們避免誤區(qū)，把偶然性的、屬于一定歷史時期的因素當作長期要素，當作體裁本質(zhì)的決定性要素。”[6]105

2.理論：文學社會學

文學社會學就是運用社會學的理論、觀點和方法研究文學作品的社會起源、社會功能、以及文學創(chuàng)作與社會生活的相互關(guān)系，是考察文學和社會之間關(guān)系的一門學問。文學社會學研究的重點有二：一是文學對社會的反映與作用，二是社會對文學的需求及規(guī)范。

文學研究中也有“文學社會學”，不過它與學科之“學”無關(guān)，而是方法學的“學”。[7] 34并且，文學研究的最大特點，是“把讀者大眾這個背景當作一種裝飾和點綴品”。而文學社會學認為，社會是文學發(fā)展的基礎，對文學發(fā)展具有制約作用：“可以說，一位作家在自己集團內(nèi)獲得成功的大小是根據(jù)他在多大程度上成了維克多·雨果所說的‘應聲蟲，另一方面，他獲得成功在數(shù)量上的多寡，持續(xù)時間的長短，也都取決于他的讀者面?！盵8]134

3.方法：樣本分析與歸納

本文從社會學視角、運用“選取樣本----分析樣本----歸納總結(jié)”這一社會學研究方法，首先對中國詩歌的本質(zhì)特征進行分析研究，進而分析新詩的問題與解決問題的路徑。

首先是選取樣本。本文選取林庚、馮沅君主編的《中國歷代詩歌選》，①共選歷代詩歌一千首。本文的研究觀點即來源于對這些詩的歸納和總結(jié)。

詩歌是漢語文學中最早形成的文學體裁，也就是說，漢語詩歌的體裁要素早已固定、且蘊含在中國的古典詩詞中。所以，本文所選的這些作品雖然都是古典詩詞，但因為時間跨度長達三千多年，理論上完全可以用來探究整個漢語詩歌的構(gòu)成要素。

其次是分析樣本。依據(jù)理論假設，本文選取了押韻、對仗、平仄、節(jié)奏、抒情（言志）五大特征對每一首詩（詞、曲）進行分析，最后進行總體歸納。韻書方面，則以《平水韻》、《中原音韻》、《佩文詩韻》和《詞林正韻》為主，上古音韻參照鄭張尚芳《上古音系》（上海教育出版社2003年），且堅持“總體從寬”（如“東冬合韻”）的原則。

最后是歸納總結(jié)。研究結(jié)果表明：（1）“對仗”與“平仄”與中國詩的體裁要素無關(guān)。換句話說，并不是每一首詩都必須有對仗或必須講究平仄。這里有一點補充：雖然平仄不是必須的，但朗讀起來的抑揚頓挫卻是每一首詩歌的顯著特征；（2）“押韻”、“節(jié)奏”和“抒情”三個特征是每一首漢語詩歌都具備的要素。

經(jīng)過更進一步的分析提煉，本文認為，“節(jié)奏”、“韻律”（朗讀時的抑揚頓挫和押韻）和“情感”是漢語詩歌（不僅僅是古代詩歌）的三大本質(zhì)特征，也是漢語詩歌的三大體裁要素。

二、從體裁要素看詩歌本質(zhì)

與散文、戲劇（劇本）和小說一樣，詩歌也是一種文學體裁。眾所周知，任何一種文學體裁都有自己獨特而且穩(wěn)定的構(gòu)成要素。比如小說，就是由“人物”、“故事情節(jié)”以及“環(huán)境”（包括社會環(huán)境和自然環(huán)境在內(nèi)）這三大要素構(gòu)成的；戲?。▌”荆┻@一體裁的形成，也離不開“戲劇沖突”、“舞臺說明”以及“人物臺詞”這三個要件……總之，不管是哪一種文學體裁，其形（樣）式可以千變?nèi)f化，但它的這些體裁上的構(gòu)成要素卻一個都不能缺少。

漢語詩歌自然也不會例外，它是一種節(jié)奏鮮明且韻律悅耳的情感語言。也就是說，作為一種文學體裁，漢語詩歌也包含“鮮明的節(jié)奏”、“悅耳的韻律”和“情感語言”這三大要素，缺一不可。

1.鮮明的節(jié)奏

何謂“節(jié)奏”，《現(xiàn)代漢語詞典》（商務印書館）的解釋是：“音樂或詩歌中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象?！惫?jié)奏明快，或者說節(jié)奏鮮明，是根據(jù)普通人的聽力來判斷的，絕不是用眼睛看出來的。我們聽一首動聽的音樂時，往往很快便能夠根據(jù)其曲子打起節(jié)拍來。這種節(jié)拍，實際上就是該音樂的節(jié)奏。我們打出這種節(jié)拍所用的時間越短，說明這首樂曲的節(jié)奏越鮮明。在中國古代，“詩”與“歌”是緊密結(jié)合在一起的，所以“詩”又叫“詩歌”。也正因此，“詩”對節(jié)奏的要求也和“歌”一樣，也是朗（吟）誦起來或聆聽起來都必須“鮮明”的，都必須是憑借聽力便能夠很快打出它的“節(jié)拍”來的。

