摘 要：“氣韻”作為一種畫評概念是謝赫在其著作《畫品》中首次提出的，后世畫論也一直沿用這個概念。但后世畫論的“氣韻”概念卻迥異于謝赫對待“氣韻”的本意。這一轉變實肇始于張彥遠對“氣韻”的接受與生成。本文旨在討論張彥遠如何對待“氣韻”概念，并探究其背后的個人因素和社會因素。通過考察，筆者發(fā)現這與張彥遠的身份區(qū)隔意識以及中晚唐的文化環(huán)境的變遷息息相關。同時，我們對文化史、思想史維度中的中國畫評概念變遷有了一個更詳盡的認識。

關鍵詞：氣韻；謝赫；張彥遠；中晚唐文化

謝赫在《畫品》中說道：“雖畫有六法，罕能盡該；自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)，備該之矣?！睆摹傲ā彼岢龅恼Z境中可以看出，“六法”在謝赫那里本意是指對畫家進行品評的六種技藝標準，而非后人所熟知的是從賞鑒角度出發(fā)的綜合批評標準?！皬募夹g標準轉換為綜合性的批評標準，其中還有許多過程。謝赫所為只是確立了從技術分類到技術標準的轉換，并沒有明確地將其確立為綜合性的批評標準?！盵1]這一轉變是如何開始的？

1 問題的導出——從六法的斷句說起

張彥遠是謝赫之后第一個對“六法”做出系統(tǒng)闡釋的人。張彥遠之前雖有畫論對“六法”有所涉及，如姚最《續(xù)畫品》評湘東殿下說“畫有六法，真仙為難”，但這些著作并未展開詳細的解釋。張彥遠首先在《歷代名畫記》中將謝赫之六法做了一次較為深入的闡釋：

畫有六法。一曰氣韻生動。二曰骨法用筆。三曰應物象形。四曰隨類賦彩。五曰經營位置。六曰傳移模寫。

細讀可以發(fā)現，張彥遠并非對謝赫的“六法”完整復述，他的陳述中少了“是也”二字，而使得“六法”各法成為一個標準的四字短語，這會是謝赫的本意么？

這涉及對“六法”的斷句問題。自張彥遠的四字“六法”提出，后人從之者眾多，20世紀80年代初，錢鐘書在其《管錐編》中提出了異議，他認為古之論者“不究文理，破句失讀，積世相承，莫之或省”，①并接著指出正確的句讀方法：

六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。[2]

錢鐘書先生接著進行了解釋，他認為如果四字成一詞，則“是也”不須出現六次，而只需要在“傳移模寫”下加一個就足夠了；并且如果按照四字成句來看的話，一、三、四、五、六諸法尚可解釋，而“骨法用筆”則頗為費解，故錢鐘書先生認為后面兩字是對前面兩字的解釋，就如同說“氣韻”即是“生動”，“骨法”即是“用筆”，以此類推。

錢鐘書先生的論點提出后大多數人都認同了這一新式標點法。②但仍有人對新式標點法提出疑問，伍朵《“六法”的新標點質疑》就認為新式標點“一是答非所問，二是不合語法”；[3]李澤厚、劉綱紀也支持了舊式標點。[4]

邵宏對六法斷句這一聚訟紛紜問題做出了系統(tǒng)梳理和研究。他在《衍義的“氣韻”——中國畫論的觀念史研究》一書中立足歷史情境和語言學規(guī)律支持了新式標點，并對支持舊式標點的論點一一進行了反駁。[5]錢鐘書先生的斷句大體符合六朝時期字句的閱讀和表達習慣，這種表達方式在文論中同樣可以見到，相反舊式斷句則很難符合時代具體的語言規(guī)則，缺少音韻學上的理論支撐。

