王阿西

摘要：本文是建立在前人部分研究成果的基礎(chǔ)上，通過(guò)提取勃拉姆斯《第三交響曲》第一樂(lè)章中的動(dòng)機(jī)“F—降A(chǔ)—F”素材，來(lái)對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)題分析并揭示隱藏在動(dòng)機(jī)背后的意義。進(jìn)而形成筆者自己的看法，并依據(jù)自己的理解，重新梳理動(dòng)機(jī)在整個(gè)樂(lè)章中的使用情況。

關(guān)鍵詞：第三交響曲第一樂(lè)章 動(dòng)機(jī)“F—降A(chǔ)—F” 格言“F—A—E”

一、動(dòng)機(jī)創(chuàng)作的產(chǎn)生

（一）瓦格納因素

瓦格納曾因“漢斯·馮·彪羅在音樂(lè)會(huì)巡演中過(guò)于突出勃拉姆斯的作品，進(jìn)而引起了聽(tīng)眾好評(píng)”一事，針對(duì)勃拉姆斯做出過(guò)如下評(píng)論：

“正如真理已經(jīng)消失，救世主的十字架像商品似的兜售在街頭巷尾，德意志音樂(lè)的天才也變得鴉雀無(wú)聲，因?yàn)樗麄儽宦殬I(yè)販子拖著滿(mǎn)世界轉(zhuǎn)，偽裝成專(zhuān)家的那些貧乏的白癡還在慶祝音樂(lè)的發(fā)展。”①

他認(rèn)為音樂(lè)會(huì)之所以受到好評(píng)，只能說(shuō)明公眾的鑒賞力正變得非常低俗，后輩們很可能會(huì)做出保留九首勃拉姆斯的交響曲，但卻只保留兩首貝多芬的事情。

勃拉姆斯私下給朋友寫(xiě)信時(shí)發(fā)泄了對(duì)瓦格納言語(yǔ)攻擊行為的不滿(mǎn)。在他回信給漢斯·馮·彪羅時(shí)，他拒絕去拜羅伊特參加瓦格納的歌劇——《帕西法爾》的首演，他寫(xiě)到：“從8月4日-6日，我己經(jīng)答應(yīng)呆在伊舍爾進(jìn)行訪(fǎng)問(wèn)。令人遺憾的是，本來(lái)這整整一個(gè)月我除了打算去朝拜這位偉大的預(yù)言者——瓦格納外，并沒(méi)有其它的安排，但誰(shuí)叫他如此‘友善地指明了我的未來(lái)……以上言論似乎是在刻意模仿瓦格納的行為！”這段話(huà)不僅體現(xiàn)了勃拉姆斯的寬闊胸懷，更重要的是也暗含了他想以另一種方式回?fù)敉吒窦{的這種惡意攻擊行為，也即是運(yùn)用他們（魏瑪學(xué)派）的技法（在這里主要指“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”——“F—降A(chǔ)—F”）進(jìn)行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生了《第三交響曲》。勃拉姆斯創(chuàng)作此作品的時(shí)間——1883年也正是瓦格納的去世之年。

上海音樂(lè)學(xué)院的周煒娟在其博士論文——《論勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)新》一文中也曾認(rèn)為，勃拉姆斯把瓦格納在其歌劇中所用的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法移植到交響曲中，一方面表達(dá)了勃拉姆斯對(duì)瓦格納的敬意，另一方面可能也是為了使用這種方式來(lái)回敬瓦格納對(duì)他所作的藐視性評(píng)價(jià)。

（二）整部交響曲的調(diào)性、結(jié)構(gòu)安排因素

整部交響曲共分為四個(gè)樂(lè)章，其調(diào)性安排如下：

從以上圖表可以看出，勃拉姆斯對(duì)這四個(gè)樂(lè)章的調(diào)性安排與傳統(tǒng)發(fā)生了巨大的變化?！皼](méi)有哪位作曲家譜寫(xiě)過(guò)任何作品，其布局類(lèi)似勃拉姆斯第三交響曲?！雹谠谶@部交響曲的寫(xiě)作中，他很好地利用了調(diào)式之間的進(jìn)行，并且把傳統(tǒng)單樂(lè)章奏鳴曲式中的創(chuàng)作技法融會(huì)貫通在其中，似乎是要把四樂(lè)章的交響曲緊縮成為一個(gè)單樂(lè)章的形式，這種做法必然會(huì)導(dǎo)致主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作技法的出現(xiàn)，目的是使整部交響曲盡可能地融合為一個(gè)整體。這種緊湊的結(jié)構(gòu)與平衡的比例（《第三交響曲》在他的四首交響曲作品中篇幅最短，演奏時(shí)長(zhǎng)只有30分鐘左右且每個(gè)樂(lè)章的長(zhǎng)度幾乎相等）似乎是在有意強(qiáng)調(diào)其對(duì)動(dòng)機(jī)“F—降A(chǔ)—F”手法的處理——貫穿于整個(gè)作品。