部分學者認為節(jié)奏有內(nèi)外之別：與“外節(jié)奏”比，詩歌更重視“內(nèi)節(jié)奏”（作品內(nèi)在的節(jié)奏）。這無疑是用“眼睛”來判斷詩的節(jié)奏了，顯然有失偏頗。實際上，“聽”出來的節(jié)奏，只有鮮明與否，不可能有內(nèi)外之別。

與西方國家的文字相比，我國漢字單音節(jié)且呈方塊形，具有明顯的獨特性。所以中國古典詩詞中，四言、五言、七言等樣式的詩歌，其每一句（行）的字數(shù)幾乎都是相等的。這樣吟誦起來就很容易形成鮮明的節(jié)奏。與此同時，每一個節(jié)奏單位內(nèi)的字數(shù)又并不完全相等，這樣顯然又避免了全詩節(jié)奏上的單調(diào)和呆板。這不是一種自然產(chǎn)生的結(jié)果，也并非部分人認為的僅僅是“為了追求建筑美”，而是漢語詩歌“鮮明的節(jié)奏”這一體裁要素的必然要求。宋詞和元曲起初都是用于歌唱的，有音樂輔助，所以其中的句子比較靈活，長短不一。因此，可以說，中國古典詩詞中，節(jié)奏鮮明是字數(shù)相等的主要目的。

依據(jù)中國古典詩詞的傳統(tǒng)，詩句的節(jié)奏單位多由兩個字或一個字構(gòu)成，如“春眠—不覺—曉”，就是由兩個“兩個字”節(jié)奏單位（“春眠”和“不覺”）和一個“一個字”的節(jié)奏單位（“曉”）構(gòu)成。就新詩而言，還有一些三個字或四個字構(gòu)成的一個節(jié)奏單位，如聞一多《死水》中的這一段：“讓死水酵成一溝綠酒，漂滿了珍珠似的白沫；小珠笑一聲變成大珠，又被偷酒的花蚊咬破?！逼渲?，“笑一聲”和“偷酒的”便是三個字的節(jié)奏單位，“珍珠似的”便是四個字的節(jié)奏單位。不過，新詩詩句中“三個字”或“四個字”的節(jié)奏單位，多是由一個或兩個字的實詞再加上連詞或助詞等虛詞構(gòu)成的。

2.悅耳的韻律

就漢語詩歌來說，所謂韻律，一是指押韻，二是指語言排列上有規(guī)律地抑揚頓挫。其目的是為了保證詩歌在朗讀（吟誦）起來能夠悅耳動聽。

押韻和漢語詩歌始終“如影隨形”，“漢族人民的詩歌從一開始就是有韻的” [9]492押韻不僅有利于朗誦和背誦，更為重要的是可以保證詩歌本身的聲調(diào)之美。

那么何謂“押韻”？對于漢語詩歌來說，每一個詩句（包含“上分句”和“下分句”）的下分句的最后一個字都選用同一韻部的，叫押韻。因為韻字都在詩句末尾，所以又叫“押尾韻”或“押腳韻”。我國南朝齊永明年間（483～493）文學家沈約就曾說過：“若前有浮聲，則后須切響” [10]1779；清代詩評家沈德潛（1673～1769）也曾指出：“詩中韻腳如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見?！盵11]552 可見，在中國古代的漢語詩歌中，押韻一直是被堅持和強調(diào)的傳統(tǒng)。因為語言不同，西方許多國家的詩歌可以不押韻，但漢語詩歌則必須押韻，無韻不成詩。

漢語詩歌的語言，格外講究朗誦時音調(diào)的強弱交替，只有這樣，聽起來才會悅耳動人。否則，不變的語音，平直的聲調(diào)，必然會破壞詩的音樂性和迷人的魅力，如趙元任（1892～1982）的《熙戲犀》：“西溪犀，喜嬉戲。席熙夕夕攜犀徙，席熙細細習洗犀?！边@樣的作品朗讀起來顯然極不悅耳，因而只能算是“同音文”，本質(zhì)上不能算是真正的詩。