2 氣韻的生成

通過上文對“六法”斷句的梳理，我們可以看出謝赫對待六法的本意。在謝赫那里，“生動”其實是對“氣韻”的解釋，以此類推，“用筆”是對“骨法”的解釋，“象形”是對“應物”的解釋……毫無疑問，在這種斷句下，“六法”正是一個評畫的技術標準。這也正好同我們聯(lián)系謝赫提出“六法”的上下語境所得出的結論是一致的。但是到了唐朝，張彥遠卻把“是也”刪去而將“六法”合成四字短語，顯然，此種變化帶來了“六法”具體涵義的變化。如果說其他五法尚可大體保留作為技法標準的原意，那么“氣韻生動”則完全改變了謝赫的原意。在《畫品》中，謝赫用“氣”六處，“韻”四處，在這十處表達中可以看出，謝赫所說的“氣韻”是指畫中人物的一種精神狀態(tài)，是從人的形體中所表現出的風度氣質。簡單說來，就是繪畫要使所繪對象的神態(tài)要像。錢鐘書講道：“‘氣韻非他，即象中人物栩栩如活之狀耳?！盵2]這種“生動”依靠形體來表達，頗類似于“以形寫神”。

若說謝赫的“氣韻，生動是也”只是單純地強調所繪對象的生動，還比較容易把握的話，那么張彥遠的“氣韻生動”則更難以把握，也變成一個更為抽象的概念，從而具有了形而上學的意味。盧輔圣在《歷史的象限》中講到，“山水之發(fā)達，帶來了理論的拓新。‘六法在張彥遠手中，不再是僅僅指導人物畫的綱領，謝赫時代的‘氣韻，生動是也，變成了渾噩、抽象而更具概括力的‘氣韻生動。”[6]這并非后人的臆說，而是作者的本意，我們在書中可以找到類似的例證。張彥遠在《歷代名畫記》中《論畫之六法》的論述中就清晰表明了這一觀點：

古之畫，或能移其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。

以氣韻求其畫，則形似在其間矣。

對于如何掌握難以把握的“氣韻”，張彥遠也舉了一個例子：

宋朝顧駿之嘗結構高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然后含毫。天地陰慘，則不操筆。

張彥遠的“氣韻”雖未否定形似，但他卻將形似歸于氣韻的統(tǒng)攝，氣韻成為統(tǒng)攝其他五法具有決定性意義的綜合批評標準。而謝赫的“氣韻”同其余五法都是評畫的技術標準，只不過地位更加重要罷了。這其中更為關鍵的是，謝赫的“氣韻”所品評的對象只是所描繪的客體生動與否，而張彥遠的“氣韻生動”所品評的是整個作品所體現出的神氣韻味，其中還包括了創(chuàng)作主體的藝術修養(yǎng)、審美水平以及作品構思等主觀性更強的方面。

張彥遠對待“氣韻”概念的闡釋影響了后世的畫評著作。在后世畫論中，我們幾乎很少見到秉承謝赫的原意，而大多是承襲了張彥遠的觀點。如下：

六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。

——北宋·郭若虛《圖畫見聞志卷一·論氣韻非師》

畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。

——清·唐岱《繪事發(fā)微·氣韻》[7]

通過對張彥遠之后有關“氣韻”的檢討，我們可以看出，后世畫論關于“氣韻”的觀點背離謝赫原意已遠，與張彥遠那種抽象、概念性的“氣韻”也更為接近。這不能不說張彥遠對“氣韻”的生成極為深刻地影響了后世。

但是，問題又出現了。張彥遠改變了“六法”的斷句，也改變了“氣韻”的本意，他的這種對謝赫原意的誤讀，是出于有心還是無意呢？討論這一問題前，我們先來看看張彥遠的家世。

《新唐書·列傳第五十二》記載：

（張文規(guī)）子彥遠，博學有文辭，乾符中至大理卿。[8]

張彥遠作為一個飽學之士，其小學功底應該毋庸置疑的，而且張彥遠也有著非常好的家學背景：

張嘉貞字嘉貞……以五經舉，補平鄉(xiāng)尉。

延賞雖早孤，而博涉經史，通吏治。

弘靖少有令問，杜鴻漸、杜佑皆器許。歷臺閣顯級，人以為有輔相才。

裴度秉政，引文規(guī)為右補闕。[8]

