閻春來?

摘? 要：近兩年，紀錄片創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的良好勢頭，但認真分析，大量影像作品貼著“紀錄片”標簽登堂入室，卻恰恰給紀錄片的發(fā)展帶來了隱憂，其最明顯的標志，就是用“情景再現(xiàn)”或“情景模擬”的方式，來彌縫影像敘述過程中的斷層部分。本文從紀錄片的歷史自信、影像美學、電視商業(yè)化三個角度，著重探討“情景模擬”給紀錄片所帶來的傷害，并以此期待紀錄精神的真正回歸。

關鍵詞：紀錄片;情景模擬;陷阱;虛構(gòu)影像

中圖分類號：J952????????? 文獻標識碼：A????????????? 文章編號：1672-8122（2015）12-0008-02

一、情景模擬的欺騙性

“紀錄片的春天”，這是一個令人充滿溫暖、希望卻又顯沉重的話題。

隨便看一看或回憶一下，這幾年獲得不錯口碑、取得良好經(jīng)濟效益的紀錄片，諸如《舌尖上的中國》《春晚》《超級工程》《故宮100》《環(huán)球同此涼熱》等，每一部作品似乎都能成為一場澆透墑情的春雨。再看一組數(shù)據(jù)，2012年中國紀錄片首播總量為17500小時左右，總收入超過15億元。相較于2009年的4億元、2010年的7億元、2011年的10億元，紀錄片的市場前景，顯然如同芝麻開花節(jié)節(jié)高。因此不少研究者認為，中國紀錄片作品走向工業(yè)化、專業(yè)化、國際化、品牌化的態(tài)勢已初步顯露。

不過筆者是持懷疑態(tài)度的：剛剛過去的一段時間，只是經(jīng)歷了一個貌似盛大的有關“紀錄”的假面舞會，紀錄片沉湎于這個歡樂的場面中，正逐漸忘卻自己的本來面目，或換句話說，紀錄片正不知不覺走近一個美麗的陷阱！

如今，貼上紀錄片標簽的影像作品，實在不少，諸如科普紀錄片、歷史文獻紀錄片、動畫紀錄片、劇情類紀錄片、自然類紀錄片、人文類紀錄片等，光看這名字，不知道是為了庇蔭于紀錄片的光榮，還是故意作為加盟店，來砸紀錄片老店的牌子。可以試問一聲，在每一類別“紀錄片”帶頭大哥的點名冊里，有誰敢說自己是真正的紀錄片？不管他們曾是如何風光，也無論其作品贏得多少擁躉，即便市場回報像打雞血似的讓人躁動，我們還是要問，那是紀錄片嗎？它們到底能讓人咂出多少紀錄片的味道？

我以為馬就是馬，驢就是驢，是騾子也不要緊，關鍵各為其名，各自努力。當然，假如紀錄片發(fā)展到今天連自己都說不出個所以然，又怎么去懷疑騾子的身份呢！

參加過幾次國際性紀錄片論壇，國外同行屢屢提出希望能看到反映中國現(xiàn)實生活尤其是年輕人的紀錄片。筆者以為這是一個嚴重警訊。我們執(zhí)著于歷史模擬、情景再現(xiàn)，拜數(shù)字技術之賜，我們坐在辦公室設計形象創(chuàng)造情節(jié)，甚至迷醉于所謂的動畫紀錄片里，用想像、幻覺當生活。如此這般“栽贓”給紀錄片，合適嗎？

這里僅就“情景再現(xiàn)”的危害做進一步闡述，以期在紀錄片前行之路上樹一個警示牌：此處有陷阱，請繞行。

目前在眾多所謂紀錄片里使用的“情景再現(xiàn)”，大概可以描述為對曾經(jīng)發(fā)生過的事、曾經(jīng)出現(xiàn)過的人物，通過扮演、搬演、動畫、數(shù)碼設計等手段，回溯歷史還原現(xiàn)場所呈現(xiàn)的一種創(chuàng)作方式。需要稍作厘清的是，用“情景模擬”這個詞取代“情景再現(xiàn)”可能更準確。追究“情景再現(xiàn)”的真義，應該是后發(fā)事件不以人的意志為轉(zhuǎn)移地再次出現(xiàn)，且與原發(fā)事件驚人的相似。而“情景模擬”是影像制作人根據(jù)自己所掌握和理解的史實進行導演的結(jié)果?！安灰匀说囊庵緸檗D(zhuǎn)移”與“導演”，是它們之間本質(zhì)的區(qū)別。筆者在這里且以“情景模擬”來分析紀錄片中這一影像現(xiàn)象。