二、動(dòng)機(jī)在第一樂(lè)章中的應(yīng)用分析

（一）青年時(shí)代格言：“F—A—E”的由來(lái)

1853年9月，舒曼和勃拉姆斯等人為歡迎不久之后將要來(lái)德國(guó)的杜塞爾多夫開(kāi)演奏會(huì)的約阿希姆，集體創(chuàng)作了一首《小提琴奏鳴曲》題獻(xiàn)給他。他們把約阿希姆的座右銘縮寫(xiě)（F—A—E）作為貫穿每個(gè)樂(lè)章的主題。F—A—E是德文“Frei，Aber Einsam”三個(gè)單詞的縮寫(xiě)，其意為：自由而孤獨(dú)（Free，But Lonely），因?yàn)榧s阿希姆總是把這句話(huà)掛在嘴邊以致成了他的座右銘，所以與他親近的朋友都索性稱(chēng)他為F—A—E。后來(lái)，勃拉姆斯也取了“F-A-E”三個(gè)字母構(gòu)成格言來(lái)概括自己的人生：“自由-然而-孤獨(dú)”。為此，勃拉姆斯的研究專(zhuān)家把第三交響曲開(kāi)頭的這個(gè)動(dòng)機(jī)音型“F—降A(chǔ)—F”解釋為與他青年時(shí)代的格言相對(duì)應(yīng)的“格言”——“自由—然而—快樂(lè)”。

（二）動(dòng)機(jī)的象征性分析

樂(lè)曲一開(kāi)始，勃拉姆斯就給這段樂(lè)曲的頭三個(gè)小節(jié)安上了一句“格言”。他的F—降A(chǔ)—F三個(gè)上升的旋律樂(lè)音在樂(lè)曲中的變化，也很容易讓人想起李斯特的主題變形，它們都具有象征性。

“以樂(lè)觀的態(tài)度通過(guò)一個(gè)‘F（歡樂(lè)）取代了青年時(shí)代的格言F—A—E（‘自由，然而孤獨(dú)）中的‘E（孤獨(dú)），變成了‘自由即歡樂(lè)”。③

但是，在勃拉姆斯的作品中，他會(huì)把象征性?xún)?nèi)容的意義完全轉(zhuǎn)化到音樂(lè)技巧的結(jié)構(gòu)方面，使得形式與內(nèi)容相互融合。這樣那句格言同時(shí)就變成了上面所摘引的小提琴旋律的低音。兩者共同構(gòu)成了主部主題：

這樣，旋律與低音之間的 “反進(jìn)行”技巧規(guī)律在勃拉姆斯的手中就得到了實(shí)現(xiàn)。

通過(guò)上述的譜例④我們可以看出：每小節(jié)的短句幾乎都是由有力的起奏音（+）開(kāi)始，而且第二、三個(gè)起奏音都比其之前的短句結(jié)尾高。在接下來(lái)的7—10小節(jié)處，這種寫(xiě)作技巧也仍以變形的方式重新出現(xiàn)。

另外，還值得注意的是，我們?cè)诟呗暡啃芍刑岬降钠鹱嘁簦?）也體現(xiàn)了之前的格言“自由，然而孤獨(dú)”。

（三）動(dòng)機(jī)的模進(jìn)應(yīng)用

F—降A(chǔ)—F在位于連接部的19—21小節(jié)處，轉(zhuǎn)變成為了F大調(diào)中的A--C—A音型。并且勃拉姆斯還在22小節(jié)處（見(jiàn)下圖），把低音降低半度從而產(chǎn)生降A(chǔ)音，形成了A與降A(chǔ)音之間的沖突。

不僅如此，連接段落中的嚴(yán)格摸進(jìn)（15—30小節(jié)）也正是通過(guò)22小節(jié)處的低音降半音來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種沖突還使調(diào)性從F大調(diào)轉(zhuǎn)到了降D大調(diào)，造成了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的進(jìn)行。因此，這個(gè)模進(jìn)不但回應(yīng)了樂(lè)曲開(kāi)始三個(gè)音（F—降A(chǔ)—F）的調(diào)性暗示，也強(qiáng)調(diào)了A與降A(chǔ)之間的沖突。

