馬林蔚

【摘要】在西方音樂史上，文藝復興時期和巴洛克時期這兩大時期不僅推動著音樂的發(fā)展，同時也推動著人類思想意識的解放。相較于兩者，兩大時期的確呈現(xiàn)著不一樣的音樂語匯、音樂特征、音樂形式和音樂形態(tài)。本文從這兩大時期的音樂特征著手，分別從風格和結構、創(chuàng)作手法、音樂體裁這三個方面來進行比較和闡述。

【關鍵詞】兩大時期；風格和結構；創(chuàng)作手法；音樂體裁；比較研究

在西方歷史上，通常把約1300年持續(xù)至1650年的這一時期稱作為文藝復興，文藝復興可理解為是從慢慢千年的“黑暗時代”的復活，以及在復興古希臘、羅馬的藝術和哲學的基礎上再生出一種新的思想潮流“人文主義”。在這種反對一切以神文本、追求個性自由和人性解放的浪潮沖擊下，歐洲音樂進入了一個新的文明時期—巴洛克時期。巴洛克可以理解為“每一新的藝術作品都要以它自身的價值，而不是以事先設想的美學公式來加以衡量”。

一、在風格和結構上的比較

文藝復興時期繪畫和詩歌與音樂有著密切的聯(lián)系，這時期的音樂沖破了以神為本的束縛，以一種簡單樸素的手法來進行創(chuàng)作。相較而言，巴羅克首先是對在意大利盛行的音樂和視覺藝術（建筑、雕塑）形成的一種風格的總稱，因此巴洛克時期是以一種宏偉壯觀、富有裝飾性和即興性、炫技性、自由、大膽靈活的創(chuàng)作手法。在風格上，以巴洛克早期的一位最偉大的作曲家蒙特威爾第提出了“兩種常規(guī)”的思想為標準，文藝復興時期的風格是以“第一常規(guī)”為主，而巴洛克時期的風格則是“第一常規(guī)”和“第二常規(guī)”并用。“第一常規(guī)”是指文藝復興的傳統(tǒng)復調，“和聲（指復調音樂）是歌詞的主人；“第二常規(guī)”是建立在文藝復興傳統(tǒng)的復調及創(chuàng)作手法上的新的作曲手法，且“歌詞應成為和聲的主人”。在結構上，文藝復興時期的音樂作品主要以復調和聲織體為主，且各個聲部的地位基本相等，巴洛克時期則是在人文主義思潮的的影響下，促使單聲歌曲風格的誕生。巴洛克時期的音樂作品在結構上是復調與主調的并用，且注重和強調最高聲部和最低聲部的旋律線條，而中間的和聲聲部則有通奏低音來“完成”。

二、 在創(chuàng)作手法上的比較

文藝復興時期的旋律以級進為主，富有歌唱性。節(jié)奏上通常平穩(wěn)，使用自由流動的復調節(jié)奏，有穩(wěn)定的節(jié)拍來控制整首作品，且部分作品還延續(xù)古代的等節(jié)奏手法，并有了可計量的節(jié)奏。有些作品在處理詞和曲的關系中，受人文主義的影響發(fā)展了一種新的手法—繪詞法”，即作曲家在譜曲時遵循詩句的節(jié)奏和韻律，以弗羅托拉和早期意大利的牧歌為代表。這時期三、六度音程被視為協(xié)和音程，且嚴格限制對二度、七度等音程的使用。在調式上擴展為了12種調式，雖然和聲功能體系尚未建立，但在終止式上已經表現(xiàn)出了和聲上的功能進行，如蘭迪尼終止式，且出現(xiàn)了用不協(xié)和的和聲進行來表現(xiàn)一種緊張情緒的音響效果。在對位法上主要是以模仿手法為主。