不難看出，張氏實以經學起家，張彥遠作為一個有著良好家學的博學之士，在句讀上犯如此大的錯誤很難說是無心之失。張彥遠很有可能出于表達自身意思的考慮，有意將謝赫的“六法”改過。

然而，張彥遠有意改過“六法”在文獻上還是佐證不足。我們由此推斷張彥遠對謝赫的誤讀是出于有意而未免顯得過于武斷，但也許當時，張彥遠根本就沒有對此種四字斷句產生懷疑，他很自然地將“六法”歸結為四字短語。無論是出于有意還是無心的誤讀，張彥遠的“六法”還是背離了謝赫的“六法”，也生成了新的“氣韻”概念。

我們首先要看到，“氣韻”作為一個綜合批評概念生成后，是如何具體地落實到品評活動中的？抑或是說，在張彥遠的“氣韻”概念下，他褒揚了哪些人？批評了哪些人？在《論畫之六法》中有這樣的話：

今之畫，縱得形似而氣韻不生。

然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻。

今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。

略讀上述引文，可知張彥遠對“今人之畫”、“眾工之跡”是極為鄙薄的。張彥遠嚴厲批評他們“得其形似”、“錯亂而無旨”，達不到“氣韻生動”的要求。那么他又贊賞哪一類畫作呢？在《歷代名畫記》中張彥遠同樣給了我們答案：

自古善畫者，莫匪為衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之徒所能為也。

古之畫。或能移其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。

張彥遠所褒揚的是“古之畫”“衣冠貴胄、逸士高人”，他認為這些都可以得其“氣韻”。由此我們可以看出，張彥遠改變謝赫原意，對“氣韻”進行生成，很大程度上出于用一個適當的批評標準來區(qū)分“古”與“今”、“逸士高人”與“眾工”的考慮。如果“氣韻”秉持的是謝赫的原意以一個技藝標準出現，那么畫工們同樣可以通過對自身技藝的錘煉以達到畫作生動的要求；但是“氣韻”若以張彥遠所生成的姿態(tài)出現，那么其抽象、概念性的要求無疑與創(chuàng)作者的身份地位聯(lián)系更為緊密，而徒有技法的畫工們正是在這里有缺陷的。張彥遠在當時生成新的“氣韻”概念，可能是基于當時出現畫工之跡泛濫的情況，使用這么一個標準來使得當時畫壇保持純粹性和嚴肅性。

張彥遠之所以會不遺余力地批判畫工之跡，是有其原因的。首先，張彥遠自己就處在畫工的對立的位置，據《新唐書·列傳第五十二》載：

張嘉貞字嘉貞……即以為中書侍郎、同中書門下平章事。遷中書令。居位三年，善傳奏，敏于裁遣。

先第在東都思順里，盛麗甲當時，歷五世而無所增葺，時號“三相張家”。[8]

張彥遠屬于仕宦子弟 “衣冠貴胄”，可以說是當時“士”這一階層的代表人物。他確立“氣韻”這一屬于士階層的審美批評標準，固然有其本身屬于這一階層的原因，要為文士階層在畫評上取得話語權，但我們也要將這一事件置于當時文化環(huán)境中去考察。