稍作注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，樂(lè)曲原本為F大調(diào)，似乎應(yīng)使用F—A—F的三音摸進(jìn)更為合理，但勃拉姆斯卻把A處理成降A(chǔ)，這樣使得調(diào)性模糊的效果更加突出，也制造出了更加尖銳的聽(tīng)覺(jué)音響。

嚴(yán)格模進(jìn)技法本屬于李斯特和瓦格納的范疇。勃拉姆斯在此曲中對(duì)它的應(yīng)用，就技法而言似乎類(lèi)似于瓦格納，但若從它所起的作用以及所處的位置（位于兩個(gè)主題的連接處）來(lái)看，就與古典樂(lè)派作曲家們和瓦格納的運(yùn)用大相徑庭。這種做法既體現(xiàn)了勃拉姆斯對(duì)于自己所欣賞的作曲家寫(xiě)作風(fēng)格的贊賞，同時(shí)又展現(xiàn)了他對(duì)該風(fēng)格所做的某種可行性變化。這種做法“可以歸入勃拉姆斯正常創(chuàng)作習(xí)慣的范疇之內(nèi)?！雹?/p>

（四）動(dòng)機(jī)的主題變形

在弗里希（Frisch）看來(lái)，動(dòng)機(jī)在尾聲中的再現(xiàn)，構(gòu)成了勃拉姆斯最動(dòng)人的主題變形之一?！耙?yàn)檫@個(gè)變形看起來(lái)真正包含了從主題最初出現(xiàn)開(kāi)始，跨越整個(gè)交響曲的所有主題、和聲、節(jié)奏以及曲式的進(jìn)行?！雹薏祭剩ˋ. Peter Brown）也持相似觀點(diǎn)，但他把這首交響曲稱(chēng)為“聽(tīng)起來(lái)如同一個(gè)延伸的交響詩(shī)”?？梢?jiàn)，主題變形對(duì)于整首交響曲的結(jié)構(gòu)發(fā)展起著不可忽視的作用。

勃拉姆斯在該樂(lè)章的再現(xiàn)部中再次引發(fā)了A音與降A(chǔ)音之間的沖突。F—降A(chǔ)—F音型在120—125小節(jié)的織體中變得更加具有厚重感，且分配于不同的聲部之中。而此時(shí)的降A(chǔ)是作為以其為根音的屬七和弦身份出現(xiàn)的，不再是減七和弦中的和弦音身份。降A(chǔ)音的時(shí)值相比開(kāi)始時(shí)長(zhǎng)了2小節(jié)，直到125小節(jié)（圖為120—124小節(jié)）處才開(kāi)始出現(xiàn)主題的再現(xiàn)。

（五）動(dòng)機(jī)在其他三個(gè)樂(lè)章的應(yīng)用說(shuō)明

整個(gè)交響曲的動(dòng)機(jī)（F—降A(chǔ)—F）使用，其實(shí)并不僅僅限于第一樂(lè)章。如前所述，勃拉姆斯的這部作品是具有單樂(lè)章交響詩(shī)的特性的。既然如此，動(dòng)機(jī)的使用必然貫穿于整部交響曲的各個(gè)樂(lè)章之中。但是，由于在本曲中只有第一樂(lè)章比較重視這個(gè)基本動(dòng)機(jī)（第一樂(lè)章總共224個(gè)小節(jié)，動(dòng)機(jī)卻以不同的方式出現(xiàn)了60次，構(gòu)成全曲統(tǒng)一的重要因素⑦），而第二、三、四樂(lè)章的使用情況基本都是對(duì)動(dòng)機(jī)的變形應(yīng)用，所以，筆者不在這里贅述。唯一需要指出的是：“這個(gè)動(dòng)機(jī)在末樂(lè)章的301小節(jié)處發(fā)生了變化（把降A(chǔ)升高了半音），從而徹底解決了從開(kāi)始一直貫穿全曲的A到降A(chǔ)之間的沖突！”⑧