3.情感語言

目前，許多人都存在這么一個誤解，認為“鮮明的節(jié)奏”和“悅耳的韻律”（可簡稱為“節(jié)奏”和“韻律”）都具備的作品就是“詩”。其實不然?！肮?jié)奏”和“韻律”只是漢語詩歌的兩大要素。就體裁而言，僅具備這兩大要素的文學作品顯然還不能被稱作詩。這是因為，詩還必須表達出人的情感，使用“情感語言”。一篇文學作品，即使節(jié)奏再鮮明，韻律再悅耳，如果不表達出人的情感，依然不能稱之為詩。比如：“趙錢孫李，周吳鄭王。馮陳褚衛(wèi)，蔣沈韓楊……”（引自《百家姓》），再比如 “雞鳴散是絕奇方，蘇葉茱萸桔梗姜。瓜橘檳榔煎冷服，腫浮腳氣效彰彰?！保ㄒ浴稖^歌訣·雞鳴散》）這類作品，它們的節(jié)奏極其鮮明，韻律也非常悅耳，甚至平仄、押韻等都符合中國古典詩詞中“絕句”的格律要求，但它絕對不是詩，只能叫“歌訣”。其中的原因便是：它只是借助于詩歌的部分外形，或者說只是文字的一種巧妙安排，并未表達人的任何情感。當然，一部作品是否具備情感語言這一特征，要從整體上來判斷，并不要求作品中的每一句都是情感語言。

詩歌表達的情感紛繁復雜，其表達方式亦千姿百態(tài)：有借景抒情的“寫景詩”，有直接抒情的“抒情詩”，也有通過敘事抒情的“敘事詩”……

音樂所用的語言是音符，而詩是文學作品，所用的語言自然是文字。這是一個常識。有些民間詩歌確實并不借助文字流傳，而是通過一代一代的口頭相傳而存續(xù)下來的。但它們具備詩的這一要件：可以用文字表達出來。

以上所論述的漢語詩歌的這三大要素，是通過對三千多年來一千首漢語詩歌經(jīng)典進行分析、歸納、總結(jié)而得出的結(jié)論。以這三個要素為依據(jù)，在漢語文學范圍內(nèi)，絕大多數(shù)情況下，我們都可以很明確地判定“何謂詩”。

三、從詩的要素看新詩的問題

與唐詩、宋詞等一樣，新詩也是漢語詩歌的一種具體形式。而漢語詩歌（不僅僅是古代詩歌）必須具備三大要素：節(jié)奏、韻律和情感語言。以此為標準，我們可以清楚看出：目前新詩存在的主要問題就是絕大多數(shù)非詩成詩，“視鹿為馬”。

1.目前絕大多數(shù)所謂“新詩”實質(zhì)上都不是詩

作為一種文學體裁，任何一首漢語詩都必須具備“節(jié)奏、韻律和情感語言”這三大要素，缺一不可。中國古典詩詞盡管形式千變?nèi)f化（詩句字數(shù)上看，從四言到五言、從五言到七言，再到每句字數(shù)不等的詞和曲；詩的形式上看，從騷體到樂府，從古風到近體詩；從宋詞到元曲……），但詩的這三大要素卻始終蘊含其中。二十世紀初產(chǎn)生的中國新詩，應該也是漢語詩歌多種樣式中的一種，因而也必須具備詩的三大要素。事實上，新詩誕生之初的許多優(yōu)秀作品，也都是具備這三大要素的，如胡適的《夢與詩》、聞一多的《死水》以及朱湘的《采蓮曲》等。但隨著“無韻詩”的持續(xù)泛濫，目前絕大多數(shù)所謂的“新詩”顯然已不具備這三個要素，特別是“節(jié)奏”和“韻律”，所以是假新詩，體裁上看根本就不是詩。

以“韻律”中的押韻為例。調(diào)查表明，目前中國新詩領域幾乎全是所謂“無韻詩”的天下！新詩刊物所刊發(fā)的所謂“新詩”，幾乎全是“無韻詩”。如：大陸最有影響的三大詩歌月刊，1999年第1期刊發(fā)的作品中，自由體（即無韻詩）高達95%以上[12]；《詩刊》2006年第10期，共159首新詩中，僅一首有韻。就是這一首有韻作品，因為缺乏明快的節(jié)奏，也不能稱之為詩。再看2010年第20期，共170首詩中，無一首有韻；2012年第23、24兩期，分別是非常權(quán)威的一個品牌活動詩會的專號和2012年詩歌年選。其中，完全找不到一首即使是押韻的作品。[13]

正是這種并非詩的“無韻詩”被當成“新詩”，導致真正的新詩難得一見！新詩發(fā)展也由此陷入困境！這就是目前中國新詩的現(xiàn)狀，也是百年新詩存在的最主要問題。