二、情景模擬的存在感

情景模擬何以能在紀錄片領域里登堂入室且日益受到青睞？筆者以為有這樣一些原因，即紀錄片自身發(fā)展帶來的一種歷史自信，影像美學所產(chǎn)生的一種自我麻醉，電視商業(yè)化情勢催生的一種自虐快感。

1922年，《北方的納奴克》在紐約上演的巨大成功，不僅為弗拉哈迪贏得了空前聲譽，他在該片拍攝中所創(chuàng)造的搬演方式，成了后來許多人也成了他自己膜拜的對象。之后他拍攝的反映太平洋小島一個只有百戶人家的波利尼西亞村莊的《摩阿拿》，更是將搬演運用到了登峰造極的地步。如果說《北方的納奴克》是世界紀錄片史的光輝起點，那么將紀錄片發(fā)展成為影響全世界的一種影片形式的，毫無疑問就是格里爾遜。他第一次使用documentary這個詞稱呼紀錄片，并將紀錄片創(chuàng)作定義為“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。格里爾遜這一宣言，讓紀錄片使用戲劇化表現(xiàn)手法對現(xiàn)實生活進行搬演和重構(gòu)，找到了理論歸宿。到了20世紀90年代末，美國研究者林達·威廉姆斯在其《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》一文中更是高揚“新紀錄電影”大旗，堅決同“電影眼睛”、“直接電影”、“真實電影”所倡導的“非虛構(gòu)性”審美要求分道揚鑣，主張通過虛構(gòu)來揭示：生活是如何成為這樣子的。甚至更進一步主張：“在利用計算機炮制畫面的電子時代，攝影機是‘可以撒謊的”^[1]。紀錄片內(nèi)在的發(fā)展脈絡，似乎讓情景模擬獲得了一種歷史邏輯上的正當性。

再從影像美學來看，影像作為一種具像的語言，它的寫真能力是至今任何媒介無與倫比的，而同時它又是寫意的，通過特殊的造型處理，尤其是通過蒙太奇手段，再造時間、重構(gòu)空間，型塑編導胸臆中的意象，推進情節(jié)按既定路線發(fā)展，彰顯故事的主旨意涵。影像的寫意功能，為從事影像工作的人開辟了廣闊的藝術創(chuàng)造空間，電影人于此可以說如魚得水。毫無疑問，紀錄片也是一種影像作品，許多人徘徊在影像的寫真與寫意的十字路口，結(jié)果最終選擇了最能表達自己主觀思考的寫意路徑。因此，有的論者認為，“影片是制作者結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作出來的有機體而不是所謂權威、真實客觀的紀錄。^[2]”今天有那么多人把紀錄片當成藝術作品，筆者認為要么是人云亦云，要么是虛榮心在作祟，認為紀錄片不能逡巡于藝術殿堂之外。事實上，故事片和紀錄片在影像的兩重功能上早已是南轅北轍，用情景模擬這種方式制作的紀錄片，無論它有多么的逼真和以假亂真，終歸是由制作人根據(jù)自己的主觀臆想而創(chuàng)設出來的情景，說得嚴重點，這是對往生者的羞辱，是對今世人的欺誣。

同時，還不得不說，在紀錄片仍然主要依托電視生存的背景下，電視商業(yè)化完全綁架了紀錄片。人們要看到完整的故事，制作人就必須填平事件脈絡中的溝壑，觀眾難以忍受影像敘述中的斷層，創(chuàng)作者就用“情景模擬”加以彌縫補苴。然而商業(yè)講利益，紀錄講良心，硬把兩者扯一起無異于巫婆開方子到鬼店抓藥。“情景模擬”能夠成為新世紀以來紀錄片領域使用頻率頗高的一種手段，是電視商業(yè)化擁有對紀錄片初夜權后的一個傷害后果，也是一個紀錄人被協(xié)迫喝下蒙汗藥后所產(chǎn)生的甜蜜夢想。究其實，情景模擬在紀錄片中就是一個善意的謊言。有學者論述說情景模擬既要保證歷史信息的“客觀真實”，又要考慮到觀眾欣賞層面上的“主觀真實”。這里顯然可以看出論者本身對于“客觀真實”的信心不足。而所謂的“主觀真實”，也只能說明我們狃于積習，拘泥于固有的思維程式，缺乏面對真相的勇氣罷了。