《第三交響曲》之所以能夠在充滿(mǎn)張力的進(jìn)行中持續(xù)不斷地向前發(fā)展，正是因?yàn)椴匪拱阉臉?lè)章的結(jié)構(gòu)通過(guò)以調(diào)性為載體緊縮在了一個(gè)具有“單樂(lè)章性質(zhì)”的奏鳴曲式中。同時(shí)，又通過(guò)A與降A(chǔ)音之間的沖突方式和貫穿全曲的F—降A(chǔ)—F音型技法使樂(lè)曲達(dá)到了融合統(tǒng)一。

三、我看克內(nèi)普勒對(duì)動(dòng)機(jī)“F—降A(chǔ)—F”的釋義學(xué)解釋

通過(guò)對(duì)以上“F—降A(chǔ)—F”動(dòng)機(jī)的解析，我們可以看出：德國(guó)的格奧爾格·克內(nèi)普勒先生在前人的基礎(chǔ)上并根據(jù)自己的理解真正地釋義了這個(gè)動(dòng)機(jī)，而其它的解析則都可以歸屬到作曲技法的分析上。

首先，筆者對(duì)克內(nèi)普勒先生的這一釋義，表示贊同，并感同身受。因?yàn)樗麑?duì)勃拉姆斯這個(gè)動(dòng)機(jī)的解釋并不是毫無(wú)依據(jù)的。而且他視這個(gè)動(dòng)機(jī)為，與勃拉姆斯青年時(shí)期格言的對(duì)峙，也并不是空穴來(lái)風(fēng)的。具體我將從以下幾個(gè)方面來(lái)試做探討。

（一）最簡(jiǎn)單的分析結(jié)果，我們直接就可以從動(dòng)機(jī)中得出。早年時(shí)期的三個(gè)詞分別代表著三個(gè)不同的含義：F（自由）、a（轉(zhuǎn)折—然而）、e（孤獨(dú)）。而現(xiàn)在的動(dòng)機(jī)則把最后一個(gè)e換成了F（它在前面代表的含義是自由），那自然這個(gè)音型的含義也就變成了F（自由）、降A(chǔ)（轉(zhuǎn)折）、F（自由也就是歡樂(lè)），但是僅僅從這一層面來(lái)解釋似乎有點(diǎn)牽強(qiáng)。

（二）在勃拉姆斯自己看來(lái)，他曾在若干年后寫(xiě)道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，依然保存著自由、然而孤獨(dú)的象征，盡管如此，我應(yīng)該為此而祝?！?。因此，從作曲家自己的解釋來(lái)看，盡管孤獨(dú)但他依然感覺(jué)到的是幸福，也就是說(shuō)，作曲家所寫(xiě)的旋律特征本身就是相互沖突的。例如（見(jiàn)譜例2）：最高旋律的音域走向?yàn)镕—降A(chǔ)–E；而最低音旋律的走向則為F—降A(chǔ)—F?！皟蓚€(gè)形成對(duì)比而且自身又相互矛盾的部分的辯證統(tǒng)一塑造出了這種音樂(lè)形象”。 ⑨既然是對(duì)比和矛盾的，那么把代替e（孤獨(dú)）的對(duì)立面F解釋為（歡樂(lè)）也是合理的。

（三）從當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景方面看：勃拉姆斯從《第二交響曲》到《第三號(hào)交響曲》的六年之間，曾經(jīng)到意大利旅行了三次。其中，第三次是在1882年秋天前往。除意大利外，他還曾到過(guò)匈牙利、荷蘭與波蘭等地旅行，增長(zhǎng)了自己在音樂(lè)上的見(jiàn)聞。這樣的累積經(jīng)驗(yàn)，也使《第三交響曲》（在1883年完成）在風(fēng)格上與前面的兩部交響曲形成了極大的差別，他在這一樂(lè)曲中明顯流露出具有喜悅感的歌唱性旋律傾向。另外，勃拉姆斯在創(chuàng)作這部交響曲的時(shí)候與想成為歌唱家的史碧斯（Hermine Spies 1867—1893）交往密切。這使勃拉姆斯在不知不覺(jué)中對(duì)她產(chǎn)生了愛(ài)情，在漢堡甚至還傳出兩人要結(jié)婚的消息。這樣的交往經(jīng)過(guò)也使本交響曲中反映出了明朗與喜悅的心情。所以，這對(duì)把F音解釋為（自由歡樂(lè)），是可以理解的。

（四）除上述所說(shuō)的之外，據(jù)史碧斯所講：勃拉姆斯當(dāng)時(shí)也經(jīng)常去威斯巴登的恬靜森林中作曲。從這一點(diǎn)來(lái)看，本曲也可以說(shuō)是與大自然取得了共鳴，因而充滿(mǎn)著大自然溫馨的特點(diǎn)。大自然所帶來(lái)的令人愉悅的氣氛，也成為對(duì)勃拉姆斯這個(gè)音釋義的佐證之一。