巴洛克時期的旋律長短不一，技巧性強。小節(jié)線出現(xiàn)，注重了節(jié)拍上的強弱關系，因而有了非常規(guī)整和十分自由的節(jié)奏，兩者常前后交替出現(xiàn)形成對比，新譜號的出現(xiàn)如4/4、3/4和2/4，在聲樂作品中歌詞決定了節(jié)奏。不協(xié)和音程如二度、七度的使用不再受到嚴格的限制。十二平均律的發(fā)現(xiàn)，促使了大小調的調式體系趨于完善，并成為了一種更為靈活的創(chuàng)作手段。在調性的和聲體系中，已經形成了完整的主、下屬和屬和弦的功能進行。并出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作手法即“通奏低音”，是作曲家在譜曲時只譜好兩端的旋律線條，為提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方標記相應的數字來對需要演奏的每個和弦加以指示，這體現(xiàn)出一種即興性、裝飾性。這時期，許多新的作曲技法被拿來實驗和改良，產生了許多新的曲式，如聲樂曲有歌劇、清唱劇及神劇，器樂曲有奏鳴曲、組曲及協(xié)奏曲等。在情感方面形成了稱為“情感論”的理論，即強調人的基本情感，基本上作曲家在一首作品或一個樂章中只采用一種基本情感，這也成為統(tǒng)一整首作品的一種手段。且對音程、調式、調性、節(jié)奏型、速度、節(jié)拍等賦予了情感性。復調對位在巴洛克依然存在，隨著通奏低音的運用和功能和聲進行的發(fā)現(xiàn)形成了新的對位?！芭c文藝復興時期的調式對位相對而言，這種對位也可稱為調性對位。”

三、在音樂體裁上的比較

文藝復興時期出現(xiàn)了一些世俗化的音樂體裁，以意大利牧歌和法國尚松為主；15世紀，歐洲音樂是以勃艮第樂派等占據主導地位，因而經文歌和彌撒曲是當時重要的音樂體裁。彌撒曲出現(xiàn)了套曲形式、定旋律彌撒、釋義彌撒；在器樂體裁上如為鍵盤樂器和琉特琴創(chuàng)作的舞曲、由管風琴或羽管鍵琴演奏的帶有即興風格的托卡塔、一般由琉特琴或鍵盤樂器獨奏或少數由幾件樂器重奏的利切卡爾和幻想曲、以及為鍵盤樂器或琉特琴而創(chuàng)的坎佐納、以及大量的變奏曲；卡梅拉塔會社的學者和藝術家對戲劇性的詩歌進行富有表情的譜曲的試驗提供了理論基礎，為16世紀末歌劇的誕生做了重要的鋪墊。

在巴洛克時期，器樂從對聲樂作品的依賴中徹底解放出來，樂器制作業(yè)的繁榮，為樂器譜曲和開創(chuàng)了許多音樂體裁上提供了條件，如三重奏鳴曲、古組曲、協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲和其他多種獨奏或重奏體裁的空前繁榮，還出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的器樂作曲家和演奏家如蒙特威爾第、維瓦爾第和巴赫等， 還出現(xiàn)了其他的器樂體裁如為管風琴曲的主要體裁有托卡塔、賦格曲、以眾贊歌為基礎的作品、以及少量的舞曲，古鋼琴音樂的體裁最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。更重要的是第一部歌劇《達芙妮》的上演標志著歌劇的問世，還出現(xiàn)一些新型的大型聲樂體裁，如清唱劇、康塔塔以及受難樂。

四、結語

文藝復興是歐洲文明一個嶄新篇章，在這時期出現(xiàn)的新的音樂理論、和聲理論、現(xiàn)代的調式等等，也正是人本主義思潮的延續(xù)和影響，巴洛克標志性的創(chuàng)作手法通奏低音、歌劇的問世、器樂與聲樂齊頭并進的發(fā)展趨勢以及大量的器樂體裁的出現(xiàn)，這樣一段富有生機、充滿新奇和大膽的時代與“遵循秩序”的文藝復興迥然不同，但任然不可忽視兩大時期內在的傳承與發(fā)展。

參考文獻

[1]于潤洋，西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003.