三、繞開陷阱回歸紀錄

紀錄片中的情景模擬造成的危害是顯而易見的，當情景模擬可以大行其道地出現(xiàn)在紀錄片中，誰還愿意遠赴非洲出沒于原始森林、虎狼之地？誰還想花精力尋著千年古苔深入邊陲族裔？誰還能鼓起勇氣在槍林彈雨中去關照一個呻吟的生命？誰還有耐性去見證一起冤獄還公道于天下人心？其結(jié)果，情景模擬可使所謂的紀錄人足不出戶，坐而致之。

說到底，情景模擬是一種閃現(xiàn)著濃厚主觀色彩的虛構(gòu)影像，它與紀錄片所敬畏的真相背道而馳，而我們必須得承認，紀錄片永遠是一種不完美的作品。影像的完美是一種主觀追求的結(jié)果，太完美，在一定意義上放大的是作者主觀意念，而不是卓越的真相。而但凡有主觀色彩的東西，都是不可靠的，即便它充滿了正義性和道德感。情景模擬恰恰是攝制者追求影像完美造成的結(jié)果，其本質(zhì)乃為一種個人話語的自我闡示，往往導致：它一本正經(jīng)地成為阡陌中錯插的一個路標，或者幻化為沙漠中出現(xiàn)的海市蜃樓。其危險也就在這里。

要繞開紀錄片中情景模擬這個陷阱，其實很簡單，即我們所做的一切，是否對得住“紀錄”這兩個字，是否果決地丟掉所有關于藝術創(chuàng)造的幻想，真正認識到由紀錄所得來的真相，它代表著良心，代表著道德，代表著天底下大公至正。今天，有那么多的紀錄片研討、分類、技巧，筆者以為都沒有直指其核心問題，紀錄片到如今還存在一個當年巴金“講真話”的時代性呼喚，還需要努力向安徒生童話中的那個童真稚兒學習。講真話需要勇氣，不是登高疾呼的勇氣，而是直面事實并以無可辯駁的方式呈現(xiàn)真相的勇氣。有對真相的敬畏，一切所謂的紀錄片分類、技巧都將如浮云。古代史官具有極高尊榮，要在對文字的敬畏，對歷史的敬畏，對真相的敬畏，然后才有孔子作春秋而亂臣賊子懼。

在影像時代，惟紀錄片可以扛起史家如椽巨筆。

由此筆者認為聯(lián)想到近幾年來國內(nèi)外諸多重大社會事件發(fā)生后，各種媒體追索細節(jié)的情景，那是一場媒體人競逐真相的沒有硝煙的戰(zhàn)爭。在今天全民嘗試撥開虛偽、摒棄虛假、向事實本源靠近的情勢下，沉浸于情景模擬式的紀錄片“創(chuàng)作”，顯得多么蒼白和不合時宜。由此筆者也想到了中國紀錄片一位重要人物吳文光，他在2005年，組織“村民影像計劃”，號召村民用攝像機鏡頭記錄自己所生活的鄉(xiāng)村;2010年又組織“民間記憶計劃”，呼吁更多的人，返回到與自己有關系的村子里，找尋過去的記憶。他的這些舉動，不啻宣布，紀錄片的真義并不掌握在專家手中，紀錄片的希望恰恰就在于民間，因為那里就是他們的生活，并不需要模擬。

要真相就必須紀錄，要紀錄就必須行動。也許這樣給一個紀錄人畫像是非常合適的：他是一個帶著尋找眼光、彎腰傾聽的大地的流浪者?；叵肽切┠軌蛴|動我們的紀錄片，有哪些是在花前月下穿行，哪些是在燈紅酒綠中徘徊？相反人們總能從那些真正的紀錄片里體驗到血與火的灼熱，聽到在暴力壓迫下的呻吟，驚詫于漫漫長夜里的一絲亮光。紀錄片發(fā)現(xiàn)和守護因人們的魯莽和無知而被踐踏的人性。

吳文光說過一句話：“紀錄片有了對現(xiàn)場的人或事的這種‘過程的記錄，也即是紀錄片的生命力所在。^[3]”筆者相信，情景模擬永遠只可能像一束塑料花，無論它如何美麗燦爛，它都決不意味著春天的到來，而真實紀錄，無論它怎樣的粗礪，都會是喚醒人性復蘇的那一米陽光。而筆者也相信，人性有未盡之事，紀錄片也就有未窮之期。紀錄片人的使命和光榮，也正在于此！

參考文獻：

1. 王遲，（英）布萊恩.溫斯頓.紀錄與方法[M].北京：中國國際廣播出版社，2014.
2. （美）邁克爾.拉畢格著.何蘇六等譯.紀錄片創(chuàng)作完全手冊[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005.
3. （日）小川紳介著.收割電影[M].世紀出版集團、上海人民出版社，2007.

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