（五）根據(jù)勃拉姆斯早年的傳記作家馬克斯·卡貝爾克（Max Kalbeck）所說(shuō)，這三個(gè)字母是來(lái)自作曲家年輕時(shí)，自己口中常常提到的德語(yǔ)標(biāo)題“Frei，aber ferth！”（自由、而喜悅地）。由此看來(lái)，本曲中當(dāng)然也可以感覺(jué)出自由、喜悅的氣氛。因此，后來(lái)的學(xué)者給這一動(dòng)機(jī)的釋義也是建立在勃拉姆斯本人觀念之上的，并不是毫無(wú)根據(jù)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)這個(gè)作品中動(dòng)機(jī)技法的分析，我們可以看到，勃拉姆斯是在深入了解了同時(shí)代不同的創(chuàng)作技法之后，對(duì)這些技法進(jìn)行了更深的研究，并在實(shí)踐中用作品來(lái)證實(shí)這些技法所蘊(yùn)涵的巨大潛力?！兜谌豁懬芬部梢哉f(shuō)是勃拉姆斯“決定按照新德意志樂(lè)派的游戲規(guī)則來(lái)戰(zhàn)勝他們”⑩的一個(gè)實(shí)例。勃拉姆斯的這一技法，其實(shí)還體現(xiàn)在他的第一、二交響曲中。這說(shuō)明勃拉姆斯對(duì)這一技法的運(yùn)用并不是作為反擊瓦格納的臨時(shí)“彈藥”，而是一直貫穿在他的作曲生涯中。

對(duì)這一技法的全面探究，將會(huì)更有助于我們理解勃拉姆斯的作品以及探尋隱藏在樂(lè)譜背后的有關(guān)勃拉姆斯的秘密。他的好友比爾羅特評(píng)論本曲的作曲技法時(shí)曾說(shuō)：“這是勃拉姆斯比過(guò)去更努力追求簡(jiǎn)潔性的結(jié)果”。 而這一簡(jiǎn)潔性技法后來(lái)也成為了勃拉姆斯晚年作品（例如：他最后的幾部室內(nèi)樂(lè)和一部聲樂(lè)套曲等）的一大特征：“能用一個(gè)音寫(xiě)成的樂(lè)思，絕不用兩個(gè)音來(lái)代替。”所以，對(duì)這一作曲技法和勃拉姆斯思想觀念之間關(guān)系的全面深入探究，還有待專(zhuān)家們做出更為精細(xì)的研究。這里筆者僅就自己的理解對(duì)這一技法做一基礎(chǔ)性的探析。

注釋?zhuān)?/p>

①以上評(píng)論是瓦格納于1882年7月在致弗里德里克·舍恩（Friderich Shcon）的公開(kāi)信中所發(fā)表的尖銳評(píng)論。

②Brodbeck，David.“Brahms，the Third Symphony，and the New German School，”Brahms and His World，Walter Frisch （Editor），Princeton University Press，1990，P66.

③Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P129.

④[德]格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年第649頁(yè)。

⑤譜例引自：格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年第649頁(yè)。

⑥Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P72同上，第142頁(yè)。

⑦李哲洋：《最新名曲解說(shuō)全集-交響曲2》，臺(tái)北：大陸書(shū)店，第84頁(yè)。

⑧周煒娟：《論勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)新》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院博士論文，第79頁(yè)。

⑨[德]格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年第650頁(yè)。

⑩Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California，第75頁(yè)。

[日]門(mén)馬直美：《作曲家名曲解說(shuō)珍藏版—勃拉姆斯》，音樂(lè)之友社，2000年版，第47頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周煒娟.論勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)新[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2005年.

[2][德]格奧爾格·克內(nèi)普勒.19世紀(jì)音樂(lè)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002.

[3]李哲洋.最新名曲解說(shuō)全集——交響曲2[M].臺(tái)北：大陸書(shū)店，1982.

[4][日]門(mén)馬直美.作曲家別名曲解說(shuō)珍藏版——勃拉姆斯[M].林勝儀譯.音樂(lè)之友社，2000.

[5]Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California，1990.

[6]Brodbeck，David.“Brahms，the Third Symphony，and the New German School，”Brahms and His World， Walter Frisch （Editor），Princeton University Press，1990.