這里有兩點需要說明：其一，這些泛濫的假新詩中，也有許多優(yōu)秀作品，其文學價值不容否定，只是不屬于詩這一體裁而已；其二，百年來許多文學名家也都不遺余力地進行這種“無韻詩”（也包含無節(jié)奏詩）的實驗性創(chuàng)作，其功績亦不容否定！ 正是因為有了他們堅持不懈的努力實驗，才為我們提供了“無韻、無節(jié)奏即非詩”的實踐證明。畢竟，僅有理論證明是遠遠不夠的，只有實踐方面也證明漢語“無韻詩”實驗是失敗的，才能最終確證其在漢語詩歌中是不可能存在的。

2.何謂“新詩”？“新”在何處？

新詩體裁上屬詩，且是不受古典詩詞那種固有格律約束的自由詩。新詩之“新”體現(xiàn)在它使用現(xiàn)代漢語，這和使用古代漢語的古典詩詞在節(jié)奏和韻律方面都有明顯的不同之處。

首先，與詩經(jīng)體、騷體、樂府、唐詩、宋詞、元曲等一樣，新詩也是詩的一種具體形式，因而必須具備詩的三大要素。

其次，新詩是自由的，不受任何固有格律的約束，所以又叫“自由詩”。不過，新詩的“自由”指的僅僅是創(chuàng)作自由，是特指不受古典詩詞中那種固有格律的束縛（古典詩詞中也只有近體詩、宋詞、元曲等幾種形式才有格律），“想怎么寫，就怎么寫”。當然，體裁要素的“規(guī)范”顯然不是格律，不算束縛，否則作品連詩都不是，還談什么新詩；反對格律，是新詩得以產(chǎn)生的重要理論依據(jù)，因此，新詩不僅和固有格律無關(guān)，也不宜提“格律”二字。百年新詩史上一直有“格律詩派”存在，雖然其本質(zhì)不是倡導格律，而是捍衛(wèi)詩的要素，但用“格律”二字畢竟有違新詩的自由精神，效果因而不彰。

再次，就詩的形式而言，新詩之“新”主要是相對于中國古典詩詞（又稱“舊詩”、“古體詩”）而言的。古典詩詞使用的是古代漢語，新詩則使用現(xiàn)代漢語?，F(xiàn)代人用現(xiàn)代漢語寫的詩就是新詩（哪怕它是五言二十字，或七言二十八字），用古代漢語寫的詩就是古體詩（可以是古風，也可以是格律詩），這是新詩與古典詩詞的主要區(qū)別。

看下面兩首例詩：

退休日感賦（一）

擬將余日托吟哦，王事今完發(fā)已皤。

從此天天有何樂？琴棋詩酒再無它。

退休日感賦（二）

擬將余日托煙霞，王事今完發(fā)已華。

從此天天有何樂？琴棋書畫再無它。

以押韻為例：第一首韻字為“哦、皤、它”，以古代漢語為標準，三字同屬《平水韻》下平“五歌”韻部，因而是押韻的。而以現(xiàn)代漢語拼音為標準，則是不押韻的，所以稱“舊詩”、“古體詩”； 第二首韻字為“霞、華、它”，以現(xiàn)代漢語拼音為標準是押韻的，而以古代漢語為標準，則是不押韻的，所以稱“新詩”。

節(jié)奏方面，與古典詩詞相比，新詩的節(jié)奏更加靈活。中國古典詩詞多是一字或兩字組成一個節(jié)奏單位，三字一節(jié)奏已屬罕見，而新詩中三字一節(jié)奏、甚至四字一節(jié)奏的現(xiàn)象卻屢見不鮮，如上文所舉《死水》詩句中“絕望的”、“偷酒的”、 “珍珠似的”等。

注釋：

①該書由人民文學出版社出版，上編兩本，1964年1月版，下編兩本，1979年11月版。

參考文獻：

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[2]何其芳.何其芳文集（第4卷）[M].北京：人民文學出版社，1984.

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[4]郭沫若.郭沫若談創(chuàng)作[M].黑龍江人民出版社，1982.

[5]陳仲義.世紀之交：走出新詩形式建設的困境[J].詩刊，2000（1）.

[6]米哈伊·格洛文斯基.問題與觀點：20世紀文學理論綜論[C].天津：天津百花文藝出版社， 2000.

[7]方維規(guī)主編.文學社會學新編[M].北京：北京師范大學出版社，2011.

[8]（法）羅貝爾·埃斯卡爾皮.文學社會學[M].上海譯文出版社，1988.

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[10]沈約.宋書[M].中華書局，1974.

[11]沈德潛.清詩話（下）[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[12]陳仲義.世紀之交：走出新詩形式建設的困境[J]，詩刊，2000（1）.

[13]丘樹宏.中國新詩：醒過來吧！[N].南方日報（廣州），2013-01-17.

作者簡介：韓海浪（1966-），男，江蘇省社科院社會學所副研究員，主要從事文化研究。

（責任編輯：李直）