中晚唐的歷史情勢在中古史研究唐宋之變的論述中日漸重要。受安史之亂的沖擊，統(tǒng)治集團的門閥貴族逐漸解體，附著于其上的貴族藝術和審美趣味也世殊時異，混亂的形式促使對于藝術品評權力和新審美的爭奪。張彥遠生逢此世，畫壇正經歷這種更迭。石守謙對此有過詳盡的論述，[9]他認為，大歷、貞元以后的中國畫壇，畫壇核心力量組成的成分由以畫藝進身的畫師轉變?yōu)椤耙鹿谫F胄”、“逸士高人”類型的文人畫家，③而且這批“衣冠貴胄”不同于初盛唐的權勢大族，而是屬于沒落的世族子弟，張彥遠正屬于這一類的人。石守謙在接下去的論述中講到，這批沒落的世族子弟處于家道、國運日漸衰退的局面，對于他們先世先朝盛行的繪畫自然有不同的感受。同“文以載道”的古文運動提倡者一樣，畫壇的文人也具有嚴肅的使命感，他們用特定的方式來倡導屬于他們自己的文藝觀，而且也促進實際創(chuàng)作的發(fā)展。張彥遠對“氣韻”的生成正是處在這一文化背景之下。④通過這種與眾畫工劃清界限，畫壇文人得以確立自身的批評標準，掌握畫壇的話語權，提高“士人畫”在畫壇的地位，從而保持自己這一階層的使命感與純粹性。

3 氣韻的接受

張彥遠在對“氣韻”概念進行生成之前，還存在一個對“氣韻”概念接受的問題。在討論這一問題之前，我們先要檢視下“氣韻”的來源。

“氣韻”作為一個整體概念首先在中古時期的文論中被提出來。南朝梁蕭子顯《南齊書·文學傳》中說：

史臣曰：文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運；放言落紙，氣韻天成。[10]

但在這之前的魏晉時代，氣與韻經常分開作為單一的概念參與人物的品評。這樣的例子在《世說新語》不可勝數，如：

《世說新語·賞譽》注引《王澄別傳》：澄風韻邁達，志氣不群。[11]

《世說新語》多人倫鑒識，在魏晉時代，出于對繁瑣經學的反動，以老莊思想為主的玄學風靡一時。

玄學，尤其是莊學，成為鑒識的根柢；以超實用的趣味欣賞，為其所要達到的目標；由美的關照，得出他們對人倫的判斷。[12]

故我們不難看出，謝赫的“氣韻”實來自魏晉六朝時玄學風氣下的人倫鑒識所用的概念，“氣韻”這一概念從誕生起就包含了深沉的道家思想。

張彥遠接受“氣韻”概念作為畫評標準，在很大程度上源于對其背后道家思想的認同。

《歷代名畫記》的成書在唐武宗時期（公元814～846年），唐武宗在位期間正是中晚唐崇道滅佛的高峰期。據《舊唐書·武帝紀》載：

帝在藩時，頗好道術修攝之事。

以道士趙歸真為左右街道門教授先生。時帝志學神仙，師道真。[13]

因為統(tǒng)治者對道教的重視，整個社會生活都圍繞道教展開。例如，武宗即位后不久，就下令將二月十五日玄元皇帝降生日定為降圣節(jié)。[14]張彥遠作為當時的官宦子弟，同時自己也身為官員，也難以免于社會風氣的影響，所以其觀念中應該有相當程度的道家思想。

中晚唐社會動蕩，北方士族文人雖然倡導了古文運動，推動了儒學的復興，但總體上逃世的佛道思想依然盛行。陳弱水就指出“外儒內道”與“外儒內佛”是中古時代極其普遍的心態(tài)，對于絕大多數知識分子來說，儒家為人類生活中的外在行為和群體秩序提供規(guī)范，而佛教與道家（道家包括老莊道家與道教，但主要指道教）則為安頓個人心靈生活、探索宇宙終極問題的資源。[15]張彥遠正是一個“外儒內道”的文人，除了從他的個人背景上我們可以找到證據（張彥遠出身于有經學背景的北方士族，張彥遠仕宦于道教盛行的武宗時代等等），我們還可以從《歷代名畫記》中找到直接的證據。

在《敘畫之源流》一章中，可以清晰地看到張彥遠所受的儒家教育：

夫畫者，成教化，助人倫。窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。

張彥遠將畫賦予宣揚儒家教化的功能，完全是站在一個儒生的立場上看待繪畫的功用。至于書中的道家思想，我們也不難找到證據。

在《論畫體、工用、拓寫》一章中，張彥遠講道：自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下。

張彥遠將能體現自然真趣的繪畫列為上上品，可見張彥遠對“自然”的看重。自從老子在《道德經》中提出“人法地，地法天，天法自然”的觀點后，“自然”就一直是道家思想的核心所在，張彥遠講“自然”，可以見到其觀念中的道家思想。同是在這一章，張彥遠講道：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布；玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。

這幾乎完全是魏晉時候玄學的言語，由此也可窺見張彥遠所受道家思想影響之深。所以他對具有道家思想背景的“氣韻”進行接受，用“氣韻”作為他批評體系的核心標準也就不存在問題了。

4 余論

中國傳統(tǒng)畫論中常用的“氣韻”概念并不（下轉第頁）（上接第頁）是一成不變的。我們現在所認知的“氣韻”概念，大體上來自于張彥遠的接受與生成，而非謝赫當時的本意。從謝赫到張彥遠，“氣韻”經歷了一個單純的技藝標準向一個更為復雜抽象卻又理性的綜合批評標準的轉變。張彥遠的生成既有其偶然性又有其必然性。張彥遠的士人身份以及中晚唐的文化背景都對新“氣韻”的生成產生了巨大的影響。

中國古代的畫論概念是一個流動的變化過程，由于語言習慣的問題，古人對每一審美概念與范疇的具體使用在意義層面并不相同。只有將概念置之于歷史背景中去考察，才能理解此概念的生成與作用過程。通過本文的具體分析，我們對文化史、思想史維度中的中國畫論變遷有了一個更為詳盡的認識。

注釋：①關于對張彥遠“六法”句讀的疑問，李澤厚、劉綱紀先生認為始自近人嚴可均輯錄《全上古三代秦漢三國六朝文》。具體參見：李澤厚，劉綱紀.中國美學史（第二卷下）[M].北京：中國社會科學出版社，第818頁.

②如《中國畫研究》《書與畫》等刊物中的有關文章，以及伍蠡甫《中國畫論研究》、陳傳席《六朝畫論研究》等著作，具體參見：欒廣明.“六法”研究述評[J].美術研究，1990（2）.

③此處“文人畫家”不同于后世“文人畫家”的概念，確切地當稱為士人畫家。

④石守謙對張彥遠提出“氣韻”的解釋是文人畫家“感神通靈”觀的沒落，而取代以理性和使命感，這是筆者所同意的。但石守謙將這種表現歸結為形式上的“用筆”，這是筆者所不同意的，因為這無法解釋張彥遠對“眾工之跡”的鄙薄。也可以說，“用筆”仍與創(chuàng)作者本身的抽象性哲理性“氣韻”觀念聯(lián)系在一起。

參考文獻：

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[2] 錢鐘書.管錐編（四）[M].北京：三聯(lián)書店，2007：2109.

[3] 伍朵.六法的新標點質疑[J].新美術，1983（01）.

[4] 李澤厚，劉綱紀.中國美學史（第二卷下）[M].北京：中國社會科學出版社，1984：818.

[5] 邵宏.“六法”斷句小學考[A].衍義的“氣韻”——中國畫論的觀念史研究（第一版）[M].南京：江蘇教育出版社，2005：88.

[6] 盧輔圣.歷史的象限[J].文藝研究，1986（05）.

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[10] 蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972：907.

[11] 余嘉錫.世說新語箋疏[M].北京：中華書局，2010.

[12] 徐復觀.釋氣韻生動[A].中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2008：91.

[13] 劉昫.舊唐書（卷十八《武帝紀》）[M].北京：中華書局，1975.

[14] 王永平.道教與唐代社會[M].北京：首都師范大學出版社，2002：95.

[15] 陳弱水.唐代文士與中國思想的轉型[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：269-270.

作者簡介：孫旭峰（1988—），男，山東人，山東大學藝術學院研究生，研究方向：藝術